“三位一体”的电影艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近读到两篇有一定影响、且也有一定代表性的文章，都在片面强调电影的商业性。它们是邵牧君先生的《电影万岁》（载《世界电影》1995年第1期），马德波先生的《影运环流》（载《电影艺术》1995 年第2-3期）。两篇文章，一个从理论角度，一个从历史的角度，总结电影的基本规律，不约而同地提出：商业性是电影的根本属性。这既涉及到对电影的最基本的看法，也涉及到对世界电影史及中国电影史发展规律最根本的总结，不能不予以辨析。尤其在这世纪之交，在中国电影面临市场经济冲击的关键时刻，或许还是电影观念蕴藏着新一轮突破的重要关头，回顾过去、展望未来，更有必要对二文所涉及的电影史论的基础问题予以反思探讨一番，也许能对中国电影未来的实践产生一定程度的影响？
商业性是最根本的？
邵牧君先生“站在百年这个整点上，面对世界电影的现状，重新检讨和厘正自己的电影观念”，得出的结论竟是：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”，然后解释说：“‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术就必然要服从商业的需要，即为巨大的文化消费群体的需要”，并推论出：“电影运营的最佳模式应是在商业化的前提下注重其文化价值。”
邵先生在文章中讥讽了那些“拒不承认当代社会文化活动和文化产品商品化大趋势”的人。我倒是愿意承认这种“大趋势”。因为除了电影之外，文学（如果不打算“藏诸名山、传诸后世”的话，就得印成书籍），音乐（如果不是“口口相传”，在现代就得录成磁带），绘画（如果不象梵高那样自娱自乐的话，就得出售）等等，凡是能成为“产品”的艺术品种（不包括诗歌朗诵，民歌传唱，舞蹈表演等），都有可能成为“商品”。但这一点恰好推翻了邵先生说的电影与其他艺术的根本区别在于“是一种面向大众的娱乐商品”的结论。而对这些“商品”，一定还要强调其“特殊性”。否则，畅销小说、录音磁带、绘画作品以及电影拷贝等，岂不成了时装？甚至时装都不如，成了麻将、台球？
这“特殊性”是什么？就是电影及所有艺术的“内容”，就是其真正的“社会本性”（包括意识形态性），以及邵先生说的“讲好故事和演好戏”的“现实主义”的“艺术性”，等等。顺便说一下，“讲好故事和演好戏”怎能也成为电影商业性的论据？而且这甚至也不是电影的特性，而是传统小说和戏剧的特性。好莱坞电影不过是借助或参考了二者的优势，以吸引观众而已。因此不能援以为电影商业性的论据，甚至也不能援以为电影与其它艺术的区别的论据。
无独有偶，马德波先生在《影运环流》长篇论文中，竟从梳理中国电影90年的发展史中，也得出电影“从‘商业片’开始，又回到‘商业片’来”的结论，证明商品化是电影发展的趋势。
中国电影何尝有这么一个“影运环流”？初期的确是商业性的，但自左翼文艺家1932年进入电影界之后，电影基本上一直是意识形态性的。恰恰可以说，正是中国电影的发展史（以及前苏联和东欧大多数国家的电影发展史）证明：电影可以游离于市场之外，而且在许多方面还驳倒了邵牧君先生的论据。例如，电影在中国也是一门工业，然而它不仅曾是计划体制内的“工业”，而且还是党领导下的重要的“舆论阵地”；电影在中国从来都是大众消费品，当年的观众人数以亿计，1979年更创下了有史以来最高纪录的293亿人次， 而那时电影根本不是“商品”；电影更是社会性的，在中国它恰恰一直是“讲好故事和演好戏”的传统路子，而这与“商业性”更是毫不相干！
纵观中国90年的历史，社会、政治的干预倒是最主要的，艺术、文化的追求是其次的，而商业、市场的影响则是最微不足道的。这是客观存在的事实，并不涉及评价问题。何况，即使这样，也还是产生出了一大批或政治上有影响、或艺术上有造诣，甚至经济上也有效益的名片佳作。
