相和歌表演程式演进考论，本文主要内容关键词为：程式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
据郭茂倩《乐府诗集》相和歌辞的分类及其所引《宋书·乐志》、《古今乐录》等文献①，相和歌包括相和曲、相和六引、吟叹曲、四弦曲、平调、清调、瑟调、楚调、大曲等类型。相和歌诸类型表演程式、汉魏时期兴盛的相和歌艺术与当时文人诗歌的关系等问题一直未得到正确的认知，本文拟以郭茂倩《乐府诗集》为基础，综合其他相关资料及既有研究成果，对上述问题作系统考察。 一 相和曲表演程式及其变化 关于相和歌汉旧曲的状况及其在魏明帝时的演变，可资考察的材料主要有《文选·马融〈长笛赋序〉》注引《歌录》、《宋书·乐志三》、《乐府诗集》卷二六相和曲题解及其所引张永《元嘉正声技录》(以下简称《张录》)、《古今乐录》等几种文献②。这些材料中，《歌录》云相和古有十八曲，与《宋志》、《古今乐录》等记载为“十七曲”不同，或有误。《张录》所云“相和有十五曲”、“十三曲有辞”者，乃指宋文帝元嘉年间正声伎所有之相和曲调；结合《古今乐录》的补充，可知汉代相和旧歌十七曲为：《气出唱》(1)、《精列》(2)、《江南》(3)、《度关山》(4)、《东光》(5)、《十五》(6)、《薤露》(7)、《蒿里》(8)、《觐歌》(9)、《对酒》(10)、《鸡鸣》(11)、《乌生》(12)、《平陵东》(13)、《东门》(14)、《陌上桑》(15)、《武陵》(16)、《鹍鸡》(17)③。 元嘉年间歌唱所用“并古辞”的《江南》(3)、《东光》(5)、《鸡鸣》(11)、《乌生》(12)、《平陵东》(13)、《陌上桑》(15)六曲所配合的古辞可能就是汉代相和旧歌之辞。但是，这六首古辞最初是否与某支乐曲固定配合表演存在疑问。《乐府诗集》卷二七古辞《东光》题解引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》云：‘《东光》旧但弦无音，宋识造其歌声。’”④程大昌《演繁露》卷一四“一唱三叹”条曰：“僧智匠作《乐录》，起汉迄梁，其于存古甚多。其序清商正声篇曰：……其注《东光》曰：旧但弦无声。其注《东门》曰：旧但弦无歌。皆宋识造其歌与声耳。”⑤据此可知，《东光》和《东门》在汉代相和旧歌的表演中“但弦无音”、“但弦无歌”，其古辞只是到了魏明帝改制相和旧曲时才由宋识“造其歌声”而用于演唱的。那么，《东光》和《东门》在相和汉旧歌中皆属以弦乐器演奏的纯粹器乐。据马融《长笛赋序》“吹笛为《气出》、《精列》相和”的记载，推测《气出》和《精列》最初可能是竹乐器演奏的器乐。 据《宋志》“相和，汉旧歌也。丝、竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿”的记载，可以确定如下两项事实： 首先，汉代相和歌旧曲十七曲中有些是器乐曲(弦乐曲或管乐曲)，有些是清唱的歌辞，否则便不可能构成丝、竹、歌三者“相和”；换言之，上列汉旧歌十七曲曲名，有些是弦乐曲曲名，有些是管乐曲曲名，有些是清唱歌辞歌名。这一问题可以从《尔雅》、《释名》等文献的相关表述中得到更深切的体认。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”⑥这一表述证明，先秦时期，歌唱处于音乐艺术的核心和主导位置。《尔雅》对歌的解释放在《释乐》类中，而汉末刘熙《释名》对歌的解释则转移到了《释乐器》一类⑦，这表明，先秦作为“乐”的歌唱到了汉魏之际成为与“乐器”同等的事物了。训诂学上对“歌”一词理解的变化所反映的事实是，与先秦“乐器从之”的“歌”不同，汉魏之际，在相和曲表演当中，“歌”降格而与“乐器”平等了。 其次，“一部”汉代相和歌旧曲十七曲的表演方式是：十七曲结为一部表演，弦乐器演奏一支器乐(比如《东光》或《东门》或其他)，竹乐器跟着相和演奏另一支器乐(比如《气出》或《精列》或其他)，而后“执节者歌”一首歌辞；同是弦乐器或竹乐器演奏的器乐之间亦可“更相和”。在这种表演方式中，器乐与歌辞之间不存在绝对固定搭配的关系。因为，“丝”、“竹”、“歌”三者“更相和”，即交替演奏，这种表演方式本身便决定了汉旧曲十七曲中的每一曲都必然不是独立表演的，它们是相互依存的，不论此曲是弦乐曲、竹乐曲，抑或“执节者歌”的清唱之辞。魏明帝(227—239年在位)时，将相和汉旧歌十七曲合为十三曲，分为二部。此分部当是针对以器乐和歌辞(即丝、竹、歌)为主的音乐内容层面的分别。将十三曲分为二部，只有这样才能保证轮换以实现两种不同的音乐组合“更递夜宿”。相对之前十七曲结为一部的汉代相和曲而言，魏明帝对相和曲十三曲的分部，促使相和曲的器乐与歌辞之间有了相对固定的搭配。魏明帝改制相和旧歌的重要工作之一就是将歌辞与乐曲的搭配相对固定下来。 以上两项事实说明，由独立的歌唱向歌唱与音乐同步的艺术歌曲的发展过程当中，相和曲是一个重要的过渡阶段。这也正是相和曲之于中国音乐史的意义所在。 为方便进一步考察汉魏西晋相和曲的具体演进状况，兹据以上所涉几种文献列出“汉魏西晋相和曲演奏情况简表”(见下页表一)。表中曲名依《张录》和《古今乐录》，歌名和作品数量依《宋书·乐志三》(《宋志》相和曲未录辞的《陌上桑》依《乐府诗集》所载辞之首句为歌名，他仿此)，古辞之有或不详及乐奏情况据《乐府诗集》卷二六至二八。
