论庞德《比萨诗章》中诗化的儒家思想，本文主要内容关键词为：庞德论文,诗章论文,儒家思想论文,中诗化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号 1006－6101(2013)－04－0123－10
《比萨诗章》(74－84)是庞德在狱中完成的作品，其中融入了丰富的儒家思想内容，但是，对照原典细读，我们发现其中所呈现的儒家思想都是经过诗人艺术处理后的变形的、诗化的儒家思想。所谓变形的、诗化的儒家思想即诗人用诗的语言、诗的情感、诗的想象和灵感以及诗的形式，对某些儒家思想内容进行独特加工和变形之后，在新的语境中所呈现出来的庞德所理解的儒家思想，包括情境性儒家思想、表意性儒家思想和审美性儒家思想。
情境性儒家思想
在中国古代文论中，诗有三境：物境、情境和意境(王昌龄语)。所谓情境，用现代话语来说，就是指构成和蕴涵在情景中的相互交织的因素及其相互之间的关系。而所谓情境性儒家思想，即诗人在特定语境中根据表达情感的需要对某一特定儒家思想观点所进行的独特解读。在《比萨诗章》创作中，庞德并不像前比萨诗章(the Pre-Pisan Cantos)那样把某个儒家经典文本进行翻译、改写，然后再把它纳入到整个诗章的结构、体系之中(如诗章13)[1:58]，也不是简单地把孔子、孟子一些经典语录、语段机械地移植到《比萨诗章》的字里行间，而是根据情感变化，把精心挑选的儒家思想片断进行艺术加工、变形，有机地糅合在自己的构思、创作之中，使它们成为自己的思想和意识的一个部分。也就是说《比萨诗章》中的儒家思想元素都存在于特定的情境之中，而不是存在于某个固化了的理念世界之中；都是情境性的、动态的或者甚至可以说是生成的儒家思想。儒家经典中的同一个核心概念，在诗人的语境中其内涵可能具有明显的差异性。比如，儒学中的“道”，在西方学者眼中素有不同的理解，法国汉学家纪尧姆·鲍狄埃(M.Guillaume Pauthier)认为“道”即“道德行为法则”[2:175]；英国汉学家亚瑟·韦利(Arthur Waley)把它定义为“万无一失的法则”[2:175]；著名的庞德研究学者肯纳(Hugh Kenner)则说“道即统一的规范的伦理道德”[3:174]。然而，作为诗人的庞德，其眼中的“道”少了一些理性，多了一些情感。如诗章74(第13行)：“风亦属道/你所离开的不是道。”“你所离开的不是道”出自《中庸·不远章》：子曰：“道不远人，人之为道而远人，不可为道。”孔子的“道”乃人之道，即行为准则。孔子认为道不可须臾离开人，如若所修之道远离人生、人情，则不是道。孔子希望以中庸之道治己治人，推己及人。同一个“道”庞德在这里使用了两个不同的处理方法：前一个“道”用“process”(过程)，后一个“道”用“way”(道路)，这就使原本抽象理性的概念变得具体可感。“风亦属道”，表面上强调自然规律，自然之道，实则暗示为人之道应该参照、遵循自然之道。
同样在诗章74中，下面的“道”不同于上述的“道”：“有朋自远方来/不亦乐乎？/也不在意是否有人吹捧。/孝、悌之情乃仁之根本/道之根本”[1:457]。“孝、悌之情乃仁之根本”出自《论语·学而》。子曰：“孝悌也者，其为仁之本与？”钱穆认为：孔子“所谓道，即人道，其本则在心。人道必本于人心，如有孝悌之心，始可有孝悌之道。有仁心，始可有仁道”[4:6]。而庞德说：“孝、悌之情乃仁之根本，道之根本”，其落脚点不是“道”，也不是“仁”，而是“情”，即朋友情、兄弟情。庞德这里为什么把道与情结合在一起呢？在这段引文之前，诗人想起好友英国意象派诗人、小说家艾伦·厄普沃德(Allen Upward)。他曾经把翟理斯(Herbert Allen Giles)的《中国文学史》(1901)介绍给庞德，为庞德开启中国古典文学的大门。庞德也曾帮助厄普沃德编辑出版他的意象主义诗集。厄普沃德早在1926年去世，但在诗人的记忆里，一切过往皆历历在目。斯人已去，友谊长存，记忆不可磨灭，这是道，又是义，也是情。庞德十分看重友谊，在诗章76、77两次感慨：“什么都无关紧要，重要的是情感的质量”。诗人在此引用《论语》里的名言“有朋自远方来，不亦悦乎？”暗示兄弟之情、朋友之爱可以超越时空。况且，庞德在说“孝、悌之情乃仁之根本”时，其中的“仁”用的是“humaneness”，本身就包含人道、人文和仁慈之义。既溶理，又含情。
