漫谈谭鑫培在京剧武戏发展史中的地位及贡献，本文主要内容关键词为：武戏论文,发展史论文,京剧论文,地位论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谭鑫培是京剧史上一位承前启后，继往开来的艺术大师。他开创了京剧表演艺术的新纪元。在他的时代，甚至一度出现了无腔不学谭的局面。他创立的谭派艺术，对后来的京剧各行当特别是老生行当的发展影响巨大。余（叔岩）、高（庆奎）、言（菊朋）以及后来的马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）诸流派无不源自于谭而又在此基础上发扬光大，从而创造了京剧生行的繁荣景象。
对于谭鑫培在老生方面所取得的辉煌业绩，多少年来，人们众口一致，赞叹有加，然而相比之下对于他在武戏方面所取得的成就却谈得较少。从全面研究谭鑫培表演艺术的角度来看，这不能不说是一种缺憾！因此，本文拟从这一方面着重谈一谈。
一、谭鑫培的早期经历与其武功基础
清道咸年间，可谓国难当头，民不聊生，内忧外患一起困扰着这个没落的王朝，整个中国陷入深重的灾难之中。而对于那些本来就生活在社会底层的戏曲艺人来说，这样的社会环境给他们带来的只能是更大的不幸。道光二十七年(1847)，谭鑫培就出生在这样一个不幸年代中的一个戏曲艺人家庭中。
约咸丰三年，因太平军攻打武昌，谭鑫培的父亲、汉调艺人谭志道不得不带领全家背井离乡，从武昌沿水路逃往天津，沿途以唱野台戏为生。幼小的谭鑫培，没有其他的生活道路可以选择，只能随着家庭过着这种颠沛流离的卖艺生活，并随父练功学艺，从而开始了他的艺术生涯。
11岁那年，谭鑫培正式进入金奎科班学艺，主学武生、老生（一说谭兼学武丑）。谭鑫培的开蒙戏有《夜奔》、《探庄》、《蜈蚣岭》、《打店》等剧。学艺期间，谭发愤苦学，唱、念、做、打无不打下坚实基础，尤其在武功方面，无论是前、后、左、右的四面跟头，还是各种徒手持械的把子，翻打跌扑，他样样出众。
出科后，谭鑫培先后搭广和成、永胜奎等戏班演戏。然而，初到京城，在艺术上尚显稚嫩的他要想在人才荟萃、竞争激烈的北京舞台上站住脚，谈何容易！他只能充当二路老生及“院子”、“过道”等一些小角色。不久，因嗓子倒仓，只能放下老生，单演武戏。艺术上的失意和生活中的窘迫，迫使谭鑫培不得不暂别京城，流落京东、河北一带唱野台子戏。在此期间他还一度做过替人看家护院的镖师。根据许九埜《梨园轶闻》中载：“闻其幼年曾唱野台戏，背上生疮，仍摔锞子，有老年人曾见其仰卧台上。”（注：许九埜《梨园轶闻》，载于《清代燕都梨园史料》）这一时期的谭鑫培可谓倍尝人间艰辛，饱受世态炎凉。然而，这一切并没有抑制谭鑫培心中对京剧艺术的那一腔热爱之情。在那种风餐露宿、奔波劳碌的生存环境下，他仍然勤学苦练、坚持不懈。为了提高自己的艺术水平，谭鑫培多方问艺，不耻下问。谭酷爱武术，凡遇江湖武林高人必虚心求教。他曾向武术家张四把学习耍锏，向艺名“盖旋风”的邓天红老生学武把子，并拜能人、异人为师，学习拳脚、棍棒及窜房越脊的轻功、内功和夜行术。谭还曾向嵩山少林寺的曾方丈学习过六合刀、撒手锏等技艺。据鸣晦庐主人《闻歌述忆》载：“谭鑫培善武技，而多内功，悟空之棒，传之少林，石郎之刀，故老云实授于米祝家之祝翁者，能一步箭至檐端，飞行无滞。”（注：鸣晦庐主人《闻歌述忆》，载于《清代燕都梨园史料》）
