康德的艺术传达，本文主要内容关键词为：康德论文,传达论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
康德的艺术传达思想潜藏在他的艺术论中，这是一个海内外康德美学专家都未曾具体涉及的领地。原因主要是两个方面：首先是康德对这一思想没有集中诠释，它只是潜在地规范着康德对艺术的逻辑演绎，零散性的语言根本不能引起人们的关注；其次是这一理论精深，即“图式”理论的晦涩难懂，人们难以理解把握，所以人们忽视它，或者望而生畏。但是康德的这一理论具有深刻的现实意义，它解答人们可知不可言诠的艺术传达问题，即指出了艺术传达的可能性和实现途径，也就是知识的运用原则和实现途径，换言之，科学地说明了艺术家的审美创造的可能性和实现途径，解开了审美意象表现的黑匣子。研究康德的艺术传达理论，可以很好地感受到这位伟人的天才精神，对于沉醉于中国文论文与意、言与情、意象之理的一些理论学者，有如真理求索之路上的一盏明灯，对于热衷于现代西方文论的研究者，这仿佛是雪亮眼眸的方剂。本文探讨这一理论的基本思想，同时指出它的巨大影响，目的是关注当代艺术理论和创作实际。
一、康德的艺术传达理论内涵
“图式”是艺术传达的根据，或译为“构架”、“图型”、“范型”，往往容易被误解为“图画”、“图象”或“形象”之类的东西，既不是概念又不是具体事物的形象，而是一种介乎概念同感性形象之间的感性结构，它是想象力的产物，是想象力对感性直观对象进行先验综合统一的产物，是概念与直观对象结合的桥梁。
概念与直观的关系问题是康德认识论的重要课题，在康德看来，直观对象和概念是不能结合的，两者是完全相悖的。他认为知性与感性、知性概念与感性直观之间有着质的分别。他所讲的概念并非经验概念，而是同感性直观无关的知性纯概念，它先天的，验前地出现在判断之前的纯粹抽象，是一种验前在知性判断的纯形式，而直观是感性的、杂多的、具体的、经验的。概念和直观是完全异质的，按照康德的知识构造理论，这两者是不能够结合的，所以纯粹概念就有一个同直观对象相结合的问题，对于直观对象与概念的结合，康德提出“图式”理论。他说：“由于知性的纯粹概念完全和经验性的直观异质，实则和一切感性直观异质，所以在任何直观里都绝不能见有知性的纯粹概念。因为没有人会说，一个范畴，例如因果性的范畴，能通过感官而被直观到，而其本身又是包含在出现中的。那么，直观被包摄在纯粹概念之下，即范畴之应用于出现，是怎样成为可能的呢？”[①]康德认为“必须有第三种东西，一面和范畴同质，另一面又和出现同质，而这样才使前者之应用于后者成为可能。这种中间媒介的表象必须是纯粹的，既毫无经验性的内容，而同时它一方面必须是知性的，另一方面却必然是感性的。这样一种表象就是先验的图型（Schema）。”[②]这就是说这必须使知性纯概念直观化或感性化、图式化。这种直观化，感性化、图式化当然不是把知性纯概念本身变成感性的东西，而是知性纯概念同直观对象相结合，从而使经验、知识的可能性变成现实性的桥梁。康德进一步指出：由于知性纯概念是抽象的东西，它只是一种可能性，因此必须使概念这种非现实的东西现实化，变为现实中的东西，要现实化就得放在时间中。现实的东西必须是时间中的东西，时间把逻辑的可能性变成现实性。在康德看来，凡是现实中的东西都是在时间中的，现实本身就体现了时间，时间是一切现象的法网。所以，时间是使知性纯概念感性化的必要条件，它恰好具有中间环节的特性，具有双重性。康德指出，时间的先验规定是这样地与范畴相一致（它构成统一），它是普遍的和建立在先验规律之上的。另一方面，它又是这样地与现象相一致，时间包含在任何杂多的经验表象中。通过时间的先验规定，范畴应用于现象成为可能。它作为知性概念的图式，是使现象材料属于范畴的中介。因此，可以说：“图式”可以说是直观现象与概念相结合之所以可能的条件，是把杂多的感性直观对象结合于同一时间中的一种结合方式，它把直观对象的个别形象放在一个时间序列中。它把杂多的感觉经验进行初步整理，但又尚未达到概念，因为它依然是在时间中的东西。
