流行文化的困境——《任逍遥》中的后现代性与现代性解读，本文主要内容关键词为：现代性论文,困境论文,逍遥论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪90年代以来，“后现代”成为一个日渐常见的中文名词。在西方，自五六十 年代后兴起的后现代思潮对自启蒙运动以降的“现代性”和“现代化”所鼓吹的原则， 如理性，民主，自由，人权的普遍标准提出了挑战，福柯关于权力、话语和操纵的后结 构主义理论揭示出在发达资本主义国家内，各种形式的权力和反抗依然顽强的存在。事 实上，西方的一系列价值观从一开始就隐藏着种族主义、殖民主义、男性中心和白人至 上的因子。福柯的社会理论则引导人们关注后工业文明中被忽略的边缘和弱势群体：妇 女、少数民族、同性恋等等，为这一部份人创造自我表述的机会。后现代理论和艺术实 践则更进一步质疑现代性对某些意识形态，如自由主义和民主政治的绝对崇尚和全体主 义，而强调价值多元化和相对主义。后现代的美学追求一反现代性话语的统一和目的性 ，试图表现社会和价值观的分裂，个体性、不确定性和不连贯性以及消费主义和流行文 化对主流意识形态和宏大叙事的消解。
作为对现代性话语霸权的反抗，后现代话语被弗雷得里克·詹姆森定义为“我们的社 会和文化作为总体的更深层结构转换的表征”[1]后现代理论家利奥塔视其为又一次启 蒙运动的文化转型。中国“后学”的代表人物张颐武指出，“‘后现代性’是一对任何 确定理想和目的论的追求的攻击和对语言与欲望的探索为其标志的，它取消了任何因果 性和确定性的追求。”[2]19世纪80年代以后，第三世界的拉美和中国都接过了后现代 主义这一理论利器，作为抗衡西方现代性话语霸权，维护本民族文化认同的手段，后现 代性也从西方后工业社会的专利被确认为一种全球现象。论者如张颐武、陈晓明等人认 为，尽管中国并未在总体上现代化，但已经不可避免地进入了全球化进程和消费主义、 流行文化的时代，在“社会经历深层结构转换”的过程中，在社会文化、文学、电影等 领域也都同样出现了后现代主义的征兆。在以莫言、余华、葛非、苏童等人为代表的先 锋小说中，叙事模式超越故事本身的意义，固有的语言习惯被突破，精英文化与大众文 化的界线日渐模糊。[3]第五代导演在电影实践中对中国文化的全新关照，(《黄土地》 ，《大红灯笼高高挂》)革命和战争题材的重新解读，(《一个和八个》，《红高梁》) 也普遍被看做是中国后现代主义的表征。(注：参见陈晓明的《神秘的他者：中国电影 中的后政治》等论文。)
中国第六代导演群体的兴起可以看作是对第五代开启的后现代电影话语的延续和一次 再度反抗。从主题上看，第五代电影与先锋小说曾经有着惊人的重合，张艺谋的代表作 就先后从莫言、余华、刘恒、苏童的小说中获得灵感，而第六代并不满足于第五代对革 命历史的重新表述，也已经厌倦在传统文化的深处中寻找民族寓言。在中国当代文学已 经不再推出有冲击力的流派，社会也日趋世俗化和商业化的世纪之交，第六代导演摆脱 了电影与小说一度密切的关系而独立地面对现实。第六代导演在非中心化方面的贡献尤 为突出。他们的镜头对准当代的城市社会，并集中于其他电影导演几乎不屑于关注的人 物：歌女、黑社会、农民工、城市下岗工人子弟的日常生活。对于“当下”真实状态和 边缘人物的描摩和表述最为真切的无疑是第六代导演群的代表人物贾樟柯，因而以贾樟 柯的电影作为后现代电影的个案研究更为恰当。在《任逍遥》中，贾樟柯塑造了两个下 岗工人子弟彬彬和小济与广告野模特在爱情、友情、亲情、学业的纠葛中寻求慰籍和出 路的故事，对于多数关注第六代电影的城市观众来说，这一类边缘人物的处境可能并不 是他们所熟知的，但这并不影响观众体悟彬彬和小济的生存困境，并从中看出一种带普 遍性的隐喻。