由于谭鑫培有着深厚的武学基础，所以在其日后的艺术创作中，他能不露痕迹地将武术的技法融于他的表演之中，使他塑造的人物独具风采。如他将武术中的六合刀法用于《翠屏山》一戏中，刀法纯熟，身段边式（他入宫演此剧，深得慈禧喜爱，因之被赐名“单刀叫天”）。在《卖马》一剧中，他将武术家张四把所授锏法及少林寺曾方丈所授“撒手锏”和六合刀中“拦马橛”的刀刃用法都化到秦琼的耍锏表演中。舞台上只见双锏舞动，金光闪闪，一股非凡气势，一位末路英雄的悲壮之情被传神地表达出来。在《恶虎村》中，谭鑫培饰演的黄天霸立于舞台中心，四喽罗分立于舞台四个斜角，逐个将酒坛掷来，他不用手接，而是全凭肩扛，肘送，膝撞，足踢，从容不迫、准确地将酒坛送回对方手中。（注：刘菊禅《谭鑫培全集》）
总之，谭鑫培在早期艺术生涯中所积淀的深厚武学功底成为他日后在一系列剧目中刻画戏剧人物的一种得心应手的艺术手段。那段流落他乡、闯荡江湖的坎坷经历，虽然不堪回首，但却使谭将对人生的种种切身感受化作对于艺术的深深感悟，谭后来将这些沉甸甸的感受有机地融入到艺术创作中，从而使他所塑造的人物既具唱念做打之美，又具情真意切之感。他早期经受的磨难和失意也恰恰锻炼了他，使他日后能够再进京城，力挫群雄，艺盖三庆，在艺术上、技术上有了充分的准备。
二、武戏文唱 三庆争雄
同治九年(1870)，谭鑫培回到久别的北京，加入三庆戏班，以武生应工。由于他武功精湛，深得班主程长庚赏识，遂让他兼任武行头目。这一时期的京剧剧坛，武戏人才辈出，其中称雄者则属以勇猛著称的俞菊笙，以文武兼长的黄月山以及以剽轻迅捷闻名的李春来三人，人称武生三杰。
面对这样一种强手如林、竞争激烈的形势，逐渐成熟的谭鑫培清醒地认识到，只有在艺术上知己知彼、扬长避短，才能在拥挤的梨园中为自己争得一席之地，换得一个不败之身。他深知自己勇猛不如俞菊笙，嗓音不如黄月山，剽悍不如李春来，于是便根据自身四功俱佳、技艺全面的特点，充分运用唱念做打各种艺术手段，着重于人物性格的刻画。在这种思路的指导下，谭鑫培逐渐形成了他所独有的一种寓文于武、武戏文唱、情技交融的武生演剧风格。这样，他的戏就比精悍无比的俞菊笙，嗓高音宏的黄月山，武功虽好但唱念欠佳的李春来等人的戏精致、好看得多了，所演的人物个性更加鲜明，很快就和三者在艺术上拉开了距离。如《梨园旧话》、《谭志厄言》等书记载：在一权贵承办的堂会戏演出中，谭与俞菊笙分别扮演《挑华车》中的高宠。俞的开打勇猛无比，技艺惊人。谭鑫培不与其在开打上争胜，而是在“闹帐”以及“观阵”等场中，发挥自己之特长，运用眼神、身段、唱念和表情把高宠那傲慢率直的性格，求战心切、跃跃欲试的神态诠释得惟妙惟肖、真切动人，赢得了观众的赞誉。清代画家沈容圃所绘名画《同光十三绝》中，唯独谭鑫培以武生应工，位居同光十三名伶之列，谭在当时剧坛武生中的地位由此可见一斑。
谭鑫培在武生方面能戏甚多。在三庆的十余年间，他经常上演的剧目有《大闹神州擂》、《白水滩》、《三岔口》、《翠屏山》、《铁笼山》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《骆马湖》、《泗州城》、《东昌府》、《金兰会》、《芭蕉扇》、《五人义》、《取南郡》、《百骑劫魏营》、《黄鹤楼》、《攻潼关》、《挑华车》、《长坂坡》、《冀州城》、《龙门阵》、《恶虎村》、《
蜡庙》、《英雄义》、《溪皇庄》、《连环套》、《雁门关》等。