由“汉魏西晋相和曲演奏情况简表”，可以获得对汉魏西晋相和曲的如下几项认识： (一)《乐府诗集》相和曲标明乐奏情况有三种情形：“魏乐所奏”、“魏晋乐所奏”和“晋乐所奏”。其中标明“晋乐所奏”者，可以肯定魏代未曾付诸乐奏或者西晋对魏代所奏作了很大的改造；而仅标“魏乐所奏”者，晋代可能不入乐奏，但肯定不会完全废止，而应该有较完整的保存，否则宋文帝元嘉年间就不可能以“《度关山》、《薤露》、《蒿里》、《对酒》并魏武帝辞”诸曲为正声技付诸演奏，张永《元嘉正声技录》也不可能予以记录。 (二)汉代相和旧歌有古辞传者八首，其中《江南·江南可采莲》(3)、《东光·东光乎》(5)、《鸡鸣·鸡鸣高树颠》(11)、《乌生·乌生八九子》(12)、《平陵东·平陵东》(13)、《陌上桑·日出东南隅》(15)凡六首皆标明“魏晋乐所奏”，另外《薤露·薤上露》(7)、《蒿里·蒿里谁家地》(8)二首则未标明乐奏。汉代旧歌十七曲的其余九曲当时是否有辞，文献未详载，但从马融雒客“吹笛为《气出》、《精列》相和”的记载看，它们必有相应的器乐曲调。问题是，《乐府诗集》何以对八首古辞均不标明汉代是否入乐演奏呢?结合上文对“旧但弦无音，宋识造其歌声”的相和汉旧歌《东光》的分析可知，这八首古辞在汉代相和旧歌中肯定是用于歌唱的，否则“丝、竹更相和，执节者歌”的相和曲表演就无法进行，只不过可能跟古辞《东光乎》一样，它们是与器乐“相和”表演的，它们并未有各自固定搭配的器乐。这可能是郭茂倩未标明汉代八首相和旧歌古辞乐奏情况的内在缘由。这表明，在汉代，就相和旧歌而言，歌辞与乐曲之间的搭配关系是完全(或相对)自由的。《古今乐录》所云“《东门》，《张录》云无辞，而武帝有《阳春篇》，或云歌瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也”，反映的也正是汉代相和旧歌辞乐关系并未固定这一事实。 (三)“魏相和曲”一栏各曲据《乐府诗集》标明为“魏乐所奏”或“魏晋乐所奏”者列出，而其歌曲数与《宋书·乐志三》所云“本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲”完全相合。这十三曲是：《气出唱》(1)、《精列》(2)、《江南》(3)、《度关山》(4)、《东光》(5)、《十五》(6)、《薤露》(7)、《蒿里》(8)、《对酒》(10)、《鸡鸣》(11)、《乌生》(12)、《平陵东》(13)、《陌上桑》(15)。这是我们在列表之前未曾预想到的结果。那么，相和旧歌十七曲如何“合之为”十三曲呢?很明显，因魏明帝的“合”而消失的四曲被取消了独立性，它们在名义上已经不存在了，这是丝与歌或竹与歌“合”了，此种“合”正是上面所说的“固定搭配”。“魏相和曲”十三支曲调对应的十三首歌辞，六首采自古辞，六首采自魏武帝作品，一首采自魏文帝作品。采自古辞的六首，只有《日出东南隅》的歌名与曲名不甚相合，其余五首皆相合；采自魏武帝和魏文帝的七首，正好相反，只有《对酒歌太平时》歌名与曲名大致相合，其余六首皆不相合。这是一个有趣的现象，但不能用郭茂倩“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌”⑧的说法来解释。因为当魏明帝时，朱生等人合相和旧歌十七曲为十三曲，所用曲调是汉代已有的，歌辞则包括汉代旧辞和魏武帝、魏文帝已经写作完成的作品，他们所要做的工作只是将二者整合对应起来而已。这种对应，可能开始讲求歌辞与曲调的相对对应，以及歌辞与音乐曲调在旋律上的相对一致，否则，朱生等人“合”的工作便没有意义了。也就是说，魏明帝时期的相和曲表演已经不完全遵循汉代“丝、竹更相和，执节者歌”的旧式了。 (四)以上第一条所说西晋时期演奏之外的歌曲仍予以完好保存的相和曲，包括《乐府诗集》标明为“魏乐所奏”的作品；同样的道理，西晋保存的相和曲也应当包括魏代未入乐奏的汉代曲调，否则元嘉年间不可能演奏《觐歌》和《东门》，《张录》自然也不可能将这二曲记载到元嘉正声伎相和十五曲当中。以上第二条论证了乐曲、歌辞关系不固定和“丝、竹更相和，执节者歌”的表演方式是《乐府诗集》不记录汉代相和旧歌乐奏情况的理由。那么，“魏乐所奏”、“魏晋乐所奏”和“晋乐所奏”三种乐奏记录除了标志时代差异之外，它们之间还有什么差异，它们究竟又有怎样的涵义?笔者推测在像“魏乐所奏”、“晋乐所奏”的第一次乐奏记录确定之前，这些作品的曲调和歌辞二者还没有形成固定的对应关系，而有了乐奏记录就表明相应的曲调和歌辞之间在表演时存在一一对应的关系，音乐和歌辞都相对固定下来；而标明“魏晋乐所奏”者则表明在魏代确定的曲调与歌辞之间的对应关系被晋代继承并用于演奏。《乐府诗集》标明乐奏情况的平调曲、清调曲、楚调曲、大曲各曲调，亦可作如是观，下不赘论。除了《武陵》、《鹍鸡》二曲“亡”之外，《觐歌》、《东门》二曲作为器乐曲在汉魏西晋被随机运用，而始终没有确立与之形成固定搭配关系的歌辞。唯其如此，《张录》“二曲无辞，《觐歌》、《东门》是也”、《古今乐录》“《觐歌》，《张录》云无辞，而武帝有《往古篇》。《东门》，《张录》云无辞，而武帝有《阳春篇》，或云歌瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也”的说法才能够得到合理的解释。换言之，武帝《往古篇》曾经随机地与《觐歌》曲调结合演奏，武帝《阳春篇》、瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也曾经随机地与《东门》曲调结合演奏，但这些结合都是临时的，而没有固定下来。 以上是相和旧歌从汉代到魏明帝时代再到西晋的重大变化，而魏明帝之前的魏武帝曹操、魏文帝曹丕的时代，相和曲表演极可能部分因袭“汉旧歌”“丝、竹更相和，执节者歌”的方式。若以上认识不误，则《古今乐录》等音乐文献所常说的汉魏某曲“无辞”、“辞不传”的实际情形可能是：这些曲调并非没有与之相配合的歌辞，而仅仅是与它们相配合的歌辞没有固定下来而已。 二 六引、吟叹曲、四弦曲及汉魏完整相和曲的表演程式 《乐府诗集》卷二六相和六引题解引《古今乐录》曰： 张永《技录》：“相和有四引，一曰《箜篌》，二曰《商引》，三曰《徵引》，四曰《羽引》。”《箜篌引》歌瑟调东阿王辞《门有车马客行·置酒篇》，并晋、宋、齐奏之。古有六引，其《宫引》、《角引》二曲阙。