呼唤大家尚长荣表演艺术座谈会，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,座谈会论文,长荣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
开场白
这次上海京剧院的“北征”取得很大的胜利，产生了非常广泛的影响。尚长荣同志在他主演的几出戏中，创造了几个形象——曹操、歧王、李勇奇，都很成功。他的经验很有意义。所以，《中国戏剧》编辑部邀请部分专家来谈谈尚长荣同志的表演艺术，希望能从中总结出一些带有普遍意义的经验来。我想，这对当前的创作是有好处的。今天请的专家不多，时间也充分，请大家畅谈吧！
京剧之幸，观众之幸
重看《曹操与杨修》，激动之情丝毫未减。尚长荣的表演是更加精采、更加纯熟了。无论在天津内行云集的观摩场，还是在北京海淀“走向青年”的大学生专场，都引起哄动。戏保人又人保戏，以此剧为最典型。能有这样的表演艺术家领衔，是《曹》剧之幸，京剧之幸，也是观众之幸。
我没有赶上金少山、郝寿臣、侯喜瑞。我看到的最好的花脸艺术家是裘盛戎、袁世海。他们都是新中国花脸艺术的杰出代表，在某些方面他们至今仍是不可或不易逾越的。但我要说，尚长荣是更加属于我们这个时代的。我们迟早会承认，尚长荣是划时期的花脸艺术家。这当然是我个人的一种感受。
在京剧史上有过不少“两门抱”的花脸，既能唱铜锤，又能演架子花，因而戏路子比较宽。尚长荣是侯喜瑞的学生，本工架子花，自幼受过严格训练，又有一条好嗓子，运用自如，出入金、裘。他是从“两门抱”走过来的。然而他今天的成就，已不是一般的“两门抱”或一般的戏路宽；他是真正能把京剧净行的艺术积累，综合融化为新角色的创造的艺术家。其艺术作品——新曹操，传统标准，当代审视，都得折服。这是花脸艺术的新境界啊！从某种意义上说，尚长荣正在做当年谭鑫培在生行做的工作。谭大王没有领导过京剧的近代化改革，但他的表演艺术又是富于近代精神的。生行有安工、靠把、衰派之分，这三门的艺术积累谭氏都有，而这三门的界限（各自的局限性）他给打破了。所以陈彦衡说谭是“融化贯通，不拘一格”的“剧中圣手，伶界奇才”。谭鑫培称得上是京剧有史以来生行第一个全能化性格演员。净行中有没有过这样的革新家呢？我不清楚。裘、袁都有过类似的追求，很了不起，但也各自有一些主客观的限制。尚长荣可谓庶几近之。他不但有比较优越的自然条件和传统功底，更在于他的创作思路是新的，面临的挑战也是新的，经过不懈的艰苦砥砺，终于跃进为当今净行首屈一指的全能化性格演员。
“全能化性格演员”与传统的“两门抱”、“三门抱”有同有异，掌握传统技艺的全面性，这是相同的；不同处是在能否“化”。深入传统又不为传统所拘束，掌握技术又不为技术所牵累，立意高远，这才能把技艺“化”到有新意的性格创造之中。性格化是个历史性的概念。古人有古人的要求，今人有今人的要求。恩格斯致斐·拉萨尔的信中说过，“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”。这就是今人对古人在文艺的性格化要求上的一种进步，这种进步是无有底止的。有好几个花脸前辈演《群英会》、《战宛城》等获得过“活曹操”的美誉。现在尚长荣演的新曹操也是“活”的。但比较一下，其性格化的程度及其内涵已大大超过了传统。所以，在今天，要当一个全能化性格演员，实在要比历史上的演员困难得多。尚长荣意识到这一点，所以有了创作上的新思路。他的新思路，用他自己的话来说，就是寻求“当代意识与传统表演艺术深层契合”。而《曹操与杨修》的创排，正好为他提供了难得的实验性机遇。
作为表演艺术家的当代意识包括些什么内容？是个难谈的大题目。这里只能谈我从尚长荣身上看到的几点。
一、尚长荣说，他要塑造的曹操，是一个“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”。这是作家提供的，也是他要紧紧把握的，并且透露出他要通过表演，进行人性的探索。这个目标无疑是达到了。我可以引证一些青年人的印象。在12月5 日的“心目中的京剧”座谈会上，有位年轻的朋友说，《曹操与杨修》为什么能打动学生界、科技界观众的心弦，是因为它能帮助我们“从人性弱点的束缚中解放出来”，为此他激动得“几夜没有睡好觉”。他还说，“艺术一旦能为人的心灵的解放服务，就根本不存在危机！”真是心有灵犀一点通，说得太好了。把《曹》剧看作是写统治阶级对知识分子的迫害，不是误解也是太过浅薄。这两个智能人物的悲剧，实质都是人性弱点的悲剧。有的大学生戏称之为“两个刺猬拥抱”的悲剧。尚长荣能抓住曹操“伟大”和“卑微”的不可调和的矛盾来进行心理历程的表演“诠释”和性格塑造，是他成功的关键所在。
