中国电影的普适性创作支撑——新主流电影的认知思考，本文主要内容关键词为：中国电影论文,认知论文,主流论文,电影论文,普适性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003－9104(2013)01－0036－06
中国电影的市场格局和文化影响都在变化，当2012年中美协约增加了进口大片的数量时，国内市场票房的比重猛然间发生变化，较长时间我们得意的占据半壁以上江山的国产片票房跌落明显。在2012年将可能超越160亿以上票房的新数据中，国产片能否超越40％的疑问横生。这时，电影的常态区分的主旋律创作、商业大片和艺术电影等等的区别，更多让位于如何创作获取市场的主流型电影。2011年的中国电影不仅是市场身价攀升到130多亿人民币，还因为几个稀罕的表征让判断发生惊奇的反应，比如依赖明星魅力的《孤岛惊魂》大卖让专家百思不得其解；比如主流认可的巨片《金陵十三钗》在出乎意料的议论中没有获得国内确定的突破性收益和国际电影节获奖回报，让两极评论不绝如缕；比如小成本的《失恋三十三天》几倍于投资市场收获而获得广泛关注，让社会反响格局空前一致等等。这是一个变化急速的时代，主流创作的概念成为宽容社会的连接以往意识形态主导和当下大众社会需要的认识。
“主流电影”的名称在业界和大众之间尽管有认知的差别，但就实质而论，都趋近于国家主导创作和支持的电影这一认知上，笔者在发表过的一篇文章中谈及：要探究中国电影的影响力不能忽略的一个重要命题，就是重视“主流电影”对于中国电影的影响问题。什么是主流电影？人们对之的认识还是有不少差异，一些学者对于主流电影应该是狭隘的意识形态电影、训诫式电影、包容宽大胸怀的思想进步引导人积极向上的电影，以及应该包括市场受众反应巨大的电影等不一的多样说辞，证明关于主流电影还未统一认识的事实。一般而言，主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素主导价值观的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论，但主流形态认可的具有积极性价值取向的创作都应该归入其中。而对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来概括。我们对于主流电影的认识集中在狭义理解上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康情趣的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。①
这一认识是基于社会发展和文化认识的深入所带来的观念意识变化。其实人们会发现，在观念上我们已经改变了对于主导性电影的简单认知。也就是往日所谓主流电影的某种约定俗成意识，在不由自主地悄悄改变，拘泥于主流电影一定是意识形态性的圈子认定受限于时代政治期待的精神，自然将如成功的电影《焦裕禄》和现在的《建国大业》看成毫无疑问的主流电影，因为这是主旋律电影的骨子，相关评奖和创作的支持多偏向于此。时过境迁，当下谈论主流电影传统概念仍在，然而呈现已经变化，市场状态逼使认知转变。文化发展的现实催促需要重新认识主流电影、主旋律创作和主导形态电影的变化。
