从“四径”析京剧皮黄腔，本文主要内容关键词为：皮黄论文,京剧论文,四径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2012.01.003
中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1008-7389(2012)01-0017-11
戏曲音乐的风格特征以及刻画人物、表现情感的手段与手法，除演唱与击乐外，大体通过音乐本体的如下“四径”体现：一是唱腔的旋律线，包括它的音程、拖腔和过门；二是不同表现力的调式，以及屈调扬调的调性布局；三是腔式形态的歌唱性或戏剧性变化；四是总体结构的变奏手法与有序布局。[1]其中的拖腔、腔式、板式则是戏曲音乐的“三绝”[2]。本文拟从此入手，观察京剧皮黄腔的音乐特征与表现性能。
一、皮黄腔的旋律线特征
旋律是人们一听即明的音乐的“外部”装饰。我国以do re mi sol la五声音阶为主的旋律风格特征，大都受制于两个不同排列的“四度三音列”和一个“大三度音程”。它们是我国民族旋律的“染色体”。
1.两个四度三音列
即do la sol和re do la两个四度内的不同性质的“母体”三音列。下行的do la sol移位形成sol mi re，反向上行则是re mi sol，solla do；下行的re do la移位形成la sol mi，反向上行则是mi solla，la do re。以上八个四度三音列分别以sol和la为中心音组成徵音列群体(简称Z群体)，和羽音列群体(简称Y群体)，如表1。
我国大多数的民族民间旋律，大都由以上两大群体内八种四度三音列的原形，或加入音列外音，或省略某音列音，分别组成各种不同风格特色的旋律[3]；如果音列转位，则形成五度以上的各种大跳。它们有如下几种存在形式：
(1)以Z群体各音列形成旋律。如山西《绣荷包》、陕西《收秋》以及各种梆子腔的传统旋律。Z群体旋律大量分布在汉族地区。
(2)以Y群体各音列形成旋律。如云南《小河淌水》、内蒙古《嘎达梅林》、西藏《康定情歌》等即是。这类旋律大量分布在兄弟民族地区。宋词、南北曲、高腔、昆曲亦有大量Y群体音列组成的曲牌。以《牡丹亭》为代表的昆曲经典，Y群体曲牌的使用量甚至高达80～90%以上。它们成了昆曲旋律最富特色的亮点。
(3)以Y群体音列为主融入Z群体音列形成YZ型的各种旋律。如极富特色的湖北《龙船调》或东北的《大将闹五更》等，它们的大量旋律由Y群体音列组成，而在终止处融入Z群体音列，将原来的羽调式演变成了羽徵调式。Z群体音列的融入，丰富了原来单一的Y群体旋律的色彩。这类旋律多分布在汉民族与兄弟民族接壤或混居区。
(4)以Z群体音列为主融入Y群体音列形成ZY型的各种旋律。如河北《小白菜》、江南《孟姜女》、《茉莉花》，以及汉剧皮黄腔、越剧音乐、吕剧音乐、评剧音乐、二人转的文咳咳等。Y群体的融入，丰富了原来单一的Z群体旋律的色彩，但不改变原有的调式属性。它们多分布在汉族地区内经济文化较发达地区，特别是太行山以东和长江中下游地区。京剧皮黄腔旋律的突出特征，是将ZY两群体的交融推向几乎各是“半斤八两”，如谱例1(粗框为Z群体，细框为Y群体，下同)。
谱例1
单一的Z群体或Y群体本身已经是珍贵的，富于特色的，两群体不同程度的交融则是旋律发展的飞跃；而京剧皮黄腔则是将ZY的交融推向极致，使之成为独一无二的戏曲旋律中的佼佼者，使京剧皮黄腔旋律的风格特征达到了其他不少音乐或剧种声腔未曾企及和难于替代的境地！这就是我们为什么总是觉得京剧的旋律相当丰富，极富特色之所在。
以上仅是青衣或小生腔的特色。
2.大三度与男女分腔