第二，如果说，人性的探索是创造新曹操的“内功”，那么，把表演本体的传统激活，则是演好这个人物的必备的“外功”。靠什么来激活传统？一靠生活体验，二靠现代艺术经验的借鉴。激活的标准是什么？尚长荣规定为“以最灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦”。我们欣赏他的表演，只要以传统作参照，不时会发现这类“灵活的方式”，他在唱念的音量、音色上，高低收放粗细刚柔，其对比度比传统规范大得多；高处可以倾喉一啸，声震屋宇，低处则极尽细微曲折之致。在做工身段上，注意功架的洗练、凝重、边式的同时，又透着浓厚的生活气息。如守灵一场，曹操靠在椅上假寐，发现倩娘送衣来，只伸出右手的两个手指向她点点。动作很小很生活化，却把曹操与倩娘的情感深度“点”了出来，及至听倩娘说是杨修让她送来的，正背对观众的曹操，浑身一颤、肩膀一耸，似乎倒吸一口冷气。这个明显取之传统的强烈动作，使两个智能人物的性格撞击在这瞬间闪出了火花。倩娘临死前，曹操不是虚拟而是逼真地把她拥抱了，然又猛一回头，似乎脑后也要长出一双眼睛来，看看即将制造的“夜梦杀人”的假现场是否有人发现——这是多么夸张！请看这些动作设计之间保持了多大的灵活性呀！这同他的唱腔中的豪放与低回一样，所以能够取得反差中的和谐，就是因为紧紧围绕着刻画人物的需要，“准确地拨动观众的心弦”的需要。在天津的研讨会上，有的评论家说尚的表演是“要什么有什么，怎么来怎么合适”，无非是极言他在体验与表现，程式与生活，传统与现代等等的对立统一上，已臻化境，才能把“这一个”曹操演活、演深，并使传统表演艺术充满活力，焕发出新的光彩。
第三点，还应从文化追求上认识尚长荣。今天京剧的困境，并非它已耗尽了生命，只能等着“完美地死去”；它的病根是在：精美的形式缺少强大的新的文化作支撑。新文化的支撑体现在要有一大批具有文化思想内涵的新剧目，去打动千千万万当代观众的心。这个文化思想内涵可以有不同的层次，不必都像《曹操与杨修》那样厚重，但必须是能同当代观众的心灵相沟通。这不是题材问题，而是观念问题，意识问题。寻找文化支撑落实到具体操作，就要在团结作家、发现作品上下功夫。尚长荣通过《曹操与杨修》来进行现代与传统“深层契合”的实验，这个难得的机遇，恰恰是他自己发现，自己捕捉到、争取到的！这件事将成为新的“梨园佳话”载入史册，因为它生动显示了一个当代京剧艺术家寻找文化支撑的高度自觉性和高度鉴赏力。请看当前诸多名家新秀，有几个肯在寻找文化支撑上下功夫？没有文化支撑，找不到有文化意蕴的文学形象作基础，传统技艺再精美也只是技艺而已，它可以让一些爱好者陶醉，却难以打动千千万万普通观众的心，特别是年轻人的心，京剧也是难以从根本上摆脱困境。尚长荣经过南北奔走，才发现，上海京剧院才是实现他艺术理想的实体，从而毅然决然地离开了他依依不舍的同他的家族有密切联系的另一个实体，进行了明智的文化选择，这也是意味深长的。
归结起来，我从尚长荣身上看到的当代意识就是：探索人性，激活传统，寻找文化支撑。末了，我还希望上海京剧院进一步确立尚长荣的艺术地位。不能背《曹操与杨修》的“包袱”，但要在尚长荣的开发上进行专门的立项研究。他是京剧界最耀眼的跨世纪巨星，再经过世纪之交这十年来的奋斗，有可能成为我们新一代的艺术大师。
演员的才、慧、致
振兴京剧，呼唤大师、大家。没有大家，振兴京剧的层次难以提高。看了尚长荣的表演很兴奋，他有成为大家的潜力。我们这些人看戏，非常冷静，有时近乎冷酷。《曹操与杨修》我看了两遍。在京剧舞台上，尚长荣塑造的曹操是第四代。第一代是黄润甫，第二代是郝寿臣、侯喜瑞，第三代是袁世海。这不是辈份的划分，而是舞台上不同历史时期的四代曹操。比起前辈来，尚长荣塑造的曹操有超越、有深化、有净化。说超越并不贬低前辈。前辈在他们所处的历史时期造诣很高，创造了那个时代的最高成就。前辈塑造曹操主要依据《三国演义》。《三国演义》的基本观念是尊刘抑曹。前辈塑造曹操着重他奸雄的一面。当然在表演中也注意到不同时期的曹操的身份与气度，也不失为一个政治家、军事家，更有他雄才大略的一面。但是有时前辈在演出曹操的戏时也出他点洋相，这贯穿在曹操的一生。比如关于曹操的戏有“骂曹”如《徐母骂曹》、《击鼓骂曹》，“戏曹”如《左慈戏曹》，“烧曹”如《战濮阳》、《华容道》等，“败曹”的戏就更多了。这些戏在一定程度上出点曹操的洋相，但得到观众的认可，满足了观众的审美需要。