基于这一认识，主流电影具有某种感知上的约定性，使得但凡提及主流电影都将靠拢意识形态的指向性。在托马斯·沙兹看来：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。②在国家层面，毫不隐晦的倡导和国体与意识形态推崇的创作倾向，随着时事迁变，概念的指向不断变化，但基本精神实质是确定的，由此可以从中看到政策精神的演变和创作不断开放的进展历程。而在大众眼里，差异性的认知也无需避讳，一方面对于国家电影应当具有引领性的精神多有认同，但另一方面也难免将主流性质的电影归入于教化为主、观念固化的创作对象认知中。主流电影成为一个颇具时代演变微妙性的话题。
考察若干年来，电影大片渐占市场主体，票房支撑的不容置疑和人们的厌烦不断积累的时候，对于电影主流究竟应该如何把控的争议就不绝如缕。谴责大片的呼声在轰轰烈烈的同时，也暗含着对于主流电影的领地失守的批评，而对于中小成本电影不能获得市场青睐疑惑的背后，也蕴含着艺术主流消减的严重忧虑。本土电影的把握无形中和主流电影的判断相互联系。随着中国电影跃升到百亿规模的创新指标实现，更大规模的本土设想，和中国电影强国梦的实施，都凸显着关乎主流电影的概念的认知。中国电影发展到了需要认真辨析主流创作的方向、性质和支持精神的时候，简单以主旋律的高扬或者鄙薄、多样化的敷衍或者质疑来对待既有现实，已经是难以适应新发展状况了。本文试图在历史迁变的背景中，为新主流电影的发展提出建设性的意见。于是，在历史变迁中，似乎可以找到变化的轨迹，比如从注重意识形态性质的主观性划定到注重市场呈现的客观性的变化，即：从主旋律电影到宽泛的市场主流大片的变化；表现上的变迁：歌咏英雄到平民草根趣味的声张；形态变迁：单一的意识形态创作规则到多元的大众精神创作弥散，主流朝向商业市场回报主流，等等。
实际上，中国电影和时代的际遇，在这里不难找到同步于时代而受制于时代的变化。于是一个明显的问题出现了，以往我们不满于非市场化的时代意识形态明显的控制，却难以回避无论是20世纪80年代的电影高潮的涌现的事实，还是当下人们越来越不满于精神形态的创作低落的事实，那些似乎出自于计划经济时代的意识形态主流背景下的电影却有不少艺术经典佳作，而市场自由拓展衡量的时代却缺少入心入理入眼的经典，于是创作得以产生的原因远非简单的体制和社会背景因素，而在于观念和艺术精神。如果说，我们的电影市场在迈进而艺术文化缺少鼓励是事实，那么主流创作的多样化宽容的成果却不免寒惭。
一、历史发展透视
我们谈论的主流电影，实际上是适应时代主导性创作方向的创作概念。社会占据主导精神的创作在任何时候都或明显或潜藏地存在着。但没有形成主流形态的创作说明文化潮流的缺乏，也是社会缺陷的一种显示。在新中国建立以前的电影，难以介入主流电影的视角，但实际上，现实主义创作的精神却暗流涌动，成为实际上中国电影的艺术价值所在，也形成了中国电影的主导精神。但应当承认，主流电影所皈依的意识形态性，更多依存于新中国电影体制下的电影创作现象中。“在主流意识形态的内涵普遍成为电影的内容的时候”，③主流电影的笼盖一切也是顺乎自然的事情。在新中国电影的体制下，主流电影的实际实施，成为创作主动性的精神因素，新中国电影的意识形态性凸显，为主流电影创作展开了鲜明的创作天地。
传统泛泛意义的“主流电影”在历史上实际约定俗成，尤其是形成于20世纪50、60年代的创作实践，基本标定了主流电影的主流意识形态特性，在基本社会生存形态、观念构成、教化的基本性质、艺术表现的常态要求等方面，都具有观念意义上的“主流电影”规范，诸如引路人规制——《红色娘子军》中洪常青对于女奴成长的必不可少作用，《青春之歌》中几位引路人对于林道静逐渐成熟的价值等；去旧迎新范式——一批创作都遵循着旧时代的残酷不人道，而新时代才是生活欢悦的正路，诸如《白毛女》之旧社会把人变成鬼与新时代将“鬼”变成人，以及《龙须沟》的旧时代生活污浊不堪而新时代旧貌换新颜等等；歌咏新时代主导——对于新生活的欢悦发自内心的歌咏，没有缺点的欢欣雀跃的“乘风破浪”状态等；成长模式——无论是孩子张嘎子还是青年董存瑞，或者女性吴琼花等等，都必然出身被压迫者，本质良好却需要雕琢，在经历了顽劣后，获得从善如流的成长坚强的过程。