在诗章77(第32行)，庞德也提到了“道”，这次与“先后”、“秩序”联系在一起：
things have ends(or scopes)and beginnings.To know what precedes and what follows
先 後
will assist yr/comprehension of process[1:485]这一段源自《大学·经一章》：“物有本末，事有始终，知所先后，则近道矣。”庞德变形后：“知所先后，则有助明/悟道”。这个“道”是什么意思呢？在该诗章第11行庞德把它概括为“事物遵循之某种准则”，紧接着诗人把一个大写的汉字“中”插入诗行，并用他惯用的表意手法对它进行解释：“居中/无论垂直还是水平”[1:484]，暗示“道”即“中(庸)”。诗人接着写道：“一旦得到它们(优势、特权)，他们无所不用其极，以保住它们。”这几行出自《论语·阳货篇第十七》：“鄙夫可与事君也与哉？其未得之，患得之；既得之，患失之；苟患失之，无所不至矣。”钱穆认为“患得之，即患不得之。无所不至，言其将无所不为”[4:455]，这样的人能事君吗？而经庞德改写后，其意味发生了变化。诗人暗示中庸之道不仅可以用于“治国”、“齐家”，也可以“修身”，从而影射西方统治者们脱离或不懂得中庸之道，缺乏自我修养，执政不得要领，不能把握分寸。
此外，诗人也从经济秩序的角度来把握“道”。如诗章78：“‘不再需要，’老式的税已不再/需要，如果它(钱)在一个制度里/以完成的工作为基础，以人们的需要为准绳/在一个国家或制度里/道/按照使用和磨损的程度/定量消除/如在维戈尔。据说/他对此/得考虑一下/却被倒挂着吊死了，在他对此建议的想法/有效地付诸实施以前”[5:110]。庞德朴素的经济理论观点是通过合理控制货币实现公平分配。其所谓的经济之道就是货币使用之道。他认为货币应该“以人们的需要为准绳”，并“按照使用和磨损的程度定量消除”。他很欣赏奥地利小镇维戈尔(W
rgl)的做法，1930年代，维戈尔自制钞票，走出了经济危机。然而，高利贷、贴现银行干着钱生钱的罪恶勾当，经济违背“经济之道”，是不道德的根源。庞德把一个加粗的大写汉字“道”赫然写在诗行右边，提醒人们：“在一个国家或制度里”，经济发展、货币运行都必须有道，没有道就没有秩序。
学者蓝峰(Feng Lan)曾经断言：“对庞德来说，只有一个‘道’。它源于天，成于仁”[2:175]。现在看来，蓝峰的这个论断有些武断，因为在《比萨诗章》中，我们发现庞德的“道”都是情境化的，其含义不尽相同。
类似的情境化解读又如《论语》里的“何远”①二字。庞德分别在诗章77和80中两次引用这个词，但是，由于它们出现的语境不同，其义不仅与孔子的意旨相差甚远，而且彼此意义也不相同。“何远”出自《论语·子罕第九》：“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。”子曰：“未之思也，夫何远之有？”据钱穆的解读：“此章言好学，言求道，言思贤，言爱人，无指不可”[4:247]。故有“道不远人”，“思则得之”。钱穆认为此章“罕譬而喻，神思绵邈，引人入胜”[4:247]。可是，庞德的“何远”的追问虽然也是“神思绵邈”，但其意味截然不同。诗章77：而泰山隐隐约约，如同我第一位友人的鬼魂