无庸讳言，前辈在把握曹操这个人物时有哗众取宠的地方，分寸掌握得不太好。但有时观众还真叫好。到了《逍遥津》时，写曹操的奸诈、不仁、跋扈到了极点。观众爱看曹操的失败。老先生演出讨俏的地方迎合了观众心理。当然曹操的爱才、他的智慧及解悟本领十分高超。在《群英会》中，诸葛亮是先知先觉，周瑜是正知正觉，曹操是后知后觉，蒋干是不知不觉。曹操的悟性反映了他的智慧。
尚长荣在塑造曹操时，没有被《三国演义》所左右，他既有对历史人物的挖掘，又不同于郭沫若笔下《蔡文姬》中的曹操。他创造了一个戏曲观众能够接受的曹操。尚长荣的成功在于他考虑到今天观众的审美需求。他着重从曹操心灵深处去开掘。尚长荣的超越在于他对曹操的理解与认识，是九十年代创造出的曹操形象。
明代戏曲评论家潘之恒论述表演艺术提出才、慧、致的论点。所谓才，包括演员的容貌、举止、气度，说具体一些就是身材、嗓子、扮相等天赋条件；慧，即灵性，一点就透，用戏班的话说叫开窍，是内功；致，即风致、情致，是演员外部的表现能力。这三点对于一个优秀演员来讲，缺一不可。尚长荣具有较好的天赋条件，又富有悟性，他把对人物理解化成戏曲的东西，他的表演有不可抑制的激情。在舞台上，他有良好的自我感觉，这是火候、功夫、经验、修养各方面能力的集中体现。在舞台上长荣可以毫无拘束地随心所欲，而又在矩矱之中。他可以驾驭舞台，控制舞台，在程式规则中自由驰骋。用老话说，他那个“份儿”能压全场。潘之恒道：“有才无慧，其才不灵，有慧无致，其慧不颖。”三者皆备者甚少，长荣已具备才、慧、致。这在整个京剧史上是难得的俊彦。
尚长荣塑造的曹操已达到出神入化的地步，与观众达到神合的境界。他有许多无声的表演，这些不是剧本提供或导演安排的，他通过许多细致的处理把人物的丰富内心世界展示给观众。
我同意龚和德先生所言，长荣的艺术还没到饱和状态，他还有实力成为二十一世纪的一位京剧大家。二十一世纪的京剧界如果没有几位大演员、大导演、大作家撑着，怎能兴旺呢。
当然，长荣的表演也有过的地方。京剧艺术讲究少——多——少。苏东坡说：绚烂之极归于平淡。长荣现停留在绚烂也即“多”的阶段，要达到炉火纯青的境界，还要下一番功夫。
表演艺术也有时代性
近日来尚长荣演出京剧《曹操与杨修》、《歧王梦》、《智取威虎山》，老、中、青观众都十分狂热，在剧场里，尚长荣的表演有大幅度动作时鼓掌，没有大幅度动作时鼓掌，甚至静场时也鼓掌。为什么他的表演有这样的效果？因为观众理解了他的表演。如果今天把杨小楼请上台，是否也会受到如此赞扬？（钮骠插话：那得把台下的观众换一拨。）表演艺术也有时代性。表演艺术有它永恒不变的规律，但也有时代感问题；既要自身不断完善，也要伴随时代不断发展，过去我们总以为剧本创作有时代感问题，其实表演亦然。
回顾电影表演艺术，好莱坞早期女演员如英格丽·褒蔓、嘉宝等，自身形体、相貌占了很大的优势。那是一批大美女。美占了重要因素，时至今日，发生了很大变化。霍夫曼、赫本、斯特丽普等在形象上没有优势，但他们的表演十分出色。在现代表演艺术里，真实地塑造出性格化的人物形象和准确地表现出生活的客观实在性是今天观众的审美需要。这是观念上的变化。
戏曲表演上也存在着一个轨迹。对京剧的审美观念也发生了变化。从流派上讲，麒派世俗化很强，有一种沧桑感，把对人生的感受糅进人物塑造里。杨派表演比较抑郁，演《空城计》合适，演《借东风》非马派不可。言派表演，表面上是玩世不恭，背后隐藏着知识分子不驯服的心理。而余派更多带有终极关怀的意味。梅派也是如此，它追求的不是掉泪，而是掉泪之前的一种美感。
其实，京剧与地方戏的区别，京剧与昆曲的区别，并非谁优谁劣，而是在大的审美范畴内着眼于不同的层面。