宋为《箜篌引》有辞，三引有歌声，而辞不传。梁具五引，有歌有辞。凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。⑨ 《乐府诗集》卷二九吟叹曲题解引《古今乐录》曰： 张永《元嘉技录》有吟叹四曲：一曰《大雅吟》，二曰《王明君》，三曰《楚妃叹》，四曰《王子乔》。《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》，并石崇辞。《王子乔》，古辞。《王明君》一曲，今有歌。《大雅吟》、《楚妃叹》二曲，今无能歌者。古有八曲，其《小雅吟》、《蜀琴头》、《楚王吟》、《东武吟》四曲阙。⑩ 据此可知，宋元嘉年间正声伎仅有吟叹四曲，用石崇辞和古辞。《文选·潘岳〈笙赋〉》：“《子乔》轻举，《明君》怀归。《荆王》喟其长吟，《楚妃》叹而增悲。”其中涉及《王子乔》、《王明君》、《楚王吟》、《楚妃叹》四曲，李善注：“《歌录》曰：吟叹四曲：《王明君》﹑《楚妃叹》﹑《楚王吟》﹑《王子乔》，皆古辞。《荆王》﹑《子乔》，其辞犹存。”(11)《歌录》所载四曲名目及古辞存佚与《古今乐录》及所引《张录》不同。综上，汉魏西晋时期的吟叹曲八曲为：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》、《王子乔》、《小雅吟》、《蜀琴头》、《楚王吟》、《东武吟》。它们在汉魏都有古辞配合演唱，到了西晋时期，石崇重新创制了《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》三曲歌辞。 《乐府诗集》卷三○四弦曲题解引《古今乐录》曰： 张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。古有四曲，其《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》三曲阙。《蜀国四弦》，节家旧有六解，宋歌有五解，今亦阙。(12) 《文选·潘岳〈笙赋〉》“辍《张女》之哀弹”李善注：“闵洪《琴赋》曰：汝南《鹿鸣》，《张女》群弹。然盖古曲，未详所起。”(13)陆机《拟今日良宴会诗》：“齐僮《梁甫吟》，秦娥《张女弹》。”(14)据以上文献，《张女》当为汉代秦地之乐曲。《李延年四弦》以李延年命名，其产生年代或在汉武帝时。据《汉书》、《后汉书》等相关文献可知(15)，在革带上佩带刚卯和严卯或双印以辟邪之风俗早在新莽之前已经流行，而由于卯与刘拆字之卯相关，王莽下令禁止佩带，之后在东汉社会上层又流行开来。其物或长三寸宽一寸，或长一寸宽五分，皆方形，材质为金、玉、犀角、象牙或桃木。现出土的多为玉质，四面刻字，每面两行(16)。其上刻首四字为“正月刚卯”者乃刚卯，首四字为“疾日严卯”者乃严卯。四弦曲的《严卯四弦》与此种辟邪佩饰有关，其年代至迟当在东汉。据以上考察，“古有四曲”的《蜀国四弦》、《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》均可能是汉代的乐曲，前二曲则可能分别来自蜀地和秦地。四弦之义，朱谦之说：“大概在未歌之前、已歌之后，总是有几部弦合奏，因为乐器常是四数，所以叫做四弦曲。”(17)根据下文所引有关三调的资料及分析，可以肯定，四弦曲之所以得名，的确在于它是用四种弦乐器联合演奏，即所谓“四器俱作”。 《乐府诗集》卷二六相和六引题解引《古今乐录》在“相和六引”类中，明确交代“凡相和，其器有……七种”，证明六引是完整的相和曲表演的开端。又《乐府诗集》卷三○四弦曲题解引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。”联系《乐府诗集》相和歌辞类先相和六引、后相和曲、后吟叹曲，后四弦曲的编排次序，可以推测，三调流行之前，汉魏时期完整的相和歌曲表演程式是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟叹曲，次奏四弦曲。也就是说，三调流行之前，旧的汉魏相和歌的正式表演有一套固定程式，它依次为相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲四个大的单位，而并不仅仅是以一部十七曲或二部十三曲为单一的表演程式。 以上对汉魏相和曲表演程式的讨论主要以《宋书·乐志》、《元嘉技录》、《古今乐录》等相关文献资料为依据，我们还可以尝试从现存可以考知的汉相和曲歌辞的内容方面来对以上讨论进行检验。据上文所论可知，属于汉代且用于相和旧曲表演的歌辞作品有六首，它们是：相和曲辞《江南》、《鸡鸣》、《乌生》、《平陵东》、《陌上桑》(载《乐府诗集》卷二六、卷二八)、吟叹曲《王子乔》(载《乐府诗集》卷二九)。参照《乐府诗集》各篇题解并黄节《汉魏乐府风笺》、闻一多《乐府诗笺》、余冠英《乐府诗选》、曹道衡《两汉诗选》、曹旭《古诗十九首与乐府诗选评》等的理解，这六首作品内容大致可概括如下：《江南》主要写采莲嬉游之乐；《鸡鸣》主要写豪门荣耀道路及置酒作乐之事；《乌生》主要写世路险恶不定；《平陵东》主要写社会上劫掠勒索钱财之事；《陌上桑》主要写女子采桑故事，借罗敷之口赞美夫婿的贵盛；《王子乔》主要写求仙祈福延寿之事。这组作品，《江南》先以轻松明快的语句歌唱游嬉的欢乐；《鸡鸣》续以浓重的笔墨渲染豪贵奢逸的生活，而寓以训诫；《乌生》则以鸟喻人，告诫人们无论富贵贫贱都有可能遭遇不可捉摸的命运的戏弄，最终难逃一死；《平陵东》则以社会发生之具体事例，告诫人们世路之艰难；《陌上桑》又转而以幽默风趣的语调再次赞扬豪门的生活；《王子乔》的主旨又变而为赞颂祈福。简单来说，这六首作品，先歌颂，再批判，再歌颂并祈福。可见，属于汉相和旧歌“执节者歌”的《江南》等六首作品之间，存在某种内在的逻辑联系。 