山雾缭绕 何“未知思也，夫何远之有？”[1:485]据J.J.Wilhelm的《庞德的悲剧岁月》，这里的“他”②指艺术家William Brooke Smith，庞德曾把自己的第一本诗集《灯火阑珊》赠送给他，诗集还没有出版，他英年早逝[6:231]。诗人用“雾绕山岗”的意象来隐喻朋友的鬼魂，真乃神来之笔。山雾缭绕，若隐若现，若即若离。仿佛近在咫尺，实则遥不可及。诗人巧妙地引用“何远”的追问，立刻消除了诗人与已故好友的距离，让人间与阴间，让此岸与彼岸形成对话与交流。思念没有距离，爱可穿透时空。然而，这种对“何远”追问的理解还是表层的，其所隐藏的深层含义是诗人对生的眷念，对死的恐惧。就在“未知思也，夫何远之有”之后，庞德紧接着写道：“北风与其麒麟同来，令下士心碎”，“次日黎明”看到“绞架的阴影”，“比萨上空的云变幻莫测”。这样一组冷森的死亡的意象令人不寒而栗，也使诗人预感到死神已不再遥远。
第二个“何远”出现在诗章80：几个世纪囤积着
(和珍珠) 何或桉树的气息或海难的残骸 遠猫脸，马耳他十字架，太阳的图案对于每棵树它自己的嘴巴和品味“一二三四”[5:140]这是一段精神分裂式的想象和描写，是诗人遥望大海产生的联想。光明(珍珠)与黑暗(水藻)、生(桉树的气息)与死(海难的残骸)、美(太阳的图案)与丑(马耳他十字架)、历史(几个世纪囤积)与现实，奇妙地交织在一起，表明诗人复杂的内心情感！海滩等自然万物，历经多少岁月沧桑，承载多少人间记忆，它们近在眼前，又是那么遥远，所以诗人发出“何远”的感慨。如果说孔子“何远”的追问重在言理，那么诗人庞德的追问重在寄情。
类似的例子，不胜枚举。细品《比萨诗章》，我们发现，其中所涉及的儒学概念或儒家思想碎片几乎都经过诗人的变形处理，渗透着诗人丰富的想象，凝集着诗人浓厚的情感。
表意性儒家思想
《比萨诗章》中诗化儒家思想的另一个表现是它的表意性。表意又称形意，即用符号表示语义。表意法作为一种诗歌形式，不同于拟声法(onomatopoetics)用声音表现内容，而是在视觉上体现内容。庞德在《阅读入门》中曾形象地描述过这种方法：比如，给“红”下定义，可以把有关玫瑰、樱桃、铁锈和红鹳的简约的画面拼在一起，从而形成关于“红”的印象。他说，把成千上万个碎片聚集起来，精选出表达一般意义所必需的碎片，应用于类似的情形中，这就是“表意法”[7:21－22]。那么，表意法为什么是诗意的呢？首先，它与意象、想象、象征、隐喻密不可分。丹尼尔·奥尔布赖特(Daniel Albright)说：“表意是庞德用来区别语音的一个著名的术语。”“像意象、象征一样，(庞德的)表意是一种符号，一种意义图画。”“庞德一般所谓的表意实际上为表意而隐喻”[8:160]。显然，他看到了庞德表意法的意象性、象征性和隐喻性。其次，诗歌是空间艺术，而表意性也具有空间性。庞德研究学者普拉特(William Pratt)说：“表意具有空间性而不是时间性，正像汉字跟表音语言如英语相比更具有空间性一样”[9:127]。
所谓表意儒家思想，是指庞德用表意的方法所呈现的变形的儒家思想。在《比萨诗章》中，这种表意性的儒家思想是通过两种方法来实现的：一是析字法；二是碎片引用法(quotation by fragments)[10:71]。