虽然谭鑫培武功精湛，技艺娴熟，但他从不滥用武技，而是处处从人物出发，注重用技巧来演人物。如《长坂坡》中“掩井”一场，当糜夫人跳井时，其他演员演来，大都是在青衣上椅时紧跟上椅，抓其衣领扯下，走“反蹦子”，以示赵云用力过猛，险些摔倒。而此处谭鑫培的演法则是在青衣上椅，由椅上跳下，赵云追登上椅时增添弯腰探身入井的动作，同时抓糜夫人衣领顺势“倒扑虎”翻下。这种高难度的技巧恰切地刻画出赵云当时那种救主心切、痛失主母，愧悔万分的心情。（注：见《梨园闲话》）又如《蜡庙》中，谭鑫培饰演的褚彪，“走边”功架苍劲优美，[新水令]唱来清呖婉转，载歌载舞的形式令人赏心悦目。《庄门》一场，“抢背”利落，纵身跃起，紫花老斗衣空中飘洒，似蝴蝶飞舞翩跹。单刀下场，刀锋犀利，寒光凛凛，见米龙“摔蛟攒”、“背口袋”、“滚背”以及“单蛮子盖爬虎”，轻灵敏捷，身手矫健。谭鑫培用这些繁难的技巧配以细腻传神的表演、悦耳动听的话白、唱腔，生动地塑造了一位老当益壮、神勇不减当年的老英雄形象。（注：见于冷华《谭鑫培内庭供奉追忆》）以上这些例子可谓较为突出地体现谭鑫培那种以情带技、以技传情、武戏文唱的演剧风格。
提起武戏文唱，熟悉戏曲的人莫不想到杨小楼。其实，这种艺术风格的真正创始者，客观地讲，应首推谭鑫培。武戏文“唱”可以讲也就是武戏文“演”，是指武戏演员将武技的展现服从于剧情的需要，服从于人物性格刻画的需要，而非单纯地卖弄技巧。谭鑫培的武生表演艺术正是从这样的艺术追求点出发，把唱、念、做、打和手眼身法步等技法，都作为刻画人物的手段。他的武戏表演是为演人物而运用程式，而不是技与戏分离的表现程式，从而把那个时代的武生表演艺术推向了一个新的高度。
谭鑫培的义子杨小楼，在其成长过程中，深受谭鑫培的教诲、熏陶。杨小楼后来通过自身的努力，成为京剧武生的一代宗师。武戏文唱也成为杨派武生的一个显著的艺术特点，并成为武生表演艺术的一种高层次的品味和境界，为后学者所尊崇。这其中，谭鑫培所起的作用及产生的影响是不可否认的。这也可以算是谭鑫培对京剧武戏艺术的发展从另一方面所做的贡献吧。
三、文戏武唱 独辟蹊径
在三庆戏班期间，谭鑫培除演武生戏外，间或演一些老生戏。随着时光的推移，艺术阅历的丰富，谭在老生方面的造诣也在日益加深，他对老生的兴趣也一天比一天深厚。但班主程长庚爱惜谭武功精纯，劝他多在武生方面下功夫，对谭屡次提出的改演老生的请求不置可否。直到1879年程长庚辞世后，谭鑫培才如愿以偿，开始唱正工老生戏，从此由专演武生戏转入文武戏兼演时期。
此时的老生剧坛，比起武戏剧坛的竞争程度有过之而无不及。虽说老三鼎甲张二奎、程长庚、余三胜等分别仙逝，但汪桂芬、孙菊仙及刘鸿声、许荫棠、王凤卿等后起之秀相继崛起，竞演于京师舞台。（注：周传家《谭鑫培传》）
面对这些体魄高大、嗓亮声宏的强劲对手，谭鑫培没有气馁，而是象当初与武生诸杰争雄一样，将自己与当时几位誉满剧坛的老生演员冷静地加以比较，以便从一个适当的角度最大程度地发挥自己的潜力和特长。他清楚自己面部消瘦，不适于扮演王帽戏，但自己同时也有孙、汪和刘等人没有的优势，如武功方面，他们就比自己相差甚远。通过一番比较，谭鑫培决定弃王帽、安工、衰派等老生戏不演，专演靠把、箭衣等武老生戏以及一些突出武功技巧的褶子老生戏。这样一来，谭鑫培的武功特长有了用武之地，他文武全面的优势也可以发挥出来。