我感觉尚长荣的表演，自觉不自觉地在世俗和终极关怀的临界点上，换句话说在真与美之间做文章。尚长荣的表演，程式与生活融合在一起。他演戏，是世俗化的，平易近人，在表演上注重真实感。以一个普通人的角度去理解人物，去与观众平等对话。这与五、六十年代的京剧表演有很大的差别。尚长荣对曹操的理解很少带有历史学家观点去认识曹操，而是全面地整体把握人物。以往给大学生演戏总带有那种沉重的历史感，要改变世界，而现在大学生最大的变化是不再背负沉重的历史感。过去演戏、搞创作总感觉自己是伟大的叙事者，通过一出戏要讲述多深的道理和一切前所未发现的哲理要警世教人。尚长荣的表演则以平易近人的态度切入剧本，带着对时代对生活的深刻体验和感受切入人物，所以为当代大学生所理解，所喜爱。
尚长荣的表演之所以有时代特征，与他有意无意地受到当代其它艺术的影响与熏陶也是分不开的。最近因排戏，接触了不少演员。感到京剧演员普遍来说负担比较重，传统丰厚是好事，但弄不好也会成为负担。地方戏演员要松弛一些。如有的戏曲演员晚上到歌厅唱民歌，反过来丰富了自己的演唱方法。一些参加过影视拍片的演员也从中获得不少东西。所以说，处处留心皆学问。表演的时代性还表现为演员要有导演意识。导演意识不仅仅指演员要服从导演调度，而是要有整体意识，个人的表演不是孤立的，而是融汇在整体舞台氛围之中。
曹操的悲剧
《曹操与杨修》，悲剧加悲剧。悲剧的痛点在杨修，杨修的悲剧让我感慨又唏嘘。悲剧的重点在曹操，曹操的悲剧让我触目又惊心。
曹操的悲剧何在？不想引证亚里斯多德对悲剧的定义，倒想回顾莎翁、普希金的两个悲剧实例。
麦克白杀死了邓肯王。事情要是果真像他在弑君之前所说的那样“杀人无罪”——“要是这一刀砍下去，就可以完成一切、终结一切、解决一切”，那也罢了。岂料“这一刀砍下去”之后，麦克白良心摇摆、精神恍惚、身子也跟着踉踉跄跄地跑了出来，说：“我仿佛听见一个声音喊着，‘不要再睡了！麦克白已经杀害了睡眠’……麦克白将再也得不到睡眠！”莎士比亚的麦克白的悲剧，就是从他一刀砍杀了自己的睡眠开始的。
沙里莱毒死了莫扎特。事情要是果真像他在下毒之前所想的那样“杀人有理”——“我已无法抗拒自己的命运，我被上帝选中，要阻止他（即莫扎特）继续前进”，那也罢了。岂料下毒之后，他开始怀疑他杀人的“道理”——“但也许莫扎特说得对，我算不得天才？天才和恶行水火不相容。”普希金的沙里莱的悲剧，就是从他下毒之后有点良心发现开始的。
杀人者的悲剧，是杀人者突然的眨眼、心慌，是杀人者的良心发现、睡不着觉。
很可惜，在我们过去的戏曲舞台上，曹操杀人杀不出悲剧来。何故？想想《捉放曹》。曹操一刀一刀把无辜的吕伯奢一家杀完之后，陈宫责问他“你这样杀人，岂不怕天下人咒骂与你”。曹操却拿“俺曹操一生一世宁可我负天下人，不叫天下人负我”的奸雄逻辑，抚平了自己的屠夫心理，也消解了可能产生的悲剧意识。
《曹操与杨修》，悲剧加悲剧。曹操的悲剧是从他意识到错杀孔闻岱的第一个瞬间开始的。当我们看到尚长荣——曹操痛心疾首的悔悟，我们就能说，我们已经看到了一个有了诸多突破的新的曹操。到守灵之夜赐死倩娘，随着曹操的个人悲剧达到高潮，尚长荣的精彩绝伦的表演越发具有心理的深度。自此，曹操的“多么不想杀杨修，又多么想杀杨修”的两个历史人物的个人悲剧终于汇成深重的历史悲剧。
曹操一旦在戏剧舞台上成了悲剧人物，这无异是对传统的曹操舞台形象的反拨。戏剧舞台有过为曹操翻案的先例，那多半是政治上的为曹操翻案。《曹操与杨修》其实也是翻案之作，不过他是在人性上给曹操翻案，这是更深层次上的翻案。这个曹操照样有“宁可我负天下人，不叫天下人负我”的奸雄心理逻辑，但随之而来还有错杀无辜的追悔，还有徒失英才的浩叹，还有“食之无味，弃之可惜”的无奈，还有人之常情的流露，还有类似“存在还是毁灭”的一次次自我拷问……戏曲舞台上从来还没有过心理内容如此丰富的曹操，没有过如此人性飞扬的曹操，没有过如此莎士比亚化的曹操……
艺术是对一种大困难的克服，是对一个新高地的占领。当尚长荣要把这样一个全新的曹操创造性地呈现在舞台上，他便不可能不加强戏曲表演的心理体验与心理表现的革新探索，便不能不超越表演程式，因此也不可能不超越前人。
传统功底是京剧创新的重要基础