当然，应当承认，自从1993年初开始的电影体制改革以来，电影真正开始进入市场，但说到底主要只是电影发行业进入市场，而且还不包括那些有“红头文件”的。这因此并不能说明“影运环流”又回到“商业片”来了。马德波先生事实上也承认，即使在此时期，“主旋律”派和“艺术派”仍和“娱乐派”三足鼎立，而且如果不从量而从质上看，前二者无疑要优于后者，怎能说今日处在“商业片”大潮中？即使再改革，“主旋律”派与“艺术派”仍会和“娱乐派”三分天下，只要有政府及有关企业的资助扶持，这一格局恐怕不会变化，而且这恰好是未来中国电影的发展之路。
“娱乐片”说到底也还不能和“商业片”划等号，这是两个不同的概念。“娱乐片”说到底是讲其内容和形式轻松活泼，适合大众消闲的趣味，在非商业化、非市场经济的计划经济社会中也同样存在，如《女理发师》、《魔术师的奇遇》之类。“商业片”就不同了，内容相对说来还是次要的，只要能掏出观众口袋里的钱才是重要的：今日凶杀卖钱，就拍血淋淋的场景；明天色情卖座，就多来点床上镜头；后天政治内幕叫响，就大爆黑幕之秘。此外就是运作方式上的：取财于企业，获利于市场。这才是“商业片”。
由上可见，马德波先生的“影运环流”是“心造幻影”。这“幻影”还表现在对未来中国电影的展望上。他问：“未来的六十年将怎样‘环流’呢？那要到2054年才能见分晓了”。 既然是“环流”， 何须到2054年才能见分晓，大概还要来一次“原始商业电影—左翼电影—写实电影—宣传电影—社会电影—人生电影—文化电影—现代商业电影”了？否则，又怎能算是“环流”？
邵牧君先生虽重论，但也援史为据；马德波先生虽重史，但也概括出论来了。但无论是“论”，还是“史”，都不能偏颇。否则，不是歪曲“史”，就是片面“论”，对史、论本身有所损害，对电影实践也有消极影响。尤其值此电影及艺术、及文化面临市场经济的新形势，错误的史论只会误导实践。而我们这方面的经验不多，教训却已有不少了！
反艺术的商业性
邵牧君先生说：“电影在它诞生百年之后，占主流地位的依然是商业电影”；马德波先生也说：“在市场经济下，娱乐片事实上已成为电影业的生命线”。这就使我们不得不对“商业片”本身进行一番专门的考察。
“商业片”事实上并非电影的主流。上节我们曾说到中国电影，除初期和近期外，从30年代到80年代的半个世纪中，商业片在中国几乎可以说微不足道。从世界范围看，即使不论前苏联东欧的电影，就单说美国电影，也一直存在着和商业电影抗衡的非商业电影。这里又有两种情况：一是完全不进入商业流通的地下电影、实验电影、“独立电影”等等，它们并不能轻易地从电影史上抹煞掉。乌利希·格雷戈尔在其《世界电影史（1960年以来）》中指出：“它与好莱坞电影和电影的商业化完全无关，甚至可以说是对‘程式化’的好莱坞电影的一种否定，但它引起人们的关注程度却不亚于美国电影工业的那些雄心勃勃的‘职业性’产品”（见该书中译本下册，第185页）。 一是虽进入商业流通但并非纯为市场而拍摄的现代派电影和传统艺术电影。如果也不从量上看，而从质上看，这两类电影无疑才是世界电影史的主流。
商业电影呢？它们既不反叛现实，也不忠实现实，而是粉饰现实；既不拒斥观众，也不提高观众，而是迎合观众；艺术上既不偏激，也不求新，而是恪守陈规，以一套定型化的程式来剪裁现实。这里要说明的是，所谓“商业电影”的概念也是不太准确的。因其袭用已久，具有相对稳定的内涵，不致令人产生误会，故我在没有找到更准确的概念之前，先也偷懒在这里沿用了。
商业片因此在反映现实方面，在引导和提高观众方面，在艺术探索方面，都可以说不足道矣。为吸引观众，商业片常常将沉重的历史故事改变成轻松的历史“演义”，将复杂的社会生活简化成浅薄的社会世相，既损害艺术性，也损害了社会性。所以，商业性与艺术性及社会性的矛盾和冲突，并不是我们臆想出来的，而是客观存在的。我曾批评过《音乐之声》和《布拉格之恋》，二者当然还是有其可取之处的，但在对历史和人生的处理上，它们就因迎合商业需要，而将反法西斯沉重的历史予以“戏说”，将“生命中不能承受之轻”的深刻人生哲理予以“图解”，结果没能使其达到应有的高度和深度。至于国内等而下之的那些商业片，在这两方面就走得更远，有的甚至不配当作“艺术”。