经过长期的磨炼，谭鑫培在表演上日臻成熟，终于形成了自己的一批代表剧目，如《卖马》、《打棍出箱》、《打渔杀家》、《南天门》等箭衣、褶子老生戏和《雄州关》、《定军山》、《战太平》、《宁武关》、《阳平关》、《珠帘寨》、《战长沙》、《伐东吴》等靠把老生戏。
如果说，谭鑫培在武生方面创造的武戏文唱的演剧方法使他塑造的武戏人物熠熠生辉；那么，在老生戏方面他开创的文戏武唱则使他塑造的一系列老生角色更加光彩照人。所谓文戏武唱，主要就是指演员把他具备的武功素养化作文戏中的一种表演手段，使文戏的动作表演和身段舞姿等更富技巧性和观赏性，通过这些技巧将角色的内在情感加以外化，从而使得剧中人物的性格更加鲜明，形象更加生动感人。文戏武唱的方法对于老生表演无疑是一种拓宽。谭鑫培的许多演出都可以说明这一点。比如在《定军山》、《战太平》、《战蒲关》等靠把老生戏里，谭鑫培舞出的刀花、枪花及反手接剑等绝技勇中有美，险而又隐。一方面这显示了他在刀枪器械上的深厚功底，另一方面，通过这些技巧也恰如其分地表现出剧中人物那勇武善战的特点。在褶子戏《打棍出箱》中，谭鑫培表演的右足上踢，鞋起人坐，鞋落于头的绝技以及背、脚悬枕于箱子两侧，身体上挺，当中悬空的“铁板桥”功夫，生动地表现了范仲禹愚呆的书生气及被逼而精神失常的状态。在《李陵碑》中，谭扮演的杨令公，当念到“令公来到此，这卸甲……”时，双手往上一扬，靠便向后飞去，被检场人于九龙口不动地方双手托住，他再往下念“又丢盔……”时，头往后扬，头盔也向后飞去，恰落在检场人所捧靠上，不偏不倚，万无一失。这一段武技表演将杨令公痛失数子，粮草俱断，虎落平阳的悲愤苍凉之情表现得淋漓尽致。
谭鑫培正是这样根据自己的武功特长，恰当运用武技，并调动自身深刻的内在情感体验，同时赋予角色优美适度的外部表现形式，把一系列感人的老生（武老生）形象留在了戏曲舞台。
谭鑫培对京剧武戏艺术的发展所做的贡献是巨大的。就武生而言，作为一个后来形成的行当，它在形成之初尚未完全脱离它的母体——武行的那种形式粗陋、只重武打真实火爆的痕迹。这一点，在武生创始人俞菊笙身上还没有洗涤干净。谭鑫培作为京剧早期武生的重要人物之一，对武生的表演形式进行了诸多富有开拓意义的探索。特别是他的融情于技，以技传情，寓文于武，武戏文唱的演剧方法，提高了武生表演艺术的品味以及塑造人物的能力，加深了武生艺术的内涵，而且还进一步影响到武戏的其他行当。所以我们说，谭鑫培对武戏的贡献是不应被忽视的。
从老生方面看，到了谭鑫培所处的时代，老生的艺术形式已发展到了一个相对成熟的阶段，且涌现出许多优秀的老生演员。谭鑫培不畏艰难，勇于革新，终于使自己成为一代伶界大王。在他对老生艺术有口皆碑的贡献中，笔者又特别把视点投向他所创造性开拓的文戏武唱上。谭鑫培正是由于有了这种开拓，而将武戏的技法融于文戏的表演当中，给文戏注入一种武戏的精神和气势，使他的武老生戏集阴柔、阳刚于一体，极具意韵、神形之美。
谭鑫培所开创的这种武戏文唱、文戏武唱的辩证的演剧方法，改变了以往剧坛普遍存在的一种不利于艺术发展的倾向——即武戏演员流于卖弄武技，而忽略唱念的韵味和人物内在情感的刻画；文戏演员只重唱念的雕琢而轻视做打等表演形式对塑造人物所产生的功效。戏曲表演从谭开始上升到一个四功并重、情技交融的高度，促进了后来各个行当表演艺术的全面发展。
在纪念谭鑫培诞辰一百五十周年的今天，我们对他在京剧武戏发展史中的地位、所取得的成就以及他对推动戏曲表演全方位向前发展所做出的突出贡献，是应该加以充分的肯定、总结并从更新、更高的视角进行深入研究的。