尚长荣在《曹操与杨修》中的表演创新是十分突出的。可以这样说，上海京剧院如果没有尚长荣，《曹操与杨修》这出戏的演出很难取得今天这样轰动的演出效果，甚至也可以这样说，在目前的京剧院团中，很难再找出第二个尚长荣可以胜任这出戏中的曹操这个角色。我这样说并非有意抬高尚长荣的作用，也无意贬低编剧陈亚先、导演马科以及全体创作、演出人员的作用。恰恰相反，上海京剧院选中尚长荣担任曹操这个角色，恐怕是因为考虑到陈亚先的本子为尚长荣提供了充分展示他艺术创造力的机遇，而马科的导演在他的总体构架中，是把演员表演才能的发挥放在重要位置上考虑的。从这个角度看，尚长荣是幸运的，他应该感谢编剧、导演以及全体创作、演出人员的通力合作。但从剧场演出的直观效果来看，确实是尚长荣的出色表演为这出戏的成功起到了决定性的作用。剧本创作、导演艺术毕竟是通过演员在舞台上同观众见面的。我们的戏曲观众，不仅是戏迷，也包括那些从未看过京剧的所谓“外行”观众，他们走进剧场看京剧，不仅是看剧情，更重要的是京剧表演的特殊魅力把他们吸引来的。否则，他们不必到剧场来，他们可以看电影、小说……
《曹操与杨修》这出戏中的曹操不同于以往传统戏中的奸雄，尽管前辈出色的花脸艺术家在塑造曹操这个人物时并不是简单化处理的，但囿于历史的局限，传统的曹操形象或多或少被有意贬损了。尚长荣演的曹操，内心世界要复杂得多了，他有时让人敬佩，有时又让人厌恶，有时替他惋惜，有时又予以同情，诚如童道明先生所说，这是个悲剧人物。这样的曹操，很难宗某一花脸流派的表演特色来塑造，甚至也很难用某一花脸行当来框定他的性格特点——既不是架子花脸，又不是铜锤。尚长荣的唱、念、做、舞，处处看得出他是极富创造性的，他的念白富有强烈的节奏感，体现出花脸特有的韵律美，他的做、舞连贯、顺畅，且富有穿透性极强的爆发力，他有很吃重的唱段演唱，尤其是“杀妻”一场大段反二黄的唱段以及快速的二黄唱段，不是铜锤唱法，而专工架子花脸的演员又无法胜任。在〔二黄原板〕的行腔中，我似乎感到了一些杨派老生掭着唱、闪着唱、抻着唱的润腔方法。我突然产生了一个想法，如果让尚长荣唱《大、探、二》里的徐延昭，不会达到观众习惯的理想演唱效果，尽管尚长荣很会唱。《大、探、二》不适合他演，他需要唱、念、做、舞融汇在一起的表演，而这种表演就必须要有坚实的传统功底。没有坚实的传统功底，就很难有尚长荣所具备的富有创造性的“鱼龙变化”之妙。
在这里我着重强调“传统功底”四个字，并不意味着排斥对其他艺术因素的吸收、借鉴，也不意味着忽略“功夫在诗外”的文化修养。我同尚长荣没有太多的交往，只是因为举办某些活动小有交往，偶有通信，长荣的复信总是小楷行书，挥洒自如；有一次在剧场看到他专心地看舞台上的演出，他看的是《昭君出塞》——花脸看旦角……我相信，尚长荣的文化学习是不拘一格的。然而，“诗外”的“功夫”是为了“诗”，京剧演员加强文化修养是为了更好地丰富演技。没有深厚的传统功底，何谈丰富？
在某些新编戏剧剧目中，有时我看到由于舞台上塞满了布景，或者由于要贯彻导演或编剧的“主体意识”，演员几乎被剥夺了唱、念、做、舞的权力，为此我感到很困惑。为什么表现黑夜就必须满台漆黑，让演员在有限的光区中做一些象征性的动作呢？还有一些从电影当中学来的“定格”、“慢镜头”，常常令人啼笑皆非。新是新了，但是不是只要新了就一定好呢？也正因为此，我觉得有必要强调“传统功底”。说到这里，我想到尚长荣在《曹操与杨修》一剧中的表演，个别的地方我感到别扭，一个是表现曹操懊悔时有以拳击头的动作，还有就是在高台上同杨修对话时有以手拍腿的动作，太生活化了。我理解，戏曲舞台上角色的行动举止，都是非生活常态的，把戏曲人物的身段用在话剧上，你会觉得做作，反过来，把话剧舞台上逼近生活的动作用在戏曲舞台上，你会感到不协调。尽管别扭，但无伤大雅，并不影响对尚长荣的总体评价。
最近，李瑞环在《京剧音配像精粹》出版发行的新闻发布会上的讲话中，阐述为什么要做这个工作时，提到要准确了解京剧传统艺术的原貌，只有了解原貌，“学习才有根据，发展才有基础，评论才有标准”。我感到，这句话值得我们深刻体会，这里面大有文章值得我们去做。
尚长荣与“迷宗派”
作为一个老戏迷，戏看多了，就专爱挑刺儿，这竟成了职业习惯。可是也有例外，记得几年前第一次看尚长荣主演的《曹操与杨修》，我被长荣的精湛表演给“震”了，几乎挑不出刺儿，也不想挑刺儿了。这大概就是艺术魅力吧。我当时凭着直感，说了句“好一个麒派花脸！”戏谚说：“隔行如隔山”，这话对领会革新的长荣是不适用的。他相信的是另一句话：“隔行不隔理。”