那个时代的主导因素的强大，导致当时人们派生出服膺于如导演成荫所言的所谓的“不求艺术有功但求政治无过”的无形约束。显然，这一时期的主流电影就是意识形态主导电影，在时代政策的主宰下，电影依存于统一的创作面貌、思想规范和表现内容，形成同一的走向。主流电影在这时无需证明就导引创作，而主流的电影就是全部的电影，主流电影和电影合为一统。
应当承认，在20世纪50－60年代的电影创作中，主流电影的创作无需特意造就，却实际上成为新中国电影的基本方向性电影的指向。但严格意义上看，需要强调：主流电影的时代，是在改革开放后逐渐形成的多元文化，由于创作多样化的实现，社会主导文化需要强调自身在文化中的操控权，“主流电影”概念的认知被逐渐强化，但这一认识并没有成为文化排他性而更多是对于政治需要的文化呼应。对于主流电影的主旋律概念的最初框定，为大力倡导确定了基本目标，也提供了思想层面的对象专一的改变，后来对于主旋律扩大包容性的认知证明主流基本要求是占据文化的中坚引导地位。
梳理主流电影事实上是适应时代观念变化的产物具有认知意义，因为随着时代迁变，一系列变化在悄悄发生。“每一个重要的历史阶段都会带来社会表现层面的多样变化，无论是体制、人心还是意识形态，都将随着急剧的社会变迁而发生自身的形态变化。”④比如，在主流电影事实上已经需要强调时，围绕其外的是市场经济的介入指标，市场予夺的重要性决定其对受众感受权要求的重视，为了保证对于大众的吸引力，主流电影也产生了争夺大众关注的需求。而随着大众文化的影响的日渐明晰，主流电影创作忍耐而期望被容纳，越来越多的创作转变了谋略，从早期的《孔繁森》道德感化的成功实施，到《云水谣》情感感染的出色成绩，证明主流不能孤芳自赏而要吸纳社会最大多数人的意愿，主流创作融入时代文化潮流是明显的进步。事实上主流电影在开放创作带来的多样观念冲击，影响着操作机构不能一宗的宽容统一战线，越来越多的多样性主流题材在施展动人性而接近以往的娱乐创作谋略。不能不看到不同层面的创作者的多元化，使得创作格局多样性成为电影无可转移的方向，宽容以往某种程度的疏离者和边缘创作者，使得主流电影的多元创作群体的形象日渐改变，对于青年创作的鼓励自然吸纳了差异性叙述语言的电影进入主流视野。而评判群体在新媒体状态下的喧嚣，让主旋律在大众认知的某种边缘化倾向中必须寻找主流的兼容话语，我们看到包容或者扩大主流电影界域的努力明显有了亲和力。而对于大众创作趣味的非反叛认知，使得主流电影概念从意识形态的鸿沟变成沟通桥梁。
整体而论，沿着20世纪90年代开始明确命名的主旋律电影——主流电影——新主流电影的变化，在观念认知上显示了下述性质进展：即观念上从被动防御到主动自觉开放接纳，创作从鉴定差异到共享共荣，心胸从画地为牢到广阔网罗的变化。
二、新主流电影演变的分析
进入21世纪后，中国电影的发展路径日渐明晰，遵循市场规律的创作成为基本趋势，多样化的创作和多种投资主体创作，都催生了主流电影的自觉把控意识，建立在上个世纪80年代末期的主旋律创作到了改变面貌的关节点，于是新主流电影的谈论因运而生。实际上，对于主流形态发展关注的不少学者，对于如何概括新的形态的国家主导电影的认识是建立在以往既有认知的基础上。而新主流电影所牵伸的发展的确具有一种历史进步性。我们可以梳理主旋律电影、倡导主旋律提倡多样化、主流电影，到当下的新主流电影的线性发展轨迹中看到性质和背景变化，从而梳理其观念发展的内涵所在：