三 平、清、瑟、楚诸调的表演程式 据《乐府诗集》卷三○平调曲题解引《古今乐录》，平调曲“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种”(18)，与相和“其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种”相较，平调曲加了筑，略了节歌。这表明，平调曲不再采用“丝、竹更相和，执节者歌”的表演方式，其正歌歌弦极可能已经是歌乐同步的艺术歌曲。清调、瑟调、楚调诸曲亦如是，下文不赘。 《乐府诗集》卷三○平调曲题解引《古今乐录》：“《张永录》曰：未歌之前有八部弦，四器俱作。”(19)这里所说的“四器”当即四弦曲之“四弦”。《乐府诗集》卷三○四弦曲题解引《古今乐录》所云“张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首”，四弦曲居于相和之末三调之首，不仅仅是曲辞著录的次序，更反映了相和与三调的表演次序。这证明，上文关于汉魏相和曲表演程式的分析与历史事实相符。同时，这也证明，在三调的表演程式中，最初演奏的是四弦曲。 《乐府诗集》卷三○平调曲题解引《古今乐录》： 王僧虔《大明三年宴乐技录》：“平调有七曲：……《荀氏录》所载十二曲，传者五曲……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。”《张永录》曰：“未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部，竟辄作送。”歌弦今用器。又有大歌弦一曲，歌《大妇织绮罗》，不在歌数，唯平调有之，即清调《相逢狭路间，道隘不容车篇》后章，有“大妇织绮罗，中妇织流黄”是也。《张录》云：“非管弦音声所寄，似是命笛理弦之余。”《王录》所无也，亦谓之《三妇艳诗》。(20) 案《王录》云平调曲的正歌有“歌弦六部”，不甚可解。大明三年所传平调为五曲，如何造成六部歌弦呢?若考虑“王僧虔较张永更注重对音乐史的记录”(21)这一事实的话，则可以将《王录》所记视为音乐史上平调曲的状况。但就乐曲言，“平调有七曲”，就歌辞言，“《荀氏录》所载十二曲”，它们可以形成“歌弦六部”。虽然平调曲“歌弦六部”的具体构成方式不得详考，但至少可以肯定，与汉相和曲十七曲结成一部、魏明帝相和曲十三曲分为二部相比，平调曲将十二曲(声辞兼具之曲)分成“歌弦六部”，其每部的音乐内容必然较汉魏相和曲每部的音乐内容更为简约。综合《古今乐录》、《王录》、《张录》，可得出平调曲的表演程式：始奏高下游弄；次奏四器俱作的八部弦；次奏正歌六部歌弦；次奏三调通用的送歌弦一部。 《乐府诗集》卷三三清调曲题解： 《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》：‘清调有六曲：……《荀氏录》所载九曲，传者五曲。……其器有笙﹑笛(下声弄﹑高弄﹑游弄)、篪﹑节﹑琴﹑瑟﹑筝﹑琵琶八种。歌弦四部。’《张永录》云：‘未歌之前，有五部弦，又在弄后。’晋﹑宋﹑齐，止四器也。”(22) 题解中《张永录》所云“未歌之前，有五部弦，又在弄后”，非谓未歌之前有弦，已歌之后又间有笛弄，弄后又有弦；此“又在弄后”，当即前引平调曲题解中《张永录》所云“未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后”之“在高下游弄之后”的意思，后文所引《乐府诗集》瑟调、楚调曲题解中之“又在弄后”同。同样的道理，清调曲将九曲(声辞兼具之曲)分成“歌弦四部”，其每部的音乐内容亦较汉魏相和曲每部的音乐内容更为简约。参照前引平调曲题解，可以确定清调曲的表演程式为：始奏高下游弄；次奏四器俱作的五部弦；次奏正歌四部歌弦；次奏三调通用的送歌弦一部。 《乐府诗集》卷三六瑟调曲题解： 《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》：‘瑟调曲有……《荀氏录》所载十五曲，传者九曲……其器有笙﹑笛﹑节﹑琴﹑瑟﹑筝﹑琵琶七种，歌弦六部。’《张永录》云：‘未歌之前有七部弦，又在弄后。’晋﹑宋﹑齐止四器也。”(23) 与上论平、清调曲一样，瑟调曲将十五曲(声辞兼具之曲)分成“歌弦六部”，其每部的音乐内容亦较汉魏相和曲每部的音乐内容更为简约。参照前引平调曲题解，可以确定瑟调曲的表演程式为：始奏笛弄；次奏四器俱作的七部弦；次奏正歌六部歌弦；次奏三调通用的送歌弦一部。 《乐府诗集》卷四一楚调曲题解： 《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》：‘……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。’《张永录》云：‘未歌之前，有一部弦，又在弄后。又有但曲七曲《广陵散》、《黄老弹》、《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鹍鸡》、《游弦》，流楚窈窕，并琴、筝、笙、筑之曲。’《王录》所无也。其《广陵散》一曲，今不传。”(24) 杨荫浏解释《张永录》所记“但曲”说：“正像只用人声唱和，不用乐器伴奏的歌唱称为‘但歌’一样，这时候不用歌唱的纯器乐曲调，称为‘但曲’。”(25)关于但曲，《乐府诗集》诸序解中仅有此一条记载。据《张录》，这些但曲只是作为单纯的器乐来参与楚调曲的表演，但是，它们之所以被称作但曲，并不仅仅在于无辞。《乐府诗集》卷四三大曲题解引《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞。”(26)陈代萧悫《临高台》：“笙吹汶阳筱，琴奏峄山桐，舞逐《飞龙引》，花随少女风。”(27)据这两则材料可知，《黄老弹》一曲用于大曲演奏时，“独出舞，无辞”；《飞龙引》亦有舞相伴。