这次先后在天津、北京又看了《曹操与杨修》，还有《歧王梦》等戏。我觉得长荣塑造的曹操、歧王、李勇奇的形象，仍或隐或现地蕴含着麒派的艺术神韵。譬如那浑厚苍劲的唱腔，喷吐有力的白口，矫健洒脱的身段，刻画人物时体验与表现、内心与形体的完美融合，以及由这些艺术因素汇成的富于审美激情、节奏鲜明和强大艺术穿透力的壮美台风。但另一方面我又感到，经过多年的舞台实践，他已逐渐形成自己的艺术个性和表演风格。这使我想起近代驰名中外的武术大师霍元甲。他熔南北各派武术精华于一炉，形成自家的流派。所以当人们问他宗哪一派时，他说自己是“迷宗派”。长荣的审美追求与霍元甲有些相似，他博采花脸各派名家之所长，也兼容麒老牌之艺术精华，还有尚家家教的长期熏陶。凭着他本人的天赋和雄厚的功底，在长期的舞台实践中把它们溶化成自家的艺术风采。所以，不妨说他也成了“迷宗派”。
“迷宗派”或许是霍元甲的一句戏语，但对京剧流派的发展很有启示作用。流派推动了各行当艺术的发展，使之达到新的高峰，但一旦对流派顶礼膜拜，奉为圭臬，便会固步自封，停滞不前。以净行来说，十净九裘乃至“无净不裘”，固然表明裘派艺术之划时代贡献，但众多传人只求模仿，而鲜有敢于突破、发展裘派的革新家。以此映照，便显出呼唤“迷宗派”，乃是行当艺术发展之时代追求。“迷宗派”的美学内涵就是：超越。
我国古典画论有云：“无法之法，是谓至法。”学各种技法，能融会贯通，深得其中奥妙，实践时反而看不出任何技法之凿痕，才是最佳的技法。表演艺术与此同理。演出深谙五功四法，悟解行当艺术真谛，活用各种程式、技巧，做到得心应手，出神入化，才算得上进入“无法之法”的艺术佳境。四大名旦、南麒北马等诸大师都有这样高的艺术造诣。从长荣塑造的曹操、歧王、李勇奇三个性格迥异的成功形象来看，也接近了这样的佳境。追求“无法之法”的“至法”，是他能达到“迷宗派”——从学流派、“化”流派到超越流派的关键。
从京剧发展史上我们看到，每个时期都有代表人物，从老三鼎甲、新三鼎甲到四大名旦、四大须生，乃至解放后的李少春、袁世海和张、马、谭、裘“四大头牌”，都代表了各个时代京剧各行当艺术的最高水平。长荣推动了“两门抱”花脸艺术的发展，更为花脸行当开拓了新的艺术世界。他是当今活跃在舞台上的京剧第一花脸，是新时期菊坛的代表人物——一颗耀眼的明星。日前，中国文联推荐李维康为“世纪之星”。其实，长荣也是“世纪之星”。他在一次座谈会上说他要继续拼搏。“拼搏”两字，表明了他要以新的艺术创造，昂首阔步迈向二十一世纪的京剧舞台。
尚长荣在《歧王梦》中的表演艺术
评价一个戏曲演员的表演艺术，无非着眼于两个方面。一个方面，是这个演员天赋的声音和形体的各种条件，与所属行当相适应的气质，后天的在长期的训练和演出中所积聚而成的技术、技巧，以及丰富的富有表现力的表演手段和艺术语汇。这一切，最终都物化在这个演员的周身之上，成为他进行舞台创造的物质基础。另一个方面，是这个演员的心智水平，包括他的理解力、感悟力，他的人生阅历、情感态度，他的艺术修养和思想水平。这一切，将决定着演员能在多大程度上接近角色的内心世界，从而创造出具有生命活力的舞台人物。
实在说，在灿若繁星的演员圈内，能够同时在这两方面都有所造诣的人不是很多的，但上海京剧院的尚长荣同志，却以其曹操、李勇奇、尤其是歧王的角色形象创造，毫无愧色地站到了这为数不多的艺术家的行列中。作为花脸行当的造型基础，长荣同志在声音（音色、音质、音量、音域、气息、控制等）和形体（扮相、体态、腰、腿及身体各部位的控制等）方面，有着非同一般的优越条件和技术积累，可他从不卖弄，从不做廉价的技巧展示，而是在认识、理解、体验人物的基础上，把这一切都融化为角色的语言动作和形体动作，去揭示角色的心灵世界。《歧王梦》的“孤愤”一场，长荣同志那几圈圆场的速度和力度，“问天”的那几段念唱的苍凉和无奈，多么鲜明地刻画了一位至尊的国君被儿女抛弃后流落荒野、凄惶惶不知归宿的情态和心理感受。“疯审”一场，他通过形体的造型、身段、水袖功等，准确地表现了歧王在饥寒交迫中的“疯态”。尤其是歧王在三女儿对幼时父女亲情的哀哀叙唱中从“疯态”到清醒的心理过程，长荣演得层次清晰，内心冲突力度的增强通过一系列的身段展示出来：他先是聚精会神地听，然后问：你真的是我的女儿吗？当得到肯定的答复后，一个突然的“长身”，在猝不及防的巨大的精神震撼下，他全身颤抖着蹉步向前，接着是和女儿的一个对跪——随着他对女儿愧疚心情的表达，歧王清醒地回到了残酷的现实中来了。这样的表演，如果没有演员与角色心灵的沟通，如果没有演员自己对人生的深刻感受，是不可能产生的。