大三度是五声音阶中唯一的“特保儿”，明朗、刚劲、大方。它不出现，调式调性总是游移的，它一出现则“天下大定”，故成为调式调性的“稳定剂”。皮黄腔正是运用了这一大三度特殊音程和表现气质，上方有时加一个sol，下方有时加一个la，形成为明朗、刚劲、大方的生角腔。与青衣腔形成刚柔各异的性格对比，如谱例2。
谱例2
生角腔强调大三度，明朗、刚劲，音域大体在中音C到低音D的七度间迂回。青衣腔强调纯四度，健美、柔和，音域大体在高音G到中音A的七度间迂回。生旦腔音域相差五度。既表现了男女的不同性别与性格特征，又符合了男女声不同的自然音域差别，同时解放了男女声。从湖北汉剧(汉调、楚调)起直到京剧和整个皮黄腔系统，在全国戏曲声腔中率先创造了“龙凤腔”，实现了这一具有科学性的男女性格化分腔。从理论层面看，是将旦腔变宫为角转调形成生角腔的雏形，而后再将其移至与旦腔同宫音演唱形成生角腔；实际上就是将女腔向下方五度不严格移位而成。[4]
20世纪上半叶以来，湖北省东北部的大量地方性剧种也争相学习皮黄腔的男女分腔法，如楚剧、黄梅采茶戏(包括黄梅戏)等，也是采用了利用大三度音程形成生角腔的方法。可惜的是，它们只是将旦腔变宫为角转调形成生角腔，而没有再将生角腔移至与旦角腔同宫音演唱，从而“迫使”男声去与女声同音域演唱。以至很难培养出更多的好的男声、男演员与男腔；上世纪60年代楚剧学习京剧，将男腔移至与女腔同宫音演唱，从而培养出了众多的男女演员。后来，评剧也采用了这一方法……能否使男女声、男女演员与男女腔争相并茂，共同发展，这一分腔法是大有参考价值的。
以上两方面是皮黄腔的“专利”。
二、皮黄的调式调性特征
1.调式
调式调性是“牵一发而动全身”的音乐的灵魂，是与人物性格、思想情感紧密相连的音乐表现手段。只有剖析清楚调式调性的民族性，方能洞察我国传统音乐，特别是戏曲音乐中正调反调、扬调屈调、旦角腔、生角腔的民族特色。前面ZY两大音列群体的八种音列，也是八种终止式，所以，ZY两大音列群体也是ZY两大终止群体。以它们的各句作为终止式，徵调式和羽调式概率各有两次，各占25%，共占“半壁山河”；Z群体中的宫调式与下行终止的商调式概率各有一次，只占12.5%；Y群体中的角调式与上行终止的商调式概率各有一次，只占12.5%。从而形成了我国民族音乐的徵羽调式体系。[5]京剧皮黄腔属于徵终止群体中的佼佼者。[西皮]女腔(包括小生腔)为徵调式，男腔(包括生净老旦腔)为宫调式；[二黄]的女腔与男腔慢板也是徵调式，男腔(包括生净老旦腔)原板等则为上行终止的商调式(属于较柔和的Y群体终止式)。总体上表现为男刚女柔，[西皮]刚[二黄]柔(后详)。
2.中西调性之别
欧洲主要是大小调与七声音阶，除调式的运用与我国的宫商角徵羽调式不一样之外，调性变化的方式与表现功能更与我国五声音阶调性变化的方式与表现功能相去甚远，效果甚至大相径庭，是相反的，如图2。
图2 中西调性之别
欧洲转入上属调是通过升fa，是扬上去半个音，既然是上“扬”，所以转入上属调呈现出开朗、明亮、清新的气势。我国转入上属系统调性是通过变宫为角，相当于宫音“降”低半音，亦即委“屈”了半个音，既然是委“屈”，所以我国转入上属调性呈现出柔和、暗淡、压抑的情趣，叫做“屈调”，即传统音乐中的反调、败韵、阴调。在曲艺与戏曲音乐的胡琴中，就是从sol/re弦转为do/sol弦的转调法。相当于欧洲转入下属调的效果。因为欧洲转入下属调是通过降si，是委屈了半个音，既然是委“屈”，所以也是呈现出柔和、暗淡、压抑的情趣。然而，我国转入下属系统调性是通过清角为宫，相当于角音“升”高了半音，亦即上“扬”了半个音。既然是上“扬”，所以转入下属调呈现出开朗、明亮、清新的气势，叫做“扬调”。即传统音乐中转入正调，也就是从do/sol弦转为sol/re弦。相当于欧洲转入上属调的效果。请看，相去何其远矣！在我国，五声音阶旋律中出现变宫(si)音，常构成向屈调转换，顿呈柔和、暗淡、压抑的情趣；如果出现清角(fa)音，常构成向扬调转换，顿呈开朗、明亮、清新的气势。