而且，王僧虔《大明三年宴乐技录》所记楚调的第一曲《白头吟行》是十五大曲之一(28)。因此，可以推测，楚调诸但曲既无辞，又必然是伴随舞蹈的，而这些曲调之被称作但曲，最重要的原因并不仅仅是“无辞”，更重要的是这些曲调是舞曲，有舞。但曲“并琴、筝、笙、筑之曲”，实即平调、清调、瑟调曲的“四器俱作”，大约就是四弦曲的变化形式。另外，但曲七曲之一的《鹍鸡》正是古相和十七曲所亡二曲之一，这足以证明楚调曲与相和曲的渊源关系。但曲配合舞蹈如何参与表演，《乐府诗集》楚调曲题解并未给出明确说明，然但曲多达七曲，其规模当亦不小。参照前引平、清、瑟调曲题解，推测楚调曲的表演程式为：始奏笛弄；次奏一部弦；次奏正歌；次奏但曲。 《乐府诗集》卷五四古辞《巾舞歌诗》题解引《古今乐录》曰：“今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调，不容以瑟调离于舞曲，惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。”(29)这段材料称三调之瑟调的《公无渡河行》“古有歌有弦，无舞”，由此似乎可以推断，三调歌辞虽然均有分解，但可能并无舞；若再进一步大胆推论，相和及平、清、瑟诸调曲可能均无伴舞，明确有舞蹈相伴的大概只是在楚调曲和大曲的表演形式当中。 四 大曲的特质及其表演程式 《乐府诗集》相和歌辞序云：“又大曲十五曲，沈约并列于瑟调。今依张永《元嘉正声技录》分于诸调，又别叙大曲于其后。唯《满歌行》一曲，诸调不载，故附见于大曲之下。”(30)据此，《张录》肯定是将《满歌行》置于大曲名下的，故《满歌行》在刘宋元嘉年间一定是付诸表演的。大曲年代问题及特征，学术界讨论颇多(31)。我认为应考虑到大曲从魏晋至刘宋皆有演出的事实，泛称之为中古大曲(32)。但那时未能提出大曲在刘宋演出的有力证据，今为补论如上。 关于大曲的表演程式，《古今乐录》曰：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”(33)《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞。”(34)杨荫浏根据上面的材料分析大曲特点说： 《黄老弹》为用琴、筝、笙、筑乐器演奏的“但曲”之一；这里为了区别有辞、无辞，而说“黄老弹，独出舞，无辞”，可见其前的《大曲》是有舞又有辞的。 《相和歌》在发展的过程中间，除了在器乐伴奏形式上有所发展以外，在曲式上也有新的发展。这就是大曲的曲式。《大曲》除了像一般歌曲，有着多节歌词，可以用同一个曲调反复歌唱以外，它在每次歌唱之后，又加上了不唱的“解”；有时又加进了华丽而宛转的抒情部分，叫做“艳”；又加进了紧张的快速部分，叫做“趋”；有时也继承了春秋、战国以来已有的曲式，在末尾用一个带有结束性的“乱”。并不是每一《大曲》都用到艳和趋，但在用到艳和趋的时候，艳大多时候是用在一曲开始，偶然也有用在一曲中间的；趋常用在一曲的末尾，而毫无例外。从现存的《大曲》歌辞中，可以看出艳和趋在《大曲》中的前后位置；从歌辞内容，也可以看出，艳往往是抒情比较宛转的部分，趋往往是感情比较紧张的部分。(35) 杨荫浏又结合《宋书·乐志三》和《乐府诗集》的大曲十五曲曲辞记载，指出“最为完备的《大曲》曲式，可分成三个部分”： 1.前段为“艳”，一般在曲前；有时在中间；音乐婉转抒情，舞姿优美。 2.中段为主体，包括多节歌曲，每节歌曲后加“解”。歌曲部分偏重抒情，“解”的部分偏重力度；歌曲比较缓慢，“解”比较快速；两者轮流相间，造成一慢一快、一文一武，反复对比的艺术效果；可能舞蹈的缓、急、软、健，也与之相称。 3.末段可用“趋”；感情内容比较紧张；用较快的歌曲配合较快的舞步。(36) 关于大曲是歌乐舞有机结合的表演，以及大曲艳、曲、趋、乱的声情等问题，杨荫浏的意见都是极重要的。但上引“并不是每一大曲都用到艳和趋，但在用到艳和趋的时候，艳大多时候是用在一曲开始，偶然也有用在一曲中间”的说法、大曲相对之前其他形式相和曲“除了在器乐伴奏形式上有所发展以外，在曲式上也有新的发展”的简单进化的提法，可能未必与历史完全相符。以下从大曲的名义，大曲与相和、平调、清调、瑟调诸曲表演程式的关系，大曲曲辞记载与大曲曲式的关系，何以大曲多为瑟调，大曲与楚调的关系为次，谈谈本文对大曲问题的肤浅认识。 讨论魏晋南朝时期的大曲，学者常常受到后来唐代大曲体制的影响，而以唐大曲来逆推魏晋南朝大曲的状况。魏晋南朝大曲的名义，王国维《唐宋大曲考》云：“以曲之前后，又有艳，有趋，有乱，故曰大曲。……大曲之名，自沈约至于两宋，皆以遍数多者为大曲。虽渊源不同，其义固未尝有异也。”又分析《唐六典》卷一四《协律郎》注“太乐署掌教……清乐，大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕乐，西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日”云：“清乐大曲当与《宋书·乐志》所载者略同。”(37)以上王国维对唐之前大曲的看法，显然是以唐大曲为标准来逆推而得出的认识。他说沈约至两宋“皆以遍数多者为大曲。虽渊源不同，其义固未尝有异也”、“清乐大曲当与《宋书·乐志》所载者略同”，都是不确切的。一个明显的事实是，唐大曲相对应的有次曲、小曲，但却没有任何资料显示，魏晋南朝大曲也存在相对应的所谓“次曲”、“小曲”。我认为，王国维“以曲之前后，又有艳，有趋，有乱，故曰大曲”的说法并不错，魏晋南朝大曲的确是一支乐曲加上艳、趋、乱之后形成的；但是，魏晋南朝大曲绝非多支“次曲”或“小曲”联合构成，也不可能被分割或简化为“小曲”。因此，魏晋南朝大曲与唐宋大曲之间的区别是明显的，二者不可能“未尝有异”。 