析字法即根据汉字的构形(即偏旁部首)，通过艺术的想象，构建各偏旁部首之间的联系，形成对某个汉字独特的解读。在《比萨诗章》的创作中，由于庞德所精选的汉字常常是儒家经典中的核心概念，代表着儒家思想某些精髓，所以对它们的诗意解读也承载着诗人所理解的儒家思想。虽然庞德大胆肆意的拆解和牵强附会的联想难免产生谬误，但是，在特定的语境中，这种析字法有时会产生某种意想不到的诗意效果或哲理深义。比如，“诚”是儒学中的一个关键词，在《比萨诗章》中，庞德对“诚”有两种处理方法：一是把它直译为“真诚”，如诗章74：“言辞准则/圣灵或者完美的言辞：真诚”。二是(也即大多数场合)把它表意为“精确定义”[1:445、449、488、489]。那么，“诚”何以同语言的精确挂上钩呢？这就是庞德独特的析字法的结果，在诗章76中，诗人说：“‘诚’这个字造得完美无缺”，这证明他是以表意眼光来理解“诚”的。在庞德的眼里，“成”看起来像“戈”，“成”的左下部分又像“日”，合在一起就形成了“太阳之戈”的意象。再加上左边的“言”字旁，就有了“太阳之戈停歇在准确词上”的联想[11:51]。
经过这种拆解后的“诚”虽然与儒学的“诚”在含义上有很大出入，但这种解读却在新的意义上与诗人的构思、情感和想象融为一体。庞德之所以被捕入狱是因为他在罗马广播期间极端的反美反犹言论(不“诚”的结果)。入狱后，非人的牢笼生活加上随时可能到来的死亡的威胁使他开始忏悔。他引用澳洲神话人物旺吉那(Wanjina)的传说[1:446－447]，暗示自己讲得太多，讲得过头(没有做到“诚”)。他食到用词不准确的苦果，反复重申自己是“非人”。
庞德把“诚”表意为“准确定义”也许还隐含更深层的原因，在庞德看来，语言的混乱，不仅仅是诗学问题，更是社会危机的症结所在。早在诗章14里他就猛烈抨击过那些“语言的背叛者们”和“语言的变态者们”(政客、奸商、传媒人士等)，诅咒他们“用屁眼给大众演讲”，“为保饭碗而撒谎”，说“他们的金钱欲胜过其他感官”[1:61]。在诗章60中，庞德引用孔子另外一个重要儒学概念“正名”，以此来暗示“语言表达”的重要性。《比萨诗章》没有直接引用“正名”二字，但庞德引用了“辞达”来表示相似的含义。
在《比萨诗章》中，运用类似这种析字法的解读的汉字还有“道”、“明”、“旦”、“志”、“符节”、“显”、“习”等等。
表意性儒家思想也常常通过破词或断句引用来实现。破词(broken phrases)、断句引用(fragmentary quotations)是意大利学者杰罗姆·曼库索(Girolamo Mancuso)在研究庞德表意法时提出的概念[10:71]。破词、断句，顾名思义，即只言片语的引用、并置。在《比萨诗章》的创作中，庞德常常根据情感的变化和表义的需要，断章取义地引用儒家经典中的某些名句或词组，剥落它们的原始语境，然后把它们重新组合、拼贴、嫁接在一起，形成一种庞德式的表意型儒家思想。比如诗章84：Wei,Chi and Pi-kanin had these three men full of humanities(manhood) or jen[1:559]如果没有专门研究，对一般读者尤其西方读者而言，这突如其来的“Wei,Chi和Pi-kan”究竟是什么，恐怕不知所云。他们即《论语·微子篇第十八》中的“微子、箕子和比干”。原文“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死。孔子曰：‘殷有三仁焉’。”微子是纣之庶兄，箕子和比干纣之诸父，见纣王无道，相继劝谏，又相继失败。钱穆认为，“三人皆意在安乱宁民，行虽不同，而其至诚恻怛心存爱人则一，故同得为仁人”[4:466]。而这里，庞德把“仁”翻译为“人性”(humanita)和“人”(manhood)，这与原文的“爱人”有较大出入。而且，由于庞德省略了所有的背景，把微子、箕子和比干简单并置，让读者有一种强烈的陌生感，给他们以巨大的想象空间：微子、箕子和比干何许人也？他们同殷什么关系？为什么同被视为“仁人”？要弄清这些问题，读者要么还原原始语境，要么在联想中形成新的意象与关联。其实，庞德这么做，目的并非让读者去恢复其原始语境，而是希望读者在新的语境寻找新的关联，从而发挥这些“破词、断句”的表意功能。