3.皮黄调式调性之别
为什么我国皮黄腔中，在表现阳刚、明朗之气的时候，惯用[西皮]，表现文静、平和之气的时候常用[二黄]，而在压抑、悲痛之时则用[反二黄]？其中的原因之一就是调性变化。[西皮]除大跳较多，富于刚健之气，而且多眼起板落，比较活跃，富于戏剧性变化外，青衣腔多用七声徵调式，生角腔多用七声宫调式，开朗而明亮。fa、si的出现，一般情况下不一定构成调性变化。[二黄]不然，除跳进较少，比较柔美，而且多板起板落，比较文静，主要追求歌唱性、抒情性外，多用五声性质的七声音阶。从每个局部看是五声音阶，从整体看则七声俱全。青衣腔多用徵调式，生、净腔和老旦腔的中速以上板式常用上行商调式，比较文静、柔和。fa、si出现，除表现为经过音或色彩性音级外，经常构成调性变化。特别是旦腔，上句强调宫音，在扬调，比较明朗；下句常略去宫音而强调变宫音，转入屈调，顿显压抑。它的上下句周而复始地在扬调和屈调间回旋，与[西皮]很不一样(例见前题的《二进宫》)。[二黄]是sol/re弦，[反二黄]是do/sol弦。如果从[二黄]转入[反二黄]，则是[反二黄]强调了[二黄]的“变宫”音，并将此音变成了自己的“角”音，也就是变宫为角转入了[二黄]的屈调，因而压抑悲愤。如果从[反二黄]转入[二黄]，则是do/sol弦转入sol/re弦，也就是将[反二黄]的“清角”fa音当成了[二黄]的“宫”音。如：
“清角为宫”转入了扬调，顿生明朗之气。再转入[西皮]，则一般情况下没有屈调，更呈阳刚之气。也就是说，从[西皮]到[二黄]到[反二黄]，一个比一个暗淡、压抑。相反，从[反二黄]到[二黄]到[西皮]，则一个比一个阳刚、明亮。
此外还有从宫调式转入徵调式的[反西皮](如《连营寨》)，以及强调变宫音的[反四平](如荀派红娘唱的“小姐多风采”)等。
4.调性布局与情感表现
调性布局运用得更为独到。京剧《白毛女》中杨白劳自尽前的唱段，就用了[四平]转[反四平]、[反二黄]的调性转换，充分运用了变宫为角的屈调转换法，表现了极其压抑、悲伤与惨痛，如谱例3。
谱例3
京剧《白毛女》杨白劳唱[四平]转[反四平]
京剧《杜鹃山》唱段“乱云飞”，标明是D调[二黄]，由于整个处境与情感的压抑，大量使用了变宫为角转入A屈调，甚至再变宫为角转入E重屈调的处理。然而，当从“心沉重”唱到“似看到万山丛中战旗红”时，则由E重屈调清角为宫转回A屈调，顿显明亮；再唱到“光辉照耀天地明”时，更转回D本调。如果以E重屈调作为本调，则是转入A扬调，再转入D重扬调，如谱例4。
谱例4
5.[西皮]在一定条件下也同样运用了扬调屈调的转换手法
(1)《三堂会审》中堂上问苏三：卖入娼门是多大年纪？这是苏三最痛心的身世。因此在唱“鸨儿买奴七岁整”的“七岁”二字时伤心已极，那时还是个儿童呀！就因为家贫而不得不去忍受着人间的苦痛。因此，在唱“七”字时冲上高音re，并在长时间持续的同时，更拔到高音mi，表现出百般的痛苦和激愤之后，将“七”字的拖腔突出地强调si音，转入屈调，伤心痛楚之极。唱“整”字时，更长时间地在si音上延续，压抑之情，令人心碎，如谱例5。
谱例5
(2)京剧《智取威虎山》杨子荣在“小常宝”唱段中唱到“普天下被压迫的人民都有一本血泪账”时，也是顿时强调si音，略去宫音，转入屈调，表现了悲伤压抑之情，如谱例6。
谱例6
(3)《杜鹃山》中雷刚唱“三起三落”的[西皮]腔时更独到。开始时用净角[西皮]唱“三起三落……”。唱“有多少好弟兄血染山岗”时则转入屈调，并在徵音终止，似是转入了[反西皮]，十分悲痛。唱“黑夜沉沉盼天亮”转入[二黄]摇板时，也是强调si音转入屈调，暗淡压抑。唱党啊，“今在何方”时，终止在[二黄]柔弱的没有答案的商调式。创造性地运用了调式调性的变化刻画人物性格和情感变化，如谱例7。