首先，主旋律电影。主旋律电影概念产生于20世纪80年代末。那时的“突出主旋律，坚持多样化”的要点自然是落在主旋律的凸显上，显然电影强调旗帜性，也自然独树一帜而硬性强权，在实际上难免排他色彩明显。其次，在90年代初期明确提出的“弘扬主旋律，提倡多样化”的正式口号中，显露了开始宽容看待的统一战线，怀柔视野中宽阔了世界，多样化的观念冲淡了排他而多了共存的积极性。再次，在新世纪主管机构阐发的“一切反映真善美的影片都属于主旋律”的认知，标示着国家倡导的主流电影的出现，这是已经在兼容自我阵线的同时，放下身段拓展自身队伍阵容，明显具有更为善意的对于商业化、艺术创作的同流并进的认可，和只是在观念上强调自身创作的性质，意识形态依旧在，只是卧榻之旁同时可以端坐。最后，目前人们提出的新主流电影则是一个新阶段，更大的包容性既是因为技术和市场新台阶的融合需要，更是观念上模糊差异、去除唯一而合群为一的国家电影大概念确立。可以这样看待，新主流电影兼具两重意识：一是普天之下莫非王土的大局观，只要符合国家文件精神的一切创作都可以归入主流电影，在气度上已经大度而足以承受；二是主动接纳并实现代表最广大人民群众利益的认识，将文化产品的生产当成自己的功业来看待。
判断新主流电影的产生可能，需要进一步探究其托生环境与历史机缘，才能看清其变化的轨迹。因为显而易见，“主流文化是一个动态和发展的过程”⑤。
第一，主旋律电影的独树一帜是社会转型期的强调意识和至高无上意识形态的产物，在延展到世纪交接前后，电影作为社会意识形态对象，不能不把主流意识形态的权威性放在首位，创作的旗帜性也难免主观意识浓烈，在市场化之前的大众心目中就是政治意识形态的对象，在机构判别中强化甄别和排他性，用意无可置疑却一方面孤悬于众人之上，另一方面划开和大众的鸿沟。这是政治性标示的产物，引导中削弱的是艺术文化产品的另一面：亲近感。
第二，弘扬主旋律提倡多样化是一个调整姿态时期的产物，把握意识形态的权威性同时，意识到主导却不能一味排他，这是新世纪入世之后的创作开始活跃的现实需要，也是恢复电影创作的时代走向促发的结果。这一口号的普世化和统一战线性取代了唯我独尊的差异性，是入世之后现实社会的进步暗示，也是创作兼容性意识的体现。随着市场体制开始确立，多样化的蔓延得益于坚持却不排斥的宽容，在国家评判口径和创作舒缓身心的双重心态中，中国电影的广阔前景展开。
第三，新世纪主流电影的出现，更多是市场建立的因素逐渐具有话语权的影响呈现。21世纪第一个十年的中期，中国电影的商业大片和大众市场取舍的决定性，形成难以辨析差异的群观市场产品，淡漠了概念之后的市场意识促发了对于市场主流和国家意识形态主流交融的要求。《2011年中国电影艺术报告》称：“2010年，是中国电影艺术整体提升的一年，也是电影创作走向丰富和成熟的一年。主旋律基本转化为主流电影创作模式”⑥可资证明。市场取舍和国家倡导的几乎一致性，需要放弃先概念判别而取而代之先网罗容纳创作再给予国家认知，这里的细微差别是认可现实而不画地为牢，促发创作的积极性意义，淡漠差异的广阔见识是中国电影发展的重要福音。而主流电影依然存有在芜杂中呈现国家倡导的意味，只是变成了接纳性的倡导而不是排他性的鉴定。在涓涓细流汇聚强调主流的包容性。