然而，杰罗姆·曼库索认为这种破词残句的引用还是一种低层次的表意手法[10:71]，更加隐讳的方法是把不同出处的破词残句拼贴在一起，使它们在新的语境中形成新的意味。在《比萨诗章》中，庞德常常把两个或多个儒家思想碎片从原始语境中剥落出来，拼贴在一起，使它们更具诗歌的跳跃性和空间感。如诗章74：“尧立舜而长久/舜抓住两端/把握两端之间的真道/庇护人们，免犯错误/得一善，而坚守之/主天下，好像不是稀里糊涂/也不以此炫耀。”这是《中庸》中两个片段的拼贴。前面“舜抓住两端”出自《中庸·大智章》：子曰：“舜其大知也与。舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其于民，其斯以为舜乎。”后面的“得一善，而坚守之”出自《中庸·服膺章》：子曰：“回之为人也，择乎中庸，得一善，则拳拳服膺而弗失之矣。”舜不耻下问，虚怀若谷。凡事执其两端，折中而用之，无过无不及。颜回对于善言善举，牢记之，笃行之。前者讲舜以中庸之道用之于民，后者讲颜回以中庸之道用之于己。经庞德拼贴、并置之后，发生了变形：突出了舜，隐去了颜回，使舜的形象更加丰富、完美。他不仅能“执其两端，用其于民”，还能择其善，牢记之，笃行之。
庞德有时还会把多个不同出处的儒家思想的碎片拼贴在一起。诗章77：“天堂不是人造的/迎着暴风雨的燕子/不能像在和风里飞翔/‘像箭一样，在糟糕的政府里，/像箭一样’/‘错过靶心，在他自己身上找原因’/‘唯至诚，准确定义’。”“像箭一样”源出自《论语·卫灵公》：“子曰：‘直哉史鱼！邦有道，如矢；邦无道，如矢’。”“错过靶心，在他自己身上找原因”出自《孟子·公孙丑章句上》：“仁者如射。射者正己而后发，发而不中，不怨胜己者，反求诸己而已矣。”最后一句“唯至诚，准确定义”出自《中庸·尽性章》：“唯天下至诚，方能尽其性。”第一个碎片说明史鱼言行正直，如矢一般。第二个碎片重在讲“仁”，行仁者就好像比赛射箭。先摆好姿势而后放箭；射不中，不怨获胜的人，而是反过来从自己身上找原因。第三个碎片落脚点是“诚”。可是庞德拼贴后所呈现的面貌和内涵就完全不同：在一个暴风雨似的、糟糕的、没有诚信的社会里，没有“诚”、“仁”，也没有“道”。人们无法在这样的社会和睦地生活，就像燕子无法在暴风雨中飞翔一样。诗人这样的处理，使原本哲学之思具有了诗情画意。③
审美性儒家思想
审美是人类掌握世界的一种特殊形式，是人的一种主观的心理活动过程，是人对客观物理世界的形式、结构、秩序、规律、生命、节奏等的感知、体验、领悟和评价。所谓审美性儒家思想，是指通过审美形式的变化所呈现出来的特定的、变形的儒家思想。而所谓审美形式，用哲学家、美学家赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)的话来说就是指“和谐、节奏、对比等性质的总体”[12:153]。在《比萨诗章》的创作中，这种“和谐、节奏、对比”既表现为诗歌语言的韵律节奏(即音乐性)，又表现为诗歌意象的奇妙组合以及诗歌的布局结构。为了达到某种审美效果，诗人庞德常常把他从儒家经典中精心挑选的某个段落或某一名句，进行改造、变形，把它们融合到自己的审美体验之中。比如通过意象并置，可以聚焦某个儒学核心概念(如“道”、“仁”、“诚”、“中”、“辞达”等)，或突出一个或几个儒家思想碎片，使它们形成一个或几个“闪光的结点”或漩涡。或通过版式变化，如空格、空行、分行、拆句、竖排等，以增强它们的视觉性、立体感即“象诗”(phanopoeia)，或营造一种清空、空灵的审美效果。或通过改变它们的节奏，巧妙使用头韵或尾韵，增强诗歌的音乐性即“音诗”(melopoeia)④。但是，形式的调整，音韵的变化，必然意味着内容的变化。因此，当庞德用这种方法来处理儒家思想时，其呈现的必然是一种审美的、诗化的儒家思想。如诗章83：1.this breath wholly covers the mountains2.