最能表现一个演员的心智水平的，是长荣同志在“疯毁”一场中那段自责、救女、警示后人的念白，以及波浪般抖动的长髯，从人物心灵深处所发出的那阵震撼着整个剧场的笑声。这笑声令古今一切丑恶不寒而栗，这笑声让每一位观众为自己的人性残缺而羞愧。而长荣同志在这笑声里，也就把他对一个具体角色的体验，提升到了对整个人生的感悟上来了。
演戏演到最后是演文化
看了《曹操与杨修》和《歧王梦》，喜不自胜。这样深得京剧三昧又有全新形态的京剧的出现，必定是在比较成熟的理性观照之下创作出来的，决不是薄积薄发、偶然得来之作。指导创排《曹》、《歧》两剧的理性观照是什么，我可以通过他们的艺术实践作出判定。我以为他们一定至少在以下问题上有过反复思考、探索并已经有了初步定见：京剧应该与伟大变革之年的新的文化观念相适应；京剧的根本出路在于走近、吸引、拥有自己的新的观众层面，特别是年轻观众；与上述两题有关的是京剧如何继承、革新，使之进入具有新时代特点的审美层次。这需要真正深刻地认识与把握京剧独具的美学特质，同时又冷静地看到它在历史发展中所形成的局限与弱点，只有这样才能真正继承京剧的优良传统并且更加自觉地发扬光大，同时又以新的文化标尺度量它，以新的艺术营养补充它、丰富它、发展它。这实际上就是新的京剧文化观的孕育和形成。尚长荣从黄土高原投奔上海，其实就是为了圆他那个新京剧之梦。这新京剧是怎样的，当年他也许朦胧，而今一定具体、清晰多了。这是我看戏后的第一点感想。
第二点感想：演戏演到最后是演文化。京剧有严格规范的四功五法，有曾经辉煌一时的诸多流派，但是，一个演员功夫再好、再全面，学流派学得再像，如果文化底子甚浅，终究成不了大家。我对尚长荣知之甚少，但是我坚信他进入了相当高的文化层面，否则，他决演不出歧王和曹操形象所蕴含的悲剧意蕴和人文精神。要能理解、把握《曹》剧中的曹操，并且辉煌地展示他，除了很高的艺术功底、技巧、素养之外，还要有文化。若论花脸行的功夫，我们还能找出几个优秀的演员，但尚长荣在文化上高出一头，这才是尚长荣。大家看看他写的文章就可知道。他把曹操解析为：“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人”，这是经过艰苦学习、结合他的颖悟所得出的结论，这就是文化的体现。
文化与人格
对尚长荣我有很多话要讲。我们都是从陕西出来的，我在陕西人民艺术剧院，他在陕西省京剧团，都住在一个大院里。我想说一下我是怎么认识他的，这与了解他的艺术道路有关系。早在文革前，只要我们陕西人艺演戏，他都去看，看后总要和我们聊聊，我们就是这样认识的。再就是在文化厅的团委开会，我和他都是团干部，当时当团干部各方面都要严格要求自己，这起码说明尚长荣一向是很有上进心的。后来我当了导演，我排的戏他都看。我说这些，是想说明尚长荣老早就视野开阔，好学上进。
《曹操与杨修》是在他多年都想搞一出好戏的心态下发现的好本子。后来拿到上海排，他居然就此离开陕西，到上海搭班了。这一行为表现了他心理上很大的变化，比起我离开陕西的心态要复杂得多。陕西人艺不过是我从事艺术创造的环境，我恋恋不舍的是一些朋友和同行，别无其它瓜葛。而他所在的陕西京剧院的前身是尚小云剧团，他是尚家后代，他要离开需做出多少心理准备啊！心理上要诀别多少东西啊！我只是告别我的同行，他要告别的是他的尚家班子啊，然而他说，我只能到上海去，只有那里才能实现我的理想。
关于尚长荣其人我想谈三点。一是他继承了尚家班子的传统。他跟我说，他从小就没学会“油戏”，排练走台时，不要求演员像正式演出那么认真的唱、做、念、打、舞，但他从来都是认真地全身心投入的。他5岁登台，10岁学戏，没上过几年学， 他的文化是自学和在戏里学的。尚长荣不但阅读中国文学名著，也爱看雨果、巴尔扎克、托尔斯泰的小说，还爱看西方电影，大量地观摩话剧、舞剧、歌剧。外国音乐他也听得很多，他喜欢帕瓦罗蒂、多明戈。他吸收的文化营养很宽，而且永无止境。
第二，一个人的成长和他的艺术成长是同步的。尚长荣从人格上、艺德上不断铸造自己。我给他定了个位：尚派花脸尚长荣。他独立一派，有很多东西与其父有共通之处，并有独立风格。我老早就看过他演的李勇奇、《张飞审瓜》，都是很捧的。