一个简单明了的事实是，在《古今乐录》介绍大曲的一段话——“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后”——的语境当中，大曲的“曲”就是“诸调曲皆有辞、有声”、“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”所涉之“曲”，将“有辞、有声”的“诸调曲”扩而大之，在曲前增加艳，在曲后增加趋与乱，便成了大曲。因而，大曲的“曲”所指只能是单支“有辞、有声”的歌曲。当然，弄清魏晋南朝大曲的内涵，必须将其放在汉魏晋南朝时期的音乐文化环境当中进行考察。 根据前引相关资料及分析，关于相和曲及诸调曲，可以获得以下几项认识： (一)相和曲本十七曲一部，魏明帝令朱生等合为十三曲，分为二部，这证明，汉魏时期相和诸曲并不独立演奏，而是先结成一部，后结成二部表演的。并且，每部相和曲表演均遵循先奏相和六引，次奏相和一部，次奏吟叹，最后奏四弦的程式。 (二)平调诸曲构成“歌弦六部”，清调诸曲构成“歌弦四部”，瑟调诸曲构成“歌弦六部”，以上三类歌弦分别是清商三调各调表演的正歌即核心部分；而在表演正歌之前，它们又都有由“四器”演奏的器乐“八部弦”、“五部弦”或“七部弦”，即“居相和之末，三调之首”的四弦曲。平、清、瑟三调表演程式有极大的共同点，它们皆遵循始奏笛弄，次奏器乐的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚调曲亦相近，其表演程式为始奏笛弄，次奏器乐一部弦，次奏正歌，次奏但曲。尤可注意的是，楚调的但曲亦用琴、筝、笙、筑四器来演奏，这与平、清、瑟三调“四器俱作”是相近的，只不过，它的演奏位置不像三调那样紧接在笛弄之后。 (三)由以上两项，又可以推知，我们现在从《宋书·乐志三》和《乐府诗集》中所见到的各支独立的曲辞，在相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲表演当中并不具有独立性，相反各曲之间是相互依存的。诸调曲中仅楚调曲可能不采取分部表演的方式。 有了以上三项认识，我们再来看魏晋南朝大曲的情况。与相和及三调曲各曲联合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，各曲均是独立的。《古今乐录》“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞”的记载可以证明这一点。因此，大曲与相和及三调表演形式上最大的不同，并不在于通常所说的歌乐舞密切结合上，而在于十五支大曲每曲都是独立表演的。杨荫浏曾经指出：“唐以前的大型曲式，如汉后的相和大曲，唐代的大曲和法曲较多是由一个曲调的反复及其前后的穿插变化组成。”(38)此论施之唐大曲和法曲可能未必允当，而施之魏晋南朝大曲则非常准确。 上述事实可以从前文讨论汉魏相和曲及三调的分部问题中获得理解。相和歌诸类型的分部，先是汉相和曲十七曲结为一部，其后有魏明帝将汉相和曲十七曲由一部分为二部，其后又有平调十二曲分为六部，清调九曲分为四部，瑟调十五曲分为六部，而楚调曲和大曲皆不分部。考虑到大曲多与瑟调诸曲重叠，也许可以这样说，将构成瑟调正歌弦的单支曲调(声辞兼具之曲)抽取出来，再加上艳、趋、乱，便构成了大曲。在这个意义上，我们说，魏晋南朝大曲是相和歌艺术在表演程式上逐渐简化的形态。 上述事实还可以从表演时长的角度获得理解。就表演长度论，大曲必然较相和与三调曲表演所需时间都要短得多。事实上，与一部或二部的相和曲、六部的平调曲、四部的清调曲、六部的瑟调曲相比，大曲可视为相和与三调中一支曲调的独立和扩大；换言之，大曲之所以称为大曲，是与相和曲及三调中的单支曲调相对而言的，它自身并不能轻易被分割(39)。由此点来看，大曲是相和歌表演程式逐渐简化而形成的。魏明帝时，将相和曲由一部分别为二部，每部表演时间相对作为一部的相和曲就要简短许多，显然更便于观听欣赏；之后，平、清、瑟三调诸曲又分别被分作六部或四部，分部增加之后，若当时三调各部亦能单独表演，则每部所需的时间同样不至太长。因此，大曲的确是相和歌演奏逐渐精简的结果。通过上面的分析，我们知道，与唐宋大曲的宏大风格不同，魏晋南朝大曲走的是简约的路线，二者差别甚大，发展向度截然相反，可谓名同而实异。
由“相和歌诸类型表演程式对照简表”可以看出，大曲艳、曲、趋、乱的表演程式(即杨荫浏所说曲式)与相和及诸调曲有内在关联，它是相和曲到诸调曲的自然发展。需要说明的是，《古今乐录》所记大曲前有艳，后有趋、乱的曲式结构在相关文献记录中并未得到忠实的体现，《宋书·乐志三》、《乐府诗集》所录大曲十五曲并非都收录了艳、趋、乱辞。故《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解说：“其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲，有乱。”(40)上引杨荫浏对大曲曲式的分析就是根据这些文献记载作出的。但郭茂倩此言实际上是根据《宋志三》的歌辞记录作出的，而并未说魏晋南朝大曲艳、趋、乱是可有可无的。单纯根据现在可以见到的歌辞记录来判断大曲的曲式，可能未必可信。比如十五大曲的《艳歌罗敷行·罗敷》，《宋书·乐志三》和《乐府诗集》卷二八皆未录艳辞和趋辞，设想，如果这两部书没有加上“前有艳词，曲后有趋”、“前有艳歌，曲后有趋”的夹注(41)，我们也许会认为这支大曲只是分为三解，而并无艳辞和趋辞。一支曲调曾经用为大曲，在某些场合的演奏有可能省略了曲前的艳和曲后的趋、乱，这当然不应视作大曲的常态。文献记录的缺失，原因之一可能是此曲的艳、趋、乱为当时乐人所熟知而无须特意标明，原因之二是之前的文献记录就已经缺失，后人只得因循阙如。