康德更进一步地指出“图式”构造的心理功能，这就是想象力。想象力是知性与感性、概念与直观联结的心理机能。在康德看来，想象力有生产性和自发性，生产性是经验的，感性的，直观的，属内感觉，创造性（自发性）是先验的，属外感心理，“图式”作为概念与直观的桥梁，“在其本身来说，总是想象力的产物。”[③]这是因为想象力不仅是有着概念与直观的二重性、更重要使图式的时间类型能联系起来，从而使知性的范畴在应用中成为可能。
康德的“图式说”突出重视纯概念同时间中现实内容的联系，这种知识论的构造理论的可能性与现实性给我们巨大的启示：在他看来，“图式”的目的就是主张知识必须是形式和内容相结合，形式是逻辑地出现在内容之先，内容是形式的观念体现，这就是人们通常所说的“形式是先天的，内容是后天的”[④]，也就是说，先天的形式如果不和内容相结合，就失去了它的意义。问题在于康德所强调的是知识的形式方面，说明知识的普遍性、必然性（这是如同美的“共通感”）关键在于形式，认为形式是知识的先决条件，经验的内容本身是没有普遍性、必然性的，“图式说”并不是否定内容，“他倒是特别强调突出形式对内容的能动作用，知性形式对感性知识的加工改造，综合统一的作用。”[⑤]康德力图用“图式”把纯概念和感性直观对象结合起来，这表明他力图把思维、概念和直观结合起来。这是康德的天才之处。我们知道，艺术家的审美创造，即通过媒介表现审美意象，正是思维、概念、直观结合的问题，那么这又是如何实现的呢？在康德看来，艺术就是“道德的象征”，艺术创造就是艺术家化主观思想为艺术形式，就是变“道德的象征”为具体的直观，这实际就是知识的构造，是化概念为直观的过程，有关这方面的论述，形成了他的艺术传达的基本内容。
二、康德的艺术传达内容
康德没有使用艺术传达这个词组，但是这一思想在《判断力批判》“第59节论美作为道德性的象征”里作了经典讼释，对于这一问题的研究，可以引发人们对他的整个艺术思想的思考。他说：“一切的表现作为感性化是在二种场合：或是图式的，悟性（有人译知性）所把握的概念有着和它相照应的先验的直观。或是象征的，那是一个概念，只是理性能思索它而无任何感性的直观和它相应。……两者（图式和象征）都是Hypotyposen，这就是表现（exhibitiones）：不单是象征（characterismen）这表征是通过偕伴着的感性的符号对概念的标示，这是完全不含有着属于客体的直观的东西，而只是按照想象力联想规律，即在主观的意图里对于再现的手段服务着；这类的东西或是言语或是可见的符号（代数的以至于是拟容的）作为概念的单纯表现。[⑥]这就是说艺术创造活动是通过媒介表现出来的直观现象，即艺术传达，其结果为艺术品，媒介是情感的载体，传达通过“图式”来表现，使创作主体的“内在直观”变为“外在直观”。综合康德对艺术传达的理解，它表现为三个方面：语言图式、形式意味、艺术品。
首先看语言图式。
语言是人思维的产物，它是意识的载体，具有交际功能。康德认为语言具有“图式”的作用，使直观与概念或者概念与直观相一致，是一种与人的目的相符的同质材料，是人的认识论运用说明的质料，因此，语言形成艺术家审美传达的媒介。它表现在三个方面：语言抽象、语言直观、语言的可传性，这样语言就可以使艺术家进行审美表现。艺术创造中思维、与审美对象的审美表现实质上语言的图式运用，它的审美特性存在于语言中，没有对语言的理解，就不懂得艺术的特征。康德对艺术分类的原理就是从这里产生和引发的。