it shines and divides3.it nourishes by its rectitude4.does no injury5.overstanding the earth it fills the nine fields6.
to heaven7.Boon companion to equity8.
it joins with the process9.lacking it,there is inanition10.When the equities are gathered together11.as birds alighting12.it springeth up vital.13.If deeds be not ensheaved and garnered in the heart14.there is inanition[1:551]以上诗行是庞德根据《孟子·公孙丑章句上》改写而来的。(公孙丑问曰)：“敢问何谓浩然之气？”(孟子)曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。我故曰，告子未尝知义，以其外之也。必有事焉，而勿正，心勿忘，勿助长也。”孟子的浩然之气与“道”、“仁”、“义”相配合辅助。它是由正义在内心长期积累而形成的，是内心长期修炼的产物；而非偶然获得，也不能通过外力帮助得到，不能拔苗助长。但经庞德的审美处理之后，意味迥异。第3、4行由孟子的“以直养而无害”意译而来，但诗人却把它分成两行，使“无害”两字独立成行。孟子认为浩然之气应该用正义去培养而不用邪恶去伤害它，庞德变成“用公正去滋养它，没有害处。”孟子的“直”乃“正直，正义”，而庞德的“直”是公正、诚实(equity)。5、6行是由“(气)塞于天地之间”改写而成，庞德凭空加上“九重地”(the nine fields)，这显然是出于上下文押韵的需要，因为第二行的divides与第五行的fields押尾韵。接下来，诗人意译“塞于天地之间”，并且再次进行了分行，让“to heaven”两个字单独成行。不仅如此，庞德还把孟子这一段话分成3小节，1－6行是一节；7－9行是一节；11－12行是一节。节与节之间空一行。这种分行、空格和空行在视觉上形成空白，形象地再现了孟子“浩然之气”、“塞于天地之间”的空灵、恢弘的气势，给人一种气韵流动空灵的感受，使原本抽象、难以琢磨无形的“气”变得生动可感，让原本哲理的思考变得诗意盎然。
著名的庞德研究学者肯纳曾撰写过一篇题为“虚构的孔子”[3:165]的文章，这说明他已经注意到庞德儒家经典翻译中创造性的一面。而在《比萨诗章》的创作中，诗人走得更远，他把儒家思想的精髓融入到自己的思想乃至生命里，给读者呈现了一种变形的、诗化的儒家思想。
注释：
①相对而言，“何远”在儒家经典中并非一个核心概念，我们之所以选择它作例子，意在表明：《比萨诗章》中所涉及的儒学概念无论是核心概念还是非核心概念几乎都被情境化。
②赵毅衡认为，这里的“‘他’是指伦敦时代庞德的好朋友雕塑家布尔热斯卡”，见赵毅衡《对岸的诱惑》，知识出版社，2003年，第249页。
③此外，庞德还常常把某个儒家思想碎片与希腊神话元素和西方历史人物、事件并置，让它们彼此对峙，相互阐发，形成新的独特的表意效果。
④关于庞德提出的melopoeia,phanopoeia和logopoeia三个概念，国内有不同的译法，刘英凯在《关于“音美”理论的再商榷》一文中，将其分别译成声文、形文和情文。见《现代外语》第2期第36－41页。