贾樟柯首先以影像和声音出色地构筑了一个在现代化进程中奋力赶上但又步履维艰的 北方工业城市大同。在这个城市中，街道两旁广告林立，路上车水马龙，新的高速公路 正在修建，商业促销活动繁荣，另一方面，纺织厂等牵动着千万职工的夕阳工业正在遭 遇困难，下岗工人家中简陋的陈设与街头和舞厅的豪华形成对比。脱离学校而又没有职 业的少年终日在街头游荡，冷漠地观看世态。这种反差极大的社会图景正是后现代文化 表达中着力刻画的一种分裂和矛盾的当下状态。从电影叙事来看，《任逍遥》的结尾在 彬彬在派出所里一遍遍重复的歌声中戛然而止，并没有试图满足期待一个明确结局的观 众的欲望——彬彬最终被释放了?还是被起诉?而开放式结尾对传统叙事的颠覆正是后现 代主义文艺的一个特征。[4]
贾樟柯刻意地用声音来制造一种疏离和冷漠的效果，凸现影片中的小人物与主流话语 和意识形态的隔膜。在贾樟柯的声音策略中，剧中角色以普通话和山西方言交替对话， 而方言的运用形成了一个较亲密的本地化亚文化圈，与此对照，片中反复出现的广播和 电视中的标准普通话则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征。在影片开始的时 候，小济站在长途汽车站门口茫然地看便衣警察带走嫌犯，此时的广播中反复大声播放 着福利彩票和“中大奖”和“快速致富”的宣传，反映了主流媒介积极参与鼓噪拜金主 义和投机心理的社会现实，而广播声中的少年全然无动于衷。贾樟柯将重大的国内新闻 与影片情节穿插在一起虽然有较重的人工痕迹，但借此表现中下层市民与主流政治话语 的疏离的用意十分明显。在影片中，不论是北京申奥成功还是中美撞机这样的重大事件 都引不起片中角色应有的反应，而在拥挤的歌厅和简陋的野外广告表演却吸引着津津有 味的观者。这里所呈现的正是后现代主义在中国语境中特有的“后政治”特点。一方面 ，政治无处不在——贾樟柯的另一部电影《站台》中出现的刘少奇追悼会的广播就是一 例，而社会的泛政治化和宣传工具对日常生活的逐渐渗透一直是国家主导的中国现代化 运动的一项重要内容；另一方面，随着泛政治时代的结束，普通人对政治和大事件的关 注程度显著下降。在《任逍遥》所展示的城市生活中，覆盖全国、主宰信息来源的电视 新闻由原本的中心地位被边缘化为空洞不相关的背景音响。
《任逍遥》中的主角彬彬和小济两个少年就在这样一个新旧交织，理想缺失的环境中 试图确立自己的自我认同和人生追求。他们离开了学校，又没有工作，追求爱情，但又 面临更为强有力的男性的威胁或来自女孩的不确定，想寻找出路，却又面临种种阻碍， 在影片的结尾，两名少年稚拙地试图打劫银行而被送进了派出所。影片中，郭彬彬生活 在一个单亲家庭中，父亲的缺失和母亲的郁闷使得家庭生活缺少某种目标和主题；小济 的父亲则在贫困中显得麻木和卑琐，并受到小济毫不留情的警告。“父亲”这一形象的 缺席和损毁使《任逍遥》中的少年处在前途和精神均无着落的状态(类似的主题还有王 小帅《十七岁的单车》中小建父亲的失信和暴力)。