当然，商业片的本意并不在反映社会历史、挖掘人生哲理，而在于迎合市场需要和观众的娱乐休闲要求。而最适合这些要求的电影题材，便是充满性与力的言情、武打、警匪、侦探等领域的故事了。纵观中国电影史和世界电影史，这些也正是商业片“不变”的主题题材及样式。以中国电影为例。早在20年代，艳情的《杨贵妃》和《盘丝洞》就走俏，暴力的《石秀杀嫂》和《武松杀嫂》就风行；30年代虽有所收敛，但“软性电影”《初恋》和《花烛之夜》仍在抢夺市场，凶杀影片《新婚大血案》和《神秘之花》也在争夺观众；40年代，则有《莫负青春》、《长相思》和《天网恢恢》、《千钧一发》等死灰复燃。建国后这些影片迅即销声匿迹，但从1980年以来，这类影片又开始“春风吹又生”，历经1980、1985、1987三次高潮之后，如今已成泛滥之势。尽管数量众多，但总的看来，仍不脱上述主题题材样式，有些甚至连片名都与历史上的一些影片重复！所以，即使是为商业片大唱赞歌的邵牧君先生，也不得不在一定程度上承认“电影商业化的消极面（产生大量平庸之作甚至低级下流的垃圾片）”。如果完全不加约束，天知道，大陆电影商业化趋势会不会和港、日、美一样涌向“三级艳情片”和凶杀暴力片！
不过，话说回来，对商业电影也不能一概而论、一笔抹杀。其中也不乏有成功之作，中国的《少林寺》、《武当》、《疯狂的代价》、《最后的疯狂》等，外国的《致命的诱惑》、《沉默的羔羊》、《与狼共舞》、《未被饶恕》等，虽也不出视觉轰炸、官能刺激、情绪煽动和节奏轻快等路子，毕竟还有一定的新意和深度，在艺术上和在历史上均还会有其一定地位。但必须说明，这些商业片的成功，恰恰是因为它们借鉴吸取了非商业片的精粹。事实上，在今天，壁垒森严的实验电影、现代派电影、传统艺术电影和商业电影的鸿沟已开始填平。就是在好莱坞，自60年代初诞生的以科波拉、斯皮尔伯格等为代表的“新好莱坞电影”以来，也试图改变他们迎合市场需求的策略。乌·格雷戈尔评述道：“‘新好莱坞’的成功，与其说是由于得到工业的支持而取得的，还不如说是在巨大的商业成就的掩护下同它进行斗争的结果。”“他们虽然承认各种电影样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实内容。”（《世界电影史》（1960年以来）第161-162页）这至少可供我们的商业片制作者们深思！
对商业片如是观，对电影与商业的联系就更不能一笔抹煞了。除了同行之间观摩交流的地下电影、实验电影之外，其它所有电影都与商业有关系，因此也都在不同程度上具有商业性。连现代派的戈达尔和安东尼奥尼等都关注市场的反应，我们为什么要自绝于市场呢？
但有一条界限必须明确，那就是，决不能为了市场或因市场而损害电影的艺术性。艺术与商业可以联姻甚至可以携手合作，但更多的时候是矛盾以至是冲突的。
“三位一体”的电影艺术
电影的商业性究竟在电影诸特性中占据什么地位呢？
首先要说，电影是“艺术性、社会性、技术性”“三位一体”的。这里并没有“首先”、“其次”之分。而这正是电影的综合性特点，不完全与其他艺术形式相同。
这里并没有“商业性”的位置，它属于“社会性”，并从“技术性”派生出来。其实“技术性”和“艺术性”也是属于广义的“社会性”的，但对电影来说，前二者相对独立并凸现出来，故我们予以并置。
尽管电影最初类同杂耍，但在百年的历史发展中，它已成为与文学（含戏剧）、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑并驾齐驱的“第七艺术”，今天这已是不争的事实。既然它是艺术，那么，它既要反映大众文化心理，也还要表达创作者的审美趣味。象邵牧君先生说的，电影是“以集体的方式来制作的”，但编、演、音、美、摄等均须服从导演，所以我们会说“谢晋风格”、“凌子风风格”；就是在好莱坞，斯皮尔伯格、希区柯克的影片也是具有他们鲜明的个人风格的。“个人化”当然偏狭，“个性化”却是绝对必要的。离开“个性化”和“独创性”，就没有艺术。而这一点也并不受邵牧君先生说的“电影是机械复制品”的影响，那只是媒体问题。如果说电影如此，小说不也如此吗？一本小说不也需通过印刷机印制数千册、上万册吗？何以小说的“复制”不影响小说家的个人风格，电影的“复制”（照相、冲洗、拷贝）就会影响电影家的个人风格呢？张艺谋的影片在大陆洗印和在香港洗印，就会变成两个人的影片了？当然，正像小说及其他文学艺术形式一样，电影的“个性化”也不能走极端，变成“个人化”甚至实验电影的“私人语汇”，那就将自绝于观众了（事实上，先锋电影家们并不单以此来反“商品化”，而且常常是以此方式来反抗病态的社会的）。