第四，新主流电影的命名是观念形态促发的结果，也是21世纪第二个十年中国电影新生面发展的概念凝聚。新主流应该是最大限度的集纳家庭成员内部如何搞好集体财产，按功论赏的意味，在整个中国电影新局面中，兼容市场竞争意识优胜性创作，挖掘所有作品有益于中国电影整体形象，与给予符合国家大电影观念鼓励三者结合，汇集各路英豪浩荡入海的意识成为新主流电影博大气质的体现。有趋向好莱坞整体电影形象的意识的新主流电影，是国家电影宏大观念的最新表述。
三、新主流电影实绩呈现
为新主流电影呈现创作实际成绩的电影多样性成就的确值得夸耀，特别具有阶段性标志的如《云水谣》、《集结号》、《唐山大地震》、《十月围城》、《建国大业》、《沂蒙六姐妹》、《秋之白华》、《第一书记》、《湘江北去》、《飞天》、《金陵十三钗》，等等。有学者就认为当年的《集结号》，是当代中国式大片中与主流文化和主流意识形态契合的最好的一部“新主流电影”。⑦的确，上述这些创作都显示了命名概念的有的放矢。
我们不妨以近年创作为例，就其和历史主流形态最为密切的重大题材和主旋律创作来看，新主流电影在不断延伸进展，这自然首先以《建国大业》、《建党伟业》、《湘江北去》、《飞天》等较为突出。在长期以来固定化程式和僵化表现形态的主旋律创作，已经开始显示了样式扩大，表现形式不拘一格，心中有受众期望，人物形象自然化的变化。而市场收益的叫座改变之大前所未有。《建国大业》开创的全明星参与是市场诱惑观念的大突破，在市场主宰的情境下，让人们更多进入影院不仅要有意义的创作也要有意思的表现，将宏大的历史落实在视像明星的承担上，观念突破意义不凡。当建国历史的纷纭复杂浓缩到历史情境的块状把握上，一个个细致的情节让明星所代表的久远的领袖英雄们挥戈上场，历史的抽象似乎多了具象的贴近——在一个视觉年代这绝不可少。《建党伟业》延续了主旋律创作的开放度，同样不拘一格的借用多种形态表情达意。比如明星云集聚焦历史事件等，如何评价各有议论，但打破死板僵化的模式，对于大众喜爱的类型样式因素的借鉴，是影片的艺术表现体现在多类型表现形态的结合。至少主流形态大片排除一本正经的固定教科书程式，改观以往金科玉律的教条而味同嚼蜡的布排故事模式是自有长处的。本片的表现形态大致可以归之于三者并存：既有时代风云的纪实性表现，也有惊悚性类型电影的表现元素，还不乏抒情情感的柔美描绘，使得一个史诗性时代的讲述充满感性认知的可能性。《湘江北去》的艺术表现也别具一格，更为鲜明的人物历史碰撞，将宏大历史和个性人物的塑造结合，推进了此类题材大题小做的有效性，尤其是毛泽东教授体育舞蹈的情节极度鲜活了历史人物的独特个性，在情节表现上值得欣赏。《飞天》的历史虚构和载人上天事实的演绎，既有高科技的动人心弦，更有不计功名利禄的现实矛盾展现，都让人有设身处地的现实感。情节剧的历经苦难和英雄剧的百折不挠的结合，使得军事题材的艺术表现有了新的突破。
但显然，新主流是具有更大包容性的创作。中国电影在整体上的成绩凸显和各种类型创作的特色可圈可点，都有亮色值得赞许。近期中国电影创作无论是内涵表现、艺术评判，还是整体格局呈现，都发生了具有重要意义的变化。这两年中国电影突飞猛进的主要标志在于创作呈现的精品质量提高，一批多种形态表现出色的电影吸引了渐多的观众进入影院，积极关注和主动评价越来越多。代表中国电影精神创造性状态凸显的影片，无疑是《十月围城》、《唐山大地震》和《风声》等。《十月围城》是2010年典型的商业和主流形态结合出色的作品，在市场已经成为观赏无法回避的要害时，影片将革命道义和惊险搏杀结合，牺牲坦然与残暴凶险密聚对撞，好看而具有时代需要的动感。但影片又不仅是取悦大众的浮泛视觉奇观，耐看的内涵是因为在动作片中彰显主旋律精神，在惊险里实现正义精神牺牲情怀的观赏满足。