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偶读北京市京剧昆曲振兴协会的期刊《京昆艺术》第二十、二十一期合刊，袁树兴先生《独特的中国文化现象——京剧票友》中谈到“京剧票友”乃是“独特的中国文化现象的形式”。这是很有见地的。所谓“独特”，恐怕不只世界各国独此一家，就在我国境内也别无他例。
但是，大凡票友雅集聚会之处，莫不便是流派纷呈荟萃之所。人们玩味欣赏，切磋砥砺，兴趣盎然，心向往之。故可以说，“京剧流派”也是一种“独特的中国文化现象”。这些常见的流派既为众所周知，更是众所公认的。至于某些由报刊文字或影视节目所“推”出的什么新的“派”，在这里却是无人理睬。这充分说明，对于流派，票友最能持有既严格又公允的态度。
由此可见，所谓流派，就是在戏曲人物的不同行当中，由于扮演者的匠心独运，能在表演和歌唱尤其是歌唱艺术共性要求方面造诣的基础上，具有跨越时空界限影响作用和感染魅力的艺术特色。这也即是奚啸伯先生《四十年的艺术道路》中所说：“流派的形成，一般先以大路规矩为基础，待把一家的特点研究透彻之后，使之纯熟，然后再广开学路脱而化之。”（《京剧谈往录续编》）
然则，流派究竟是怎样产生的呢？武汉市艺术研究所期刊《艺坛》1997年第1期上刊登朱文相教授《戏随俗远，气以美传》中指出了“流派形成的条件，”有“天赋”、“机遇”、“实践”、“功夫”、“体验”和“修养”六端，极为精到。但这是针对扮演者而言的。
愚见则从京剧本身来看，这“条件”不妨说还有其“需要”和“可能”两者。
所谓需要，是指流派的产生，有其客观方面的需要。既然以京剧为代表的戏曲，是我国民族艺术的重要组成部分，则戏曲的作用必离不开文艺之总的性能。茅盾在《夜读偶记》中阐明：“文艺反映社会意识。然而这是通过文艺的特殊方法来反映的。这方法便是形象化的方法。怎样来形象化？通过创造典型人物的方法。因此，人物的怎样塑造，是创作方法的一个中心问题。”舞台人物的扮演者愈欲忠实地反映社会现象和人物内心世界，就愈显示出自己对社会现象和人物内心世界之认识理解的深度，以及自身在对同一人物形象塑造描绘时的长处和短处之认识把握的强度，从而谋求扬长避短。何况京剧同各种戏曲一样，都因受到时空条件的制约，只能把社会现象、人物内心活动、故事情节中最丰满、最紧凑、矛盾交织最突出而最富有戏剧性的片断割取出来，予以展示。通过舞台而传达给观众。这就需要扮演者从自身特点出发，力求表演得更加传神，更有特点，更有“悟性”，更大程度地给观众以美的享受和启迪。所以在生行同是《四进士》的宋士杰，正如朱文相教授所举，就有马派的“老而猾”和麒派的“老而辣”之别，但都同样动人心弦，脍灸人口。在旦行同是《游龙戏凤》的李凤姐，就是梅派的“天真”和筱派的“俏式”之异，也同样引人入胜，有口皆碑。这也反映了观众们的需要。
所谓可能，是说流派的产生，还有其主观方面的可能。这种可能，要而言之，来自表演艺术世界“三大体系”中，以梅兰芳先生为代表的我国京剧艺术同西方世界斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特二者艺术见解与方法之不同，以及各自审美观的差异。
梅兰芳先生所代表的中国京剧艺术，创造性地继承、发扬光大了民族戏曲艺术“程式”和“写意”的优良传统，注重“内在创造”而不以“外在模仿”为务，形成一种“有规则的自由”。这为扮演者在表演和歌唱尤其是歌唱方面开辟了能动发挥，出奇制胜的广阔天地。对于同一人物，不同的扮演者在“程式”和“写意”的总原则下，可以这样演也可以那样演；行腔发声以至唱词内容可以这样处理也可以那样处理。影响所及，数十年间不同行当中不同流派应运而生，呈现出百花齐放，满园春色的繁荣景象。至今尤为人们津津乐道。在此之前，一些重要流派由于种种原因而今已逐渐销声匿迹。得其风流遗韵者绝无仅存，濒临失传，需要急起抢救！
在当前改革开放大浪潮中，特别是所谓“国际接轨”影响之下，我们更需要的是拿定主意，站稳脚跟，像“孤舟蓑笠翁”一样地“独钓寒江雪”。以此来看待京剧艺术的优良传统及其培育出来的流派。因为这是我们国粹的粹中之粹和瑰宝的宝中之宝！这样，京剧流派也必将大放光彩！
至于新的流派之产生，是有可能的，但并非轻而易举。这是因为，借用《文心雕龙·物色》的话：“诗骚所标，并居要害。后进锐笔，怯与争锋。”不过经过“三五以相变，因革以为功”，也总可另辟蹊径，决非事不可为。这种“需要”与“可能”都现实地存在着。唯赖有志者各按朱文相教授指明的六个方面，激流通进，奋力拼搏。