语言抽象是指语言是人类交往的工具，具有一种统一的意识的客观性和必然性。在康德看来，语言具有两个基本特点。语言是从直观的杂多中抽绎出来的，具有“原始统觉”的意义。是“经验的直观”演绎发展的，它成为一种统一的表象形式，康德除掉语言的历史的、社会的一面把语言的这种表象形式看作“先验的纯形式”只是逻辑地出现在认识判断的时间之前，语言的这种“先验形式”也只有在这时才有意义。这是语言的本体论。人在使用语言时，语言就具有解释学的意义，是一种联结客体的概念，这是语言的解释论。语言有了这两个特点，于是就具有“统觉的先验统一”。“我思”作为自我意识（统觉等）都是在语言的这一逻辑性解释体内进行的。康德的“我思”包含着“我与非我”的存在和“思维着的我的感觉”的同时存在。[⑦]一个刚出世的婴儿是不能称为人的，只有当这小孩什么时候说出具有“我”的语言时，这小孩才具有人的意义。这时，这小孩的“我思”不仅表明他具有非我的意识，也表明他与我的物自体和他我的区别，而且宣告了感觉的我的存在。这就是说语言的先验统一性。因此，语言不仅是知识，而且本身就是精神。作为精神，这才是语言的真正本体。语言的这种“先验统一”使判断成为现实，没有语言的这种抽象，就没有“精神”传达的前提条件和可能性。
语言直观是指语言的心理的、感性的特性。这种特性使语言具有完满地传达艺术审美的功能。这就是说，语言具有作为知识的概念与直观相结合的条件。事实上，语言具有形象性，它有着表情、表意、音调、音韵等特性、其中指意状物最为突出，这在语言中具有“杂多性”，也就是我们今天所讲的非确定性，具有多义性、模糊性、不明确性。艺术语言有着这一特性，而且这种感性越丰富、越完满，艺术品才有丰富的审美意象、越有可读性、越感人、吸引读者，旨味丰厚。语言的这种直觉性使艺术品具有生动性，而且尤为重要的是它使艺术感觉可能构成艺术品，传达审美意识。这正如康德所述“人类在语言里所使用的那种表现方式，以便人们自己尽可能圆满地相互传达它们的诸感觉，不仅是传达他们的概念而已。这种表现建立于文字、表情和音调（发音、姿态、抑扬）。这三种表现形式的联合构成表白者的完满的传达。因思想、直观和感觉将由此结合着、并同时传达给别人”。[⑨]“诸感觉”是语言的图式质料，没有它艺术构造就不可能。
语言传达是指语言的具体实践，即文字、表情、音调“这三种表现形式的联合构成表白者的完满的传达”。在康德看来语言有着语言抽象和语言直观，这就形成语言的图式，又符合想象力的亲和性和自发性，在具体的语义中，语言的这两种特征就联合为一体，形成语言传达。这是从逻辑上划分的，事实上在语言实践中，这种区分是不存在的，也没有人理解和体会这种区分。不过语言有了这两种特性，才能构成语言传达。从其构造理论来看，它是完全符合“无目的合目的性”，即概念找到了直观形式形成表象。显然，康德的这一理论很深刻，他指出艺术是通过语言传达艺术家的思想、观念、情感等，优秀的艺术家就是化精神思想概念的内容为艺术形象，即化为直观。所以康德说：“我们要对这概念附加上思想诸多不可名言的东西，联系于它（这不可名言的）的感情，使认识机能活跃生动起来，并且使语言、作为文学和精神结合着。”[⑩]
康德的语言图式的理论表明，语言的功能使艺术家的思想变为形象成为现实，且符合其形式的合目的性，它使作家的艺术观念作为审美的传达成为可能。语言艺术要获得鲜明生动的形象性，关键是如何运用语言的直观特性去使语言所依附的思想变为现实作品，同时语言作为知识有着积淀的意味，它可使艺术品具有饱满的思想意味。这一点对符号美学具有深刻的影响。语言是人的意识的表象，也就使艺术品具有人的属性上的现实意义，这是艺术真实性的第一原则。
其次看形式意味。
形式意味是人类的审美观念形态，是经验积淀的物化，具有传达经验的功能。康德称它为“样式”、“形式”，认为它有“依存性”，它使艺术经验得以传达，审美观念得以表现。因此，形式的运用在具体的艺术作品中，就具有表现观念的意义，形成一种自然的联结体。康德称之为“载体”（这点导致人们对其美学作形式主义的理解），也就具有合目的性的作用。康德说，人们面对艺术中的形式，“不需要知道那物质的合目的性（这目的），而是那单纯的形式——不必知晓它的目的——在判断里自身令人愉快满意。”（11）在康德看来，形式意味有三个方面的含义：形式观念、形式法则，形式表现。