当父权缺席，后政治时代的主流话 语——另一种形式的父权——也已经无法影响少年的思维和行为方式的时候，外来的流 行文化借着市场和媒体乘虚而入，提供了一种替代性的价值观。在对无处不在的主流媒 体严肃的播报保持冷漠的同时，彬彬和小济在自己认同的空间：野外的表演，迪厅，夜 总会，廉价的KTV包房中，借用观看表演，蹦迪，唱卡拉OK来满足文化和价值欲求。在 影片中，贯穿始终的主题曲是任贤齐的《任逍遥》，彬彬和他的女友巧巧反复地吟唱着 这首歌，当派出所的警察要求他唱一首拿手的歌时，他本能地反应就是唱起《任逍遥》 。这首歌的歌词在很大程度上抒发了彬彬们在日常生活中的压抑感，“让我悲也好，让 我悔也好……让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥”。这里几乎让人想起崔 健曾经的呐喊：“因为我的病就是没有感觉……快让我在雪地上撒点野。”在影片中， 文化舶来品“美国大片”的情节提供了打劫银行的灵感，迪厅用来发泄精力，当代港台 流行文化和中国传统文化残片的组合则共同消解着主流话语的影响，填补父亲留下的虚 空。彬彬在简陋的KTV包房里颇有兴趣地看《大闹天宫》的动画片，小济声称“岳飞算 个吊，老子是孙悟空。”野模特方红则认真地告诉小济《逍遥游》是“一个叫庄子的人 写的”，“意思是自由自在，想干什么就干什么。”对美国大片、孙悟空、庄子、“逍 遥”的认同表明：流行音乐、外国电影、传统故事和古代经典、民间俗文化和全球商业 文化在一个当代中等城市中构成了一个含混的意义混合体，对无业少年的精神世界共同 产生着影响。这些支离破碎的信息源的共同点在于强调个体的感受、个性的张扬和欲望 的爆发，从而赢得了这几名社会边缘小人物下意识的拥护，然而这些信息源并不负责解 决生活的困境和提供一个实在的出路，因而个性的觉醒与生活的沉闷之间最终产生了冲 突。
正是在这种紧张关系中，我们看见了“后现代”在中国的尴尬处境。作为文艺美学范 式，某种形式上的后现代性或许是存在的，正如陈晓明在《无边的挑战——中国先锋文 学的后现代性》一书中所解读的那样。但是有的中国后现代论者们似乎意不在此，他们 着力强调的，是把后现代性看做一种普遍的社会状态的描述，是“对当代中国大陆文化 情势的一种归纳和概括”(张颐武)。作为社会文化现象的后现代性除了强调多样性、非 中心和解构以外，更在于强调流行文化和消费主义的蓬勃发展可供抗衡一切全体主义的 意识形态，包括来自西方的资产阶级自由主义价值观及其政治主张。在这种观点的基础 上，中国国内和海外的后现代主义理论家如刘康、张颐武、张旭东等人都热衷于强调流 行文化和世俗化在中国语境中的社会意义，一个根本原因在于流行文化被赋予解构一切 宏大叙事并一举超越现代性的期待。考虑到“后学”很大程度上建立在对80年代激进主 义和西化理想厌倦和反思的基础上，应有自成一家之言的空间，问题在于，这个为批判 而批判的怀疑主义态度除了表现一种倔强的对抗姿态以外，并没有真正提供一个令人信 服的，介于西方主流价值和中国官方意识形态之间的道路，而正是在这一困境下，“后 学”论者才将目光转向流行文化、大众消费、先锋文学，认为其中或许蕴涵着对中国官 方意识形态和西方主流价值两大话语霸权的双重消解和超越。[5]长期沉浸在学院派精 英文化中的张颐武可能对校园以外的社会有种好奇，因为他显然夸大了“卡拉OK，MTV ，肥皂剧，巨型购物中心”构建新文化空间的能力。事实上，这些娱乐和消费形式并不 “令人震惊”，它们可以提供娱乐和暂时的疏解，似有似无的替代性价值，但终究不能 解决现实生活中的生计问题和矛盾。中国农村随处可见的路边台球桌也可以被列入上述 的符号堆砌中，但台球并不见得使农村生活增加多少“温和的情调”。被后现代论者反 复渲染的消费主义和大众文化热潮早在19世纪20年代的美国就已经出现，而恰恰被美国 历史学家普遍看作是现代社会经济民主，反抗前现代专制的特征，并没有什么“后现代 ”意义可言。