《唐山大地震》的震撼性在这几年的电影中无与伦比，作为市场巨作，在精神价值层面独树一帜，是超越了为了市场而得利却市场、艺术双丰收的佳作。影片有心灵回望的撼动，让自然史变成情感史，在32年时间之流中酝酿爆发那一刻23秒的惊悸。中国大片的精神在这里得到体现：为了人的心灵感动一切代价都是无价之美。《唐山大地震》让人们看到了生动的人心人性的冲撞，耐苦耐劳的生存，亲疏远近的纠葛，心结心烦的展露，一并成为在故事的伸展中显示复杂的动人性。电影的魅力是为了人的命运和人心的苦难而不断让你涌出泪水，而《唐山大地震》一定是一部得以赚取眼泪，触动心灵而又有本土文化意味的出色创作！作为挽救中国电影一味屈就市场满足无聊一面的对应创作，《唐山大地震》给予创作启发的是：感动而非骚动——依靠人性的深度、内容上的扎实不由自主的感动让你久久难忘；触动而非撩动——人性命运将姐姐的疑惑纠结和妈妈的隐忍耐受演变出揪动人心的诱惑，而不断触动我们的内心；心动而非嘴动——人物命运纠葛饱含人性的探索，亲母与亲子，养父母与养女之间的情感触及了生活自然丰富的感情，心思复杂、心情缠绵、心结一直延续；神动而非色动——电影是文化产品，触及人的精神情感世界，让你神动而不能自已才是高品。《唐山大地震》的确是精神层面的人际故事，情感世界的复杂纠葛，人性悲欢的绵长历史演绎。《风声》作为合拍片，在惊悚和谍战的外表下，悬疑难断的人物关系构筑起扑朔迷离的效果，但包含了正邪对峙的极端，英雄牺牲的崇高，联想坚定的信念等等为人深深感怀的精神品质。紧张中凸显情感价值，迷离中显示人性光彩，也是主流电影的既抓取人心又赢得人心的佳作。
新主流创作的艺术风格的包容性也是标志之一，艺术探索的深入化、情感表现的深度是迫切的任务。这一时期的艺术表现值得赞许的创作以《山楂树之恋》、《秋之白华》、《碧罗雪山》等为突出。《秋之白华》是一部诗意表现历史领袖人物的作品，在市场尊崇的背景下，诗意文化的精神坚持已经难得，而敢于对政治人物的文人气性表现更为别致，瞿秋白是历史误解颇深，而艺术内涵十分独特的人物，以散文诗意化表现的艺术创作，突出了电影艺术理应重精神层面探索而非哗众取宠屈就流俗的情感创作。在中国电影轰轰烈烈的创作中，这是少有的独特风格创作，也是有思想意识的创作。从构思点落在一方印章的竖读的“秋白—之华”夫妻恩爱，到横读的“秋之白华”已经看出不同凡响的设计，而充满情感依恋的文人情怀和政治迁变的交织，更使文人文化气性得到浓墨渲染。重要的还在于影片少有的触及了诗人文人政治家第一次凸显，情感的真挚而谦让第一次得到呈现(瞿秋白和杨之华与她丈夫沈剑龙之间独特关系表现)，对于敌手的坚持而得到人格尊崇的表现真有些惊讶却得体。而诗意文人电影传统得到传承是中国电影本土民族特色迫切的任务。根本上说，《秋之白华》是试图在大片林立市场为先的时候，对传统主旋律人物创作做实际的改变，就导演而言，从《那山那人那狗》奠基的现实散文诗意，在结构上又做了新的推动。艺术动机在编导的创作中是第一位的选择，值得特别推崇。艺术之态是审美的表露，而不是取悦大众的趋奉，越来越多的趋奉导致创作歪曲了电影而又不如电视剧使得中国电影的口碑和市场形成越来越大的反差。作为2010年下半年中国电影最为触动精神情感世界的审美电影，张艺谋的《山楂树之恋》同样别具一格，诗意电影特质使得《山楂树之恋》在一片嬉闹无谓的娱乐影像中异军凸起，让我们看到了那种久已别离中国电影的柔情、纯洁挚爱、干净无伪的表现，以及真切深入的心灵相恋！在情感世界的影像、抒情至真的诗意已经远离的时代，中国电影急切需要本土情感的滋润晕染的风情回归。