《宋书·乐志三》和《乐府诗集》的大曲记录缺少艳、趋或乱，当不出这两种情况。 由“相和歌诸类型表演程式对照简表”也可以看出，楚调曲与大曲表演程式更为接近。《古今乐录》等相关文献都没有像记载平、清、瑟三调那样，明确交待楚调曲有歌弦几部，因此不妨推测，楚调各曲也是可以独立表演的。而且，“诸大曲竟，《黄老弹》独出舞”的《黄老弹》正是楚调所用但曲七曲之一。《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解云：“按王僧虔《技录》，《棹歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调，而沈约云同调，未知孰是。”(42)黄翔鹏对明清之际魏皓所传《魏氏乐谱》中保存的《白头吟》乐谱进行研究认为，这首曲子是现存唯一能听到的汉代歌曲，并推断王僧虔以《白头吟》为楚调的记载是符合历史事实的(43)。由此可以推断，作为表演组织形式的大曲，可能最先在楚调曲中采用，之后才推广到瑟调诸曲中。 据上文的分析，相和与诸调曲既是一种类别，又是一种音乐表演的组织形式，大曲则不同，它主要是“一种音乐表演的组织形式而非音乐类别”(44)。据张永和王僧虔两种《技录》，大曲十五曲中，《艳歌罗敷行》(即《陌上桑》)在相和，《白头吟》在楚调，《满歌行》未知何调，其余在瑟调；那么，是否可以推测，大曲这种表演形式应该可以运用在相和歌所有类型当中。但现在我们看到的资料却表明，大曲主要都出于瑟调，这可能说明，大曲这种表演形式的出现是一个渐进的过程，它的流行所需要改变的并非任何纯粹音乐技术层面的问题，而是审美风尚和欣赏观念的问题。 五 结论 汉代相和歌旧曲十七曲的表演方式是：十七曲结为一部表演，弦乐器演奏一支器乐，竹乐器跟着相和演奏另一支器乐，而后“执节者歌”一首歌辞。在相和旧曲表演中，同是弦乐器或竹乐器演奏的器乐之间亦可“更相和”，器乐与歌辞之间不存在绝对固定搭配的关系。魏明帝时，将相和汉旧歌十七曲合为十三曲分为二部，器乐与歌辞之间才有了相对固定的搭配。 相和六引在汉魏时期可能仅为器乐曲，亦可能随意临时选辞用于歌唱。吟叹八曲在汉魏都有古辞配合演唱。四弦曲的“古有四曲”均可能是汉代的乐曲，四弦曲之所以得名，在于它是用四种弦乐器联合演奏。汉魏时期完整的相和歌曲表演程式是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟叹曲，次奏四弦曲。 平、清、瑟三调表演程式有极大的共同点，它们皆始奏笛弄，次奏器乐的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚调曲亦相近，其表演程式为始奏笛弄，次奏器乐一部弦，次奏正歌，次奏但曲。《宋书·乐志三》和《乐府诗集》所载各支独立的曲辞，在相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲表演当中并不具有独立性，各曲之间是相互依存、相互配合的。楚调曲各曲可能已经开始具有独立性，可视为相和与三调曲由分部表演向大曲各曲独立表演形式的过渡形态。 与相和及三调曲各曲联合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，十五支大曲各曲均具有独立性，都是独立表演的。与唐宋大曲的宏大不同，魏晋南朝大曲走的是简约的路线，二者名同而实异。在大曲的表演当中，独立的单支曲调越来越受到重视，这意味着与乐曲相配合的歌辞在音乐表演中的地位较之前大大提高，在魏晋南朝繁荣的音乐文化环境中，此种具有独立地位的歌辞对一般社会的影响力也势必大大增强。大约在大曲出现的汉末曹魏时期，文人诗逐渐脱离乐府约束而走上独立发展的道路。 文学史的事实是，相和歌大曲演奏极为流行的曹魏、西晋时期是文人诗创作兴盛繁荣的时代；而经历东晋的低潮之后，伴随刘裕北伐将在北方流传百余年的一大批相和歌带到南方都城建康(45)，刘宋时期既是大曲演奏的第三次流行期，恰恰又是文人诗创作的再次繁荣期。大曲之流行与文人五言诗的繁荣在中古时期形成了三次对应，这不可能是偶然的。它表明，大曲表演程式较相和歌其他类型表演程式的巨大变化，给中古文人诗发展带来了一定影响。 最后有必要说明两点：第一，关于大曲的成立年代，王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文曾从歌辞、曲调及音乐体制等层面，论证大曲的成立大约在建安十五年曹操设置清商署之时(46)。此结论可以从大曲融合不同地域音乐文化的角度得到进一步的证实。虽然上文的论证表明，大曲是相和歌艺术在表演程式层面的精简所致；但就单曲的地域音乐文化内涵来看，它事实上远远要比相和曲及平、清、瑟诸调曲来得丰富。大曲是代表北方中原音乐文化的“曲”与代表南方吴地音乐文化的“趋”、代表南方楚地音乐文化的“艳”及“乱”的有机结合。这种融合不同地域文化的新的音乐表演形式，在政治稳定的东汉中前期不可能出现，因为当时的文化建设不可能提出这样的要求；在政治混乱的东汉末年又缺少成立的可能性。如此来看，大曲只可能出现在建安十三年曹操平定荆州刘表之后，因为此时曹操继官渡之战后再次获得了空前的政治自信，为了在文化上吸引吴楚之地，他完全有可能也有条件开创大曲这一融合南北文化的音乐表演形式。另外，由《乐府诗集》相和歌辞序所云大曲曲辞“沈约并列于瑟调”，而“张永《元嘉正声技录》分于诸调”，以及相和曲在元嘉年间仍有演奏等情形来看，相和、三调、楚调和大曲等音乐类型是建安以后中古音乐史中同时共生的事物，它们之间并不存在严格的后者取代前者的问题(47)。魏晋南朝文人诗创作的共性化趋向可能与此相关。 第二，在传统研究看来，汉魏晋南朝相和歌的发展遵循由低级到高级、由简趋繁的轨迹(48)，与本文的观点似相矛盾，实则不然。