当部分中国和中国籍学者为发现后现代理论而欢呼的时候，同处第三世界的拉丁美州 学者们却已经尖锐地指出了后现代主义理论的局限。有的学者指出，后现代理论夸大了 混乱、分裂、区别以及无意义和无目的，而忽视了人类的对解放和自由的共同追求，批 评后现代主义者过度强调话语构建主体的能力。(注：关于后学部分代表人物的主要观 点及辩难，见汪晖，余国良编，《90年代的“后学”论争》，香港：中文大学出版社， 1998年。)另有论者尖锐地指出，“在不发达国家的后现代主义违背了两条基本的统一 原则：贫困和社会政治义务。”[6]当我们深入观察《任逍遥》所讲述的故事时，也会 发现中国关于“后现代性”的话语有着同样的弊病，以无意义、无目的的消解和嘲弄为 特征的后现代性不能够包治百病地解释当代中国文化。《任逍遥》暴露了后现代论者一 直避而不谈的城市贫困和生存压力问题，并指出了流行文化在“贫困”这一沉重主题下 的空洞和无力。诚然，王朔的人物可以以玩世不恭的态度应对生活而如鱼得水，冯小刚 的电影可以让观众会心一笑而不必去过度追寻意义，如同甘阳解读后现代文化所说的， “一切神圣的，庄严的、崇高的、深沉的、严肃的东西突然都变形了，重构了；神圣的 变成世俗的，庄严的变成逗笑的……”[7]《任逍遥》却让人无法一笑了之。在现实的 “大众”生活中，尽管也可以享受被后现代论者视为含有特殊意义的符号如卡拉OK、迪 厅，彬彬却仍然面对种种挫败：没有学上，没有工作，他与女友巧巧之间并不能够相互 理解，最终分手(这里的爱情也远不如王朔小说那么美妙)；他的家庭气氛因为母亲下岗 而非常压抑；他好容易下了决心去当兵，却又被肝炎阻碍(肝炎显然和贫困和不良的生 活环境有关)；母亲的工龄最终被几万元“买断”，彬彬想靠贩卖廉价的盗版VCD来自立 ，却又发现距离目标实在太远；想用假炸弹去打劫银行，却被送进了派出所。这里的日 常生活并没有张颐武所幻想的那种“一种对世俗化日常生活的兴趣，一种对法则和伦理 的肯定与尊重，一种温和的情调”，而是残酷的，彬彬和他的母亲似乎并不能享受“平 静的日常生活的乐趣”。[8]当彬彬打劫银行失败被送进派出所的时候，电影几乎已经 宣布了中国“后现代主义”话语的虚妄：后政治时代的主流意识形态固然被边缘化，然 而消费主义、流行文化、自我解嘲并不能拯救处于经济和精神双重贫困中的少年，不能 代替他们对个人欲望、金钱、爱情、尊严等等最基本的人类共同价值的追求。边缘的生 活状态虽然被导演提到中心的地位来表现，但其苦涩和沉重却无从回避，少年的铤而走 险，其实是混沌的理想在严酷的现实面前处处碰壁的结果，也说明了张颐武所宣称的“ 跨出现代性”的，“温馨、和谐、安宁、适度的新生活方式”的虚无。[9]正是对边缘 小人物生活中的悲剧感的正面表现，使得贾樟柯的电影区别于王朔的戏谑和自我满足， 并超越了后现代话语对流行文化的话语作用的迷信和欢呼，对“大众文化”的虚构，揭 示出当下社会现实中的暴力与压迫，对边缘人的无情挤压。