电影作为现代精神文化产品具有代表性意义，既是代表着艺术文化的影响艺术，也最为交织着情感文化欲求与物质世界取舍的矛盾。《山楂树之恋》的不同凡响，首先就在于抛弃矫情追求朴质无伪的审美境界。影片摒弃了所有足以炫耀的镜头和凸显的色彩，让最为平实的镜像来展现两人的质朴情感。无论是镜头的朴实还是人物行为表情的真纯，远别于张艺谋自身以往创作的绚丽的光影，在全无外在张扬的镜像中，人的情感细枝末节都得以感受，最为真切的情感碰撞触痛人心。《山楂树之恋》的优长显然在于注重纯净关注内心情愫。淡化外在强调内在精神表现，作为东方艺术的内敛和含蓄的精致已经多少疏离影坛。影片选择了回归本真的情感表现，让艺术世界的内质袒露在大众目前。质朴的表现态度，真切的内心掏挖，使影片成为少见的电影情感艺术呈现形态。一个受压抑的年代却凸显无私纯情的精神爱恋，格外显得珍贵。当最后一次两人隔河泪眼相望，彼此比划着拥抱的姿势，那一个生离死别的情感悲剧动人心弦。
上述不同创作风格电影的一般梳理，也只是对于新主流的重要层面的概述，还有多样现实主义创作、喜剧创作、民族风情创作、都市青春创作等等，为21世纪第二个十年的电影表现确立大的国家电影的主流形象。但好看、耐看之作还显然不足，电影两极分化的现实提醒我们：仍然要在适应市场扩大受众的同时，更加注重电影的艺术文化品质，更加鼓励有本土特色、精神内涵、现实主义精神的高品质创作涌现，以此来加快中国向电影强国迈进的步伐。相信在更加开放的鼓励政策下，中国电影的文化面貌将更为鲜明，中国电影的文化意味也将更为丰富。所以，新主流电影的宽容性其实还是包含了价值上的宽泛性容纳的21世纪泛众创作，也包含了期望滑向一体的潜意识。但回望类似的历史是20世纪50至60年代的相对整齐划一，而出彩的一定是艺术文化的成熟别致，成熟别致的创作是新主流电影追求的方向而不应该苛求概念上的旧主流意识。新主流电影应该是在文化意识上更为独特的个性创作、和宏伟时代相切合的大气创作、艺术探索有利于美好留存的国家电影。当人们蜂拥而至而走出影院依然叹赏，当国际电影节争相期求而认为中国电影具有文化意识，当艺术研究者津津乐道而大众回味赞誉的时候，就是新主流电影为中国文化主导产业留下文化价值的时候，显然，我们正处在观念意识已有而创作依然存在缺憾的当口上。我们期待新主流电影成为最为宽容而支撑中国电影多元创作的范畴，其精神实质是承载国人丰厚文化理想祈求的影像精神对象。
注释：
①周星《中国艺术文化发展理论探索与电影主流价值的认知》，《中华文明的现代演进——“第三极文化论丛”》，北京师范大学出版社，2011年版，第162－163页。
②托马斯·沙兹《旧好莱坞\新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年版，第353页。
③裴亚莉、饶曙光《电影、政治、知识分子和产业》，中国社会科学出版社，2010年版，第5页。
④周星《中国电影创作观念与市场意识的演变》，《当代华语电影的文化美学与工业》，广西师范大学出版社，2011年版，第18页。
⑤陈犀禾、刘帆《主流大片：邓小平思想在文化实践中的一个范例》，《社会变迁与国家形象》，中国电影出版社，2010年版，第152页。
⑥中国电影家协会理论评论工作委员会《2011年中国电影艺术报告》，中国电影出版社，2011年版，第3页。
⑦陈犀禾、刘帆《主流大片：邓小平思想在文化实践中的一个范例》，《社会变迁与国家形象》，中国电影出版社，2010年版，第151页。
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