形式观念是历史的产物。人的社会实践导致自然的人化，审美经验已积淀在“自然”的美化过程中，艺术中的形式也就是人化的自然，“形式”就具有抽象的意义，“形式”就具有观念的作用，所以“形式”于具体的审美过程就有着“先验”或译“验前”的意义，这种形式就具有“道德”、“审美理想”、“心意功能”、“风俗”等方面的意义。艺术中的每一种形式都有特定的意义，或者是某一种形式都是审美观念的表现。如艺术中的白色象征着恐怖。灰色象征着失败。黄色在古希腊象征高贵，在中国象征着权威。书法的笔墨用力气韵生动，雕塑的线条都有着神韵美化的功能。诗歌中的韵律、绘画中的色彩等，它们都是一定的抽象观念，这就是“验前”于艺术创造的审美形式，具有客观性，可以独立于艺术品而具有一定的意味而存在。它具有“共通感”意义而供人们审美的评判。它使艺术具有情感或观念、思想等成为可能。人们的鉴赏就是仅仅同对象的单纯形式相直观，艺术家就是运用这“形式”来表达具体的感受。
形式法则是艺术经验的功能组合原则。我们知道，这些法则具有表情表意的直接性和现实性，也就是说它具有心意的功能。整齐一律、对称、和谐、语法、修饰、修辞、逻辑等，这些都与人的心理有着同构对应的功能，音律和拍与情感有着张力作用，由于形式规则具有这样的意义，也就具有“感性直观”的意义。当艺术中的“形式”一出现，就构成了审美心意功能传达的现实性。
形式表现是审美观念的情感表现，它是审美意识的物化。卡西尔认为这是“生命的表现”或“情感的表现”，就不十分中肯，他忽视了“审美观念”的观念性、具象化，仅仅理解它是形式的抽象。康德说：“美是道德的象征”，这一点就不完全是情感的表现，而是有更宽泛的意义。“形式”就不完全是“纯粹美”。康德说：“艺术美是物品的一个美的表象”，（12）它虽是“物品”，已是形式表现，已是审美意象的具体化。康德说：“关于一个对象的美的表象”，“它在本质是一个概念的表述形式”。（13）艺术作品中的“曲线”就不具有抽象的意义，而是“原始统觉”的感性直观了。
康德的形式意味的原理，它使“直观与概念”或“概念与直观”有机地结合起来。艺术中的“形式”是美的直观化，传达着艺术家“内在的直观”，它使作家的主体意识也得以实现，艺术家的“精神”也就可以表现出来，不再是“心理的图式”，而是通过形式表现着的审美经验的具象化，从而形成艺术品真实性的第二个立法原则。没有它，艺术就不能有真实性。
再看艺术品。
艺术品是艺术家审美意识的自我表现，是一种人化了的自然。这种“自然”是“语言图式”和“形式意味”组成的，它们传达着艺术家的审美意识，由于“语言”与“形式”的原理，康德认为审美传达是可能的，这是艺术品真实性的潜在原则，或者说，艺术品的真实性是以媒介体的功能为条件，在此基础上才能建立可读性，品味性。艺术品这一自然，康德理解为“物品美的表象”，也就是说“自然在顾及到人类某个抽象规定的理念中，就获得了一种作为美的自然的语言，这种语言把人类抽象规定的理念传给我们”由于这“自然”中有着理性的东西，所以它不是纯粹的自然，而是“第二自然”，它具有多于自然的因素，就比自然更美。如康德所述，它具有精神，即“贯注生命意识的原理”。这种自然具有形象性、游戏性和教育性。由于“语言”和“形式”是人的交际工具，所以艺术品不仅有着真实性，而且还有审美性。
形象性是艺术家审美表现的具象化或符号化。艺术家由于某一触媒对象或观念的激活，他能把具体的感知经过创作化为自己生命意识的外在形式，这样艺术品不仅有着感情的内容，而且有着丰富理念，使具体的艺术品具有不确定的内容，具有不可理析的审美性，深深地打动着读者。康德说：“诗开拓人的心胸，因为它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能用语言来表达的深广思致，因而把自己提到审美的意象。”（14）