戏剧艺术最根本、最集中的创作焦点就在人物内心世界上。我以为尚长荣演戏能从风格上把人物的内心世界挖掘到极致，然后扩展心理空间来表现。艺术上的协调、把握最准确的尺度，与他舞台经验也有关系。他选择《曹操与杨修》也是从该剧本中看出曹操在该剧中的内心世界相当丰富。我觉得扩展人物心理空间是他最重要的目的，而且他用他的极其有功力的表演手段（手、眼、身、法、步、唱、念、做、打、舞）集中扩展人物心理空间的一个瞬间。比如《曹操与杨修》中，曹操在为孔闻岱守灵时，曹操的夫人给他送来袍子并告知“是杨修让我来的”，此时，尚长荣正背对观众，突然用强烈颤动的背部动作把曹操在这一瞬间的心理震动和曹操的机警都表现出来了。话剧中很难光靠演员表演把角色的内心世界表现清楚，所以只好用一些外部手段和舞队等等来表现。尚长荣能认识、能挖掘到人物最准确的内心世界的某个瞬间，这是他的文化素养的表现。他的整个创作都集中在这一点上，他总是对他的表达方式不满足，一定要通过反复琢磨找出最准确的方式，所以《曹操与杨修》先先后后排了四年。如他为了找曹操在剧中的一个笑声的感觉，有一次在半夜醒来忽然大笑，赶紧录下音，然后反复审听，一点点推敲。这也是继承了尚小云的精神，这种精神是我们中国戏曲文化不可忽视的好传统。
我想说的第三点，就是尚长荣绝不取悦观众。斯坦尼说过“是爱心中的艺术还是爱艺术中的自己”。别看尚长荣把戏演得很足，但他是从人物出发的。我认为花脸是最容易取悦观众的。尚长荣从不表现自我，他不会去表现我尚长荣唱得多好，演得多好，他不愿亵渎人物，这是他的文化品格。如果取悦观众，人物就没有了。展现人物是创作的最高原则。他与观众的观演关系在于刻画人物。他不是斯坦尼的纯体验派，他既不取悦观众，又不表现自我，还能讨下好来，为什么呢？因为他有一个和观众交流的动机，他的表演能感染观众，是用人物此时的心理瞬间，用他的技巧把人物内在的东西展现出来，感染观众。我看《曹操与杨修》的演出，在认识了一个新的曹操的同时，又认识了一个新的尚长荣。《曹操与杨修》最妙的是感染了观众，但传达给观众的不是尚长荣的技巧，是利用尚长荣的技巧传达曹操的一个个心理瞬间，如曹操知道杨修是对的，他为达军事、事业的目的需要杨修，但他的心理容不下杨修，在他牵马备蹬时用手、眼、身、法、步统统地把这种心理表现出来了，人物没有空白。这一切源于他的文化追求，也是他对自己文化铸造的结果。不脱离人物取悦观众，这也是人格的表现。尚长荣对自己人格的培养，是从尚家班子传下来，又经过他自己发扬光大。
结束语
安志强 汉城老师主持今天的座谈会，因为他还有别的工作要去做，只好中途离会。他要我代表《中国戏剧》杂志社向在座的各位能够在百忙之中参加这个座谈会，表示衷心的感谢！
今天我们花了整整一天的时间来研究、讨论尚长荣的表演艺术，由于大家事先都作了精心的准备，所以会开得很热烈，发言很深入，不仅比较全面地评价了尚长荣的表演艺术，而且联系尚长荣的艺术，引发了一些在戏曲表演艺术创作上带有规律性的话题，这对于促进戏曲艺术的发展都是很有意义的。
座谈会开得很热烈还有一个重要的原因，就是尚长荣在近几年的艺术创新深深地吸引了我们，我们看了他的戏，不约而同地都觉得有话要讲，于是集合在一起，才有了今天的热烈场面。的确，尚长荣在当代是一位杰出的表演艺术家。是不是可以这样讲，在我们即将跨入二十一世纪的世纪之交时刻里，尚长荣是我们这个时代戏曲艺术界中年表演艺术家中的代表人物，由于他在长期艺术实践中积累了丰厚的传统艺术功底，并且在艺术上有着强烈的创新追求，这些追求有的已经在创新实践中有了成功的体现，更由于他具备谦逊、好学的美好品格以及可贵的敬业精神，尚长荣有可能成为我们当代戏曲艺术中的大师级的艺术家？这样讲对尚长荣是不是有些苛求？或者说有没有“捧杀”之嫌？我想，我们无意“捧杀”尚长荣。我们感觉到，在尚长荣的身上还蕴藏着很大的潜力，同时，我们深深地意识到，在我们的国家从事社会主义现代化建设的伟大时代里，民族文化应当得到大力的弘扬，它应当成为社会主义精神文明大厦的主体工程，因此，我们有理由呼唤大师级艺术家的出现。对于尚长荣，我们有这样的企盼，在这个企盼当中，当然包含着对尚长荣的苛求。尚长荣前面的路还相当长，他还要做艰苦的艺术创造，包括对已经取得成功的作品的精加工。他更需要有关领导及同行们的支持、帮助，更需要文化界及其他各界人士对他的支持、帮助，包括对他的艺术提出有益的批评。
说到这里，我感到今天的座谈会言犹未尽，对尚长荣艺术的评论仅仅是开了一个头。在座的各位今后必然会更加密切地注视着尚长荣的艺术创作，并且会从我国文化事业发展的宏观角度上，结合尚长荣的艺术实践，对他的艺术创作给予公正的评论。我想，这也是戏剧评论界，以至于我国文化界应当做的一件有意义的事情。