谱例7
(4)京剧《海港》中方海珍在遇到困难时，风雨大作，雷电交加，呈现出混乱情景和沉重心态；读“全会公报”时转向雨过天晴，一道彩虹飞架，呈现清新而明亮的场景。音乐除旋律线、节奏与乐队编配的特殊处理外，最大亮点是从屈调转入扬调的调性布局。在急速的音乐描写暴风骤雨之后转入C调，表现雨过天晴，情况聚变。此时，音乐逐渐慢下来，乌云渐渐散开，出现一道彩虹。乐队在雨过天晴时长笛以快速旋律转入C调；弦乐进入后，小提琴以明亮慢速的旋律在F扬调上奏出一道彩虹飞架蓝天，妙到极点，如谱例8。
谱例8
这是完全以器乐曲(代过门)的形式出现的。
在唱腔中同样使用。如《智取威虎山》杨子荣唱“甘洒热血写春秋”时，最后的“春秋”二字就在清角音上长时间地延续，相当明亮，此处唱别的任何音都不如清角音的效果。在第九场“急速出兵”中，战士们纷纷请战，参谋长要大家不要急，之后他自己唱“我虽然劝他们，自己的心潮也难平”的“们”字时，也是唱的清角音，同样是唱别的任何音都不如清角音的效果，如谱例9。
谱例9
这里虽然没有构成完全的转调，但是，清角音的明亮和扬调的气质却是明显的。
三、皮黄腔的腔式特征
腔式是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式，是戏剧性变化的基础动力。[6]戏曲唱词，按语言的自然节律一般分为头、腰、尾三逗。每逗都从板上起是符合一般规律性的，大体表现为歌唱性、抒情性，南方居多。若从眼上起，冲破了语言的自然节律，则形成大量的混合节拍，表现为不同程度的戏剧性变化，北方居多。[西皮]变自秦腔，属于头逗眼起分开尾逗词的“眼起分尾两腔式”，具有腔式的北方属性，属于西北腔式板块[6]，如谱例10。
谱例10
二黄形成于靠近北方的南方，属于分开头逗词，腰逗词眼起(即漏腰)的分头漏要两腔式。说它是北方的，它却是板起，具有某种歌唱性；说它是南方的，它的腰逗又是眼起，具有某种戏剧性变化。因而是具有抒情性与戏剧性双重属性的腔式，如谱例11。
谱例11
《红灯记》李奶奶唱[二黄原版]
腔式形态的差异是北方戏曲音乐不同于南方的重要区别，而兼有两种腔式的综合运用也是皮黄腔(包括京剧)的特殊之处。
四、皮黄腔的结构特征
人们常说板式变化体，有的说是“板腔体”，似乎都是一样的变奏曲性质。实际上，我国戏曲音乐至少有如下三种不同的板式变化体：一是在一个上下句基础上发展变化的，以梆子腔、西皮腔为代表的散漫中快散板式发展的“一泄式”板式变化体；二是在起承转合(ABCB’)四句旋律基础上变化发展的，以二黄腔、湖北中东部大量花鼓戏、采茶戏主腔、黄梅戏平词为代表的“四截式”板式变化体；三是以一种特殊方式变化发展的，以原四川(今重庆)梁平(山)县的胖筒筒调、湖南花鼓戏川调、湖北梁山调为代表的“回归式”板式变化体[7]。西方16世纪以后有了变奏曲，随着乐队较充分的发展，其音乐大量是以乐队表现，所以叫做变奏曲；声乐家一般不唱变奏曲。我国不然，16世纪以来，虽然与西方一样同时产生与发展了变奏曲，但在漫长的历史中，乐队未能得到较大的发展，其音乐大量是以演唱来表现，所以不叫变奏曲，更不叫“变唱曲”，而叫板式变化体。
戏曲音乐的形态特征与表现手段多种多样。就其“任务”而言，大体应该达到如下四点：一是给人以美感(音乐性)，二是具有特色(风格性)，三是刻画出特定的人物性格(典型性)，四是表现多变的情感发展(形象性)。只有这四方面都能达到，才能称为上乘。这是不大容易达到的高度。不少传统戏的音乐，很多现代戏的音乐都达到了这一高度。很值得我们逐一地去深入剖析，促进戏曲音乐更大的发展。