游戏性是指艺术品具有单纯令人审美愉快的属性。艺术是艺术家审美的自由表现，这种自由不仅仅是创造感受的自由，而且是艺术家追求的理想的自由。艺术形象具有审美意象接受的不可言诠性，这就给阅读带来感受的自由性。由于鉴赏和创作都具有“无目的合目的性”，这样艺术中的自由性随着想象力的创造性的多寡而定，随着主体阅读的心理、经历、价值取向而定，从而获得审美愉快。作品的游戏性在此体现出来。康德说：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”（15）
教育性是指艺术形象具有感发人的意志、陶冶人的情操的作用，这是艺术品具有的社会效果。艺术家的创造都是为了某一观念的表现，艺术品无疑是某一观念的具象化。艺术家的立场、观念、情感等虽然通过具象性表现出来，但是这艺术品却凝炼着艺术家的审美价值取向。这些审美价值就具有催化和改造读者审美意识的作用。康德说：“诗也振奋人的心胸，因为它让心灵感觉到自己的功能是自由的，独立自在的，不取决于自然的，在观照和评判自然（作为现象）中所凭的观点不是自然本身在经验中所能供给我们的感官和知解力的，而是把自然运用来仿佛作为一种暗示超越性境界的意图。”（16）
三、康德艺术传达的意义和影响
康德的艺术传达理论意义深刻，体现着“人为自然立法”的合理性，深刻地揭示了艺术创造的可能性和现实性，体现着人的认识方式。在康德看来，艺术就是艺术家运用语言创造直观对象，这种对象的出现体现着主体价值。艺术中的这种“直观对象”是不具有本体论“物自体”的命题，“物自体”的不可知论决定着艺术不存在本位上的真实，这也意味着它不是主体意识的完全表现，仅是“道德的象征”，这就决定着艺术仅仅是表达着思维的存在性，从根本上说艺术是艺术家合理合情的创造，合乎现象的创造，艺术品的真实只是现象的真实，审美意象表现性的真实，是理真、情真，是虚假的真实。它的现实性的“时间内容”的规定，科学地说明了艺术真实的程度性，相对心理解释的真实，是表现着人的思维现实性，是意向性的真实，这种现实性通过“时间内容”表现着，“时间内容”在作品中化为形式结构的合理性，被形式结构表现着。这是康德的天才的合理价值。由于康德割离了人类意识产生发展的历史性和社会性，使得他的思想终究陷入唯心泥潭。我们不可否定它的缺陷，但更应吸收他的思想的合理性。当代西方美学不考虑艺术的本位性，只发展康德的科学性，这是他们的长处。符号论美学、表现主义美学就是沿“美是道德的象征”走开来的，这方面的代表有卡西尔、克罗齐、苏跚朗格、贝尔。意象学美学、解释学美学、现象学美学、结构主义朝“时间的内容”方向发展、代表人物有胡塞尔、英加登、奥尔得里奇、赫斯、加达默尔、罗兰巴特。这些美学家都是把康德的艺术传达理论在某处作夸大而建立起自己的学说，懂得这一线索。我们可以沿波讨源，正确认识他们的价值。用“图式说”理论作参照，对我国古代文论中的艺术传达思想进行科学化，体系化整理，将会产生很好的效果。
注释：
① ② ③ 韦卓民译：《纯粹理性批判》，华中师范大学出版社，1991年12月第1版：第183页、第185页。
④ ⑤ 张世英著：《康德的〈纯粹理性批判〉》，北京大学出版社1987年7月第1版，第176—177页，第177页。
⑦ 参见谢遐龄著：《康德对本体论的扬弃》，湖南教育出版社，1987年12月第1版，第211页。
⑧ 康德著：《实用人类学》，邓小芒译，重庆出版社，1987年5月第1版，第1页。
⑥ ⑨ ⑩ (11) (12) (13) (15) 康德著：《判断力批判》，商务印书馆1987年2月北京第4次印刷，第199—200页，第167页、第157页、第157页、第158页、第173—174页。
(14) (16) 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社，1983年版，第401页、第410页，参见《判断力批判》第173页。