另一方面，与张颐武声称的“寻找自我，呼唤自我的激情迸发的时代已经过去”相反 ，少年们所需要的，或许还是某种相对明确和实在的人生意义指向，他们在默默中追求 的，仍然是价值和意义，而不是虚无主义的自欺。虽然王朔小说与冯小刚的电影作品以 调侃、冷嘲和颓废来消解后政治时代的意识形态并自得其乐，似乎表明人们可以在戏噱 和玩笑中一天天过下去，但《任逍遥》与他们的区别在于：它的主人公其实都在冷漠的 外表下认真地追寻，他们并没有王朔小说人物的世故和油滑，更不擅长用幽默和冷嘲来 化解现实的无奈。小济把发廊老板说的“混碗饭吃呗”改说成“吃碗饭混呗”，年轻的 彬彬则不屑地反诘：活那么长干嘛?这中间并没有幽默和搞笑，却不乏愤懑和酸楚。一 方面，《任逍遥》中的少年处在青涩的成长期，远不具备成人化解内在与外在矛盾的能 力，另一方面，生活本身的残酷和内心欲望之间的矛盾使他们无法完全用冷嘲来面对世 界。事实上，王朔小说在表现一种玩世心态的时候，刻意地回避了一个问题：经济压力 。王朔小说中的“顽主”们在“以欢天喜地的嘻笑对付和打发这一切”(张颐武)的时候 ，自己似乎从来都不食人间烟火，没有真正面临生存困境考验，《动物凶猛》和据此改 编的电影《阳光灿烂的日子》中的少年之所以无忧无虑，很大程度在于他们军干子弟的 身份使他们得以免除浩劫。《任逍遥》中的少年则既没有军队大院子弟的幸运，也没有 条件玩出一个公司，他们可以回避电视新闻，却必须每天面对家庭的贫困和父母的失业 。作为有过边缘经历的导演，贾樟柯的叙述态度也自始至终充满对人物的同情和尊重， 而没有丝毫油滑和调侃。
在这一意义上重新审视《任逍遥》，会发现它在构筑后现代的美学外壳：边缘，疏离 ，流行文化，小人物，开放式的结尾包含了对中国学者热衷的后现代文化的社会消解作 用的否定和对现代主义的复归。其核心正在于：在流行文化包裹下的社会不能摆脱贫困 和压抑的阴影，现代性与前现代的战争并未终结。《任逍遥》的人物对苦闷和贫困的反 抗，对个体自由状态和生命意义的追求，正是现代性的题中应有之义。当政治，国家霸 权与流行文化多元并存的时候，电影站在边缘人物的角度，作为弱势群体的代言人，对 国家残存的霸权、贫困、挫败进行了深刻揭示，它所对抗的，并非是帝国主义文化霸权 ，而是在“多元化”外壳下面来自本土的政治经济压迫，而它所宣扬的，也并不是“热 也好冷也好活着就好”的犬儒主义，而是暗示一种在困境中若隐若现的理想追求。《任 逍遥》的可贵在于它不是在逃避和消解精神危机，而是直面精神危机，这显然比冷嘲、 无意义、戏谑更有力度，更为真切。
陈晓明曾经指出，“后现代主义已经褪去了现代主义那种令人生厌的反抗欲望和自以 为是的超越性。后现代主义其实表达了一种更为温和乃至保守的价值立场。”[10]《任 逍遥》中则恰恰隐含有乔伊斯在《都柏林人》和《一个青年艺术家的肖像》中构织的现 代主义主题：反抗和对某种超越性的精神的渴求。在另一部现代主义小说《麦田守望者 》中，塞林格写下了这样一段著名的话：一个不成熟的男人的标志是为了一个理想而英 勇地死去，一个成熟的男人的标志是为了一个目标而卑贱地活着。中国后现代主义的文 化精神从某种意义上正是在鼓励一种反精英、反理想的、相对主义的、“躲避崇高”的 “成熟男人”的哲学，如张颐武所说“个人的顺从与适应是唯一有效的法则”。《任逍 遥》毕竟让我们看到了一点难得的，不那么“成熟”的男孩的理想主义闪光。