作为汉相和曲来源的“街陌谣讴”之辞仅仅是徒歌，当然是最简单的；而相和曲的歌辞与器乐各自独立，二者相和，就稍见复杂了；等到歌辞与器乐结合起来，遵照相对一致的旋律，并与舞蹈配合表演，则更其复杂。可见，主要就辞、乐、舞关系立论的传统研究，其结论也是符合历史实际的，勿庸置疑。与传统立足于相和歌的辞、乐、舞关系，尤其是辞、乐关系的研究理路完全不同，本文所探讨的相和歌的表演程式，主要涉及不同形态的相和歌在表演组织形式、表演时间长度上的差异等问题，上述“魏晋南朝大曲走的是简约的路线”的看法正是在这一层面上立论的。本文的研究与传统研究分属相和歌艺术的两个逻辑层面，二者并不矛盾，二者的结合可以推进相和歌研究以及相和歌与中古文人诗关系研究的进一步深化。 (本文得到《文学遗产》匿名审稿专家的批评指教，谨致谢忱。) 注释： ①《乐府诗集》，文学古籍刊行社1955年版，第817—820页(他本标点有误，本文据此本重新点校)。 ②《文选》，上海古籍出版社1986年版，第808页。《宋书》卷二一《乐志三》，中华书局1974年版，第2册，第603页。《乐府诗集》，第829—831页。 ③各曲后括号内的标号次序依《张录》和《古今乐录》。 ④《乐府诗集》，第849页。 ⑤程大昌《演繁露》卷一四，《景印文渊阁四库全书》第852册，上海古籍出版社1986年版，第184页。 ⑥《礼记正义》卷三八，《十三经注疏》下册，浙江古籍出版社1998年版，第1536页。 ⑦《释名疏证补》，中华书局2008年版，第231页。 ⑧《乐府诗集》卷八七温庭筠《黄昙子歌》题解，第1977页。 ⑨《乐府诗集》，第820页。 ⑩《乐府诗集》，第889页。 (11)(13)《文选》，第859页。 (12)《乐府诗集》，第909页。 (14)《文选》，第1426页。 (15)《汉书》卷九九中《王莽传中》，中华书局1962年版，第12册，第4109—4110页。《后汉书》志卷三○《舆服志下》，中华书局1965年版，第12册，第3673页。 (16)欧阳摩一《元侯佩之，如玉之刚》，《收藏家》2008年第3期。 (17)朱谦之《中国音乐文学史》，上海人民出版社2006年版，第148页。 (18)(19)《乐府诗集》，第911页。 (20)《乐府诗集》，第911页。 (21)孙尚勇《乐府文学文献研究》，人民文学出版社2007年版，第296页。 (22)《乐府诗集》，第982页。 (23)《乐府诗集》，第1037—1038页。 (24)《乐府诗集》，第1127页。 (25)杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册)，人民音乐出版社1981年版，第152页。 (26)《乐府诗集》，第1177页。 (27)《乐府诗集》，第628—629页。 (28)《宋书》卷二一《乐志三》，第2册，第622页。 (29)《乐府诗集》，第1384页。 (30)《乐府诗集》，第819—820页。 (31)丘琼荪《汉大曲管窥》，《中华文史论丛》第一辑，中华书局1962年。杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册)，第114—115页。逯钦立《相和歌曲调考》，《文史》第十四辑，中华书局1982年。王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，上海音乐学院出版社2012年版。 (32)《乐府文学文献研究》，第308—312页。 (33)《乐府诗集》卷二六相和歌辞序引，第819页。 (34)《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解引，第1177页。 (35)《中国古代音乐史稿》(上册)，第114—115页。 (36)《中国古代音乐史稿》(上册)，第119页。 (37)《王国维遗书》第十五册，上海古籍出版社1983年影印本。 (38)《中国古代音乐史稿》(上册)，第283页。 (39)王小盾老师曾强调了大曲的“独立”和“统一”，其《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文说：“瑟调曲不仅作为清商三调的一调，参与了相和歌的歌弦；而且作为楚声的调式，实行了艳、趋、乱的歌弦化。这样就造成了多种曲调、多种风格的歌弦的并存，使代表中原音乐的相和歌同代表南方音乐的艳、趋、乱结合起来成为大曲，并最终导致大曲离开瑟调曲而独立。”“每支大曲都是一个完整的艺术品，艳、曲、趋、乱在其中组成了有机的统一。”(《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，第44页) (40)(42)《乐府诗集》，第1177页。 (41)《宋书》卷二一《乐志三》，第2册，第617页；《乐府诗集》，第872页。 (43)黄翔鹏《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版，第174—176页。 (44)《乐府文学文献研究》，第11页。 (45)《乐府文学文献研究》，第173—174、183页。 (46)王小盾《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，第44—47页。 (47)《乐府文学文献研究》，第308—312页。 (48)相关研究参见王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考——汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》，人民音乐出版社2010年版，第40—41页。
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