电影作为社会现象，也和其他艺术形式一样，具有“社会性”。这包含两层意思：一是它必然要反映一定的社会现实，或表现一定社会中的大众文化心理，具有社会内容和历史内容；一是它本身就是社会的产物，是一种社会活动。就后者来说，从不同角度分析，它可以是一门工业，是一项事业，或者也可以说，它就是一种商品。但这都是从社会大系统说的。文学何尝不可以说是一门工业（如印刷业、造纸业等）、一项事业（文学事业）、一种商品（文学书籍）？当然，文学作品的排版、印刷对文学形象的影响，远不及电影的冲洗、拷贝对电影影象的影响，但说到底，这还是媒体的影响。如果一定要类比，中国画用狼毫和羊毫、生宣或熟宣画出的效果还不一样呢，何况电影的洗印呢！
这就涉及到电影的技术性的地位了。的确，在电影制作中，技术性的成分远比在其他艺术门类中重要，就是比绘画、雕塑、建筑以至摄影都重要，后四者也有技术性成分（并不象邵先生说的“在电影问世之前，不存在任何作为工业制品的艺术品”），但其规模、程度远不及电影。而且正因为其科技成分的规模和程度，所以电影从拍摄到制作到发行等都形成一个庞大的“工—商”体系。不过说到底，除拍摄外，制作、发行等仍是电影的外在环节，与小说的印制、发行，音乐的录制、销售等意义是一样的。既然如此，那我们为什么还要在这里谈技术性呢？是因为电影技术有时候也可以成为创造电影影象的手段，如伯格曼在《假面》中就直接呈现影片的放映性能，保罗—沙里茨在《水流》中真的让水流过胶片然后让水流擦过的痕迹不断地出现在画面上，等等。除了这些极端的例子之外，电影技术对电影影象的影响也比其他艺术的媒体对艺术形象的影响力大。比如胶片，其感光性能就影响影象效果。所以，伯格曼在《野草莓》中便有意识地用感光度低的和高的胶片来表现主人公的现实和梦境。电影技术的每一次变革，同时也是电影影象创造水平的一次飞跃。这一点也是其他艺术无法比拟的。比如50年代出现的轻便式手提摄影机和1/4英寸压孔磁带录音机， 在影象的声画保真度方面就提高到了前所未有的水平。正因此，我们强调技术性是电影不可或缺的一部分。
电影就是这“艺术性、社会性、技术性”三位一体的，哪一方都不可偏废。当然，在不同导演那里，在具体影片中，可能会出现侧重点不同的情形，象杜拉的影片就更侧重艺术处理，杜甫仁科的影片则更侧重社会内容，吉达尔的影片则更侧重技术效果。如果有一群人如此实践，也会形成某一种电影流派，如法国印象派，意大利新现实主义，美国地下电影等等。但从总体上说，电影是这三方面的统一体。
我国电影在技术上固然落后，在“艺术性”和“社会性”两方面是否就可以高枕无忧了呢？并非这样，我们的许多影片在艺术表现上仍然是粗糙的，在社会内蕴上仍然是浅薄的，还远未达到应有的水平。在这种状况下，我们又突然被推向市场经济。一些人沉不住气了，纷纷以其低劣的技术、拙劣的艺术、恶劣的内容，试图去迎合大众的低级趣味，一时虽可能有高票房，但转瞬即逝，淹没在历史的尘埃中。而一些理论家和史学家竟也把握不住自己，跟着起哄，真不知他们的理论素养和历史知识此时都跑到哪里去了？
电影走向市场，对于我们来说，的确是一门新课题。但我认为，这主要应由制片人、发行商等去好好研究。编、导、演、音、美、摄等还是应好好想想利用先进的技术、以精湛的艺术去反映丰富复杂的社会现实，全方位地提高我国影片的“艺术性、社会性、技术性”。再加上宽松的政治经济环境，完善的电影市场，以及制片人、发行商等的有效运作，中国电影的再度辉煌，才会是有望的。