我们的视觉表达——当代西方女摄影家的探索，本文主要内容关键词为：摄影家论文,当代论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、历史的“缺席”
在本世纪60年代后期兴起的第二代西方女性主义运动中，女性在艺术中的角色地位问题受到许多人的热切关注。美国艺术史学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）于1971 年在《艺术新闻》杂志上抛出一篇题为《为什么没有伟大的女性艺术家？》的论文，一石激起千层浪，挑起关于女性与艺术的重大话题。诺克林在文章中反思女性在美术史中的地位问题，展开围绕性别、艺术与权力的思考，揭发将女性边缘化及男性中心化的艺术体制及其运作方式以及隐藏其后的意识形态，尝试解开女性在美术史中的“缺席”之谜。她指出，尽管在历史上女性在种种限制下创造了许多优秀的艺术作品，但是，什么是“艺术”的命名权却一直操在男性手中。因此，她们的创作即使有幸受到注意，也只不过被置于支流旁系的地位，而更多的作品则遭到无视的命运。她的结论是，由于男性独占了艺术作品的“意义决定权”，因此女性的艺术创作一直受到排斥与限制。
诺克林的这一结论同样也适用于以往的以男性话语为主的摄影史。
美国摄影史学家内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum ）在其《妇女摄影史》（1994年出版）一书出示的一些数据也可反映摄影史上男女摄影家之间受重视程度的比例失调。她指出，“女性在（摄影）这一媒介的通史中一直受到忽略。”（注：Rosenblum,Naomi,A HISTORY OF WOMEN PHOTOGRAPHERS.Abbeville Press,New York,1994,p7.）她举例说，在1969年出版的彼得·波拉克（Peter Pollack ）的《摄影的图片史》一书中， 只有 14 个女性被提到， 而这个数字与博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的1982年版的《摄影史——从1839年到现在》中提及的女性摄影家数字相同。在迈克·韦弗（Mike Weaver ）的《摄影艺术——1839～1989》（1989年出版）一书中所提及的女摄影家仅有4人，而全书总共提到的摄影家为96人。（注：同上书，p7.）顺便说一下，罗森布拉姆的《妇女摄影史》则为该书中提到的238 个主要女摄影家作了小传附录。
这种对男性摄影家的偏爱在摄影史、断代史著作及摄影批评理论著作方面也显得相当突出。而在摄影作品的收藏与展出方面也同样如此。罗森布拉姆以纽约现代艺术馆为例指出，这个在1940年就已经设立了美国博物馆史上第一个摄影部的艺术馆在该部成立后的半个多世纪的时间里，在该馆获得作品展出的总数为1226个摄影家中，女性只占了72名，不足总数的6%。（注：同上书，p8.）罗森布拉姆的这些统计数字显示了女性在摄影史中的“缺席”状况之严重。
当然，这种性别失衡现象随着60、70年代女性主义的兴起及其对视觉艺术表现的深远影响，在很大程度上已经得到正视并在一定程度上得到纠正。女性解放运动的“个人的就是政治的”这一口号号召包括女摄影家们在内的女艺术家将自己的个人经验与艺术实践结合起来，挑战既成的白人中心、西方中心及异性中心的主流价值观与社会制度。许多当代西方女性摄影家们也通过性别、身体、自我认同等方面的摄影探索，致力于表达女性的政治与社会观点，冲决父权社会的环境与社会价值标准，对西方社会中的女性现状与历史展开尖锐的影像分析。她们的艺术实践不仅仅对社会现实产生了重大影响，而且也已经使摄影的现状与观念发生了深刻的变化。本文将从以下几个方面对她们的探索作一较为深入的介绍，并期待中国的摄影家们从中得到有益的启示。
二、不再只是“美”的身体
本世纪60、70年代女性主义运动的口号之一是“女人的身体是女人的”。这一口号提醒、促使女性艺术家及女摄影家正视自己的身体、爱自己的身体并以自己的话语来表达女性的生存感受与身体经验。
英国艺术评论家约翰·伯杰（John Berger ）在他著名的《观看之道》一书中非常精辟地描述了一个在西方视觉文化中一直处于不受挑战的男女关系的基本构造：“我们也许可以这么简单地说：男性行动，而女性显现。女性观看被观看的自己。这不仅仅决定了男性与女性关系的大部分，也决定了女性看待她们自己的关系。女性自身的观察者是男性，即被观察者是女性。这样她将其自身转化为一个客体，尤其是转化为一个视觉的客体，即一种情景。”（注：Berger,John,WAYS OF SEEING,Penguin Books,London,1972,p47.）若对这一构造再作简化，就是“男性看——女性被看”这么一个似乎略显简单的图式。伯杰以此揭露男性本位的视觉文化的特质是将男性自身的价值判断与审美趣味巧妙地内化到女性看待其自身的视线中去。如此，现实生活中的女性就不断意识到男性需要的女性形象标准并以此为准绳修正自己的一言一行、一举手一投足，使之符合男性的审美标准而不可有所逸脱。而大多数由男性艺术家创作出来的人体艺术的形象反过来又向她们暗示什么样的身体是受欢迎的，以使她们通过改造自己的肉体的办法来迎合这种主要是由男性决定的人体审美观。
伯杰揭发的这种图式关系在西方人体艺术中有最突出的反映。在人体美术史的作品长河中，女性，否，女体一直被尊奉为创作灵感之源的“缪斯”，大加崇拜，但实际上，她们在这些作品中却是处于一种被窥视、被剥削，成为拜物对象的客体位置。当60、70年代女性主义运动兴起后，意识到人体艺术表现中的这一不平等现象的许多女摄影家们首先面对的就是如何扭转这种局面的问题。她们不仅用镜头对准了男性裸体，以追求表现自由上的平等权利，而且也自己拍摄女性裸体，通过自己对人体的视觉阐述，颠覆以往的话语方式。她们在拍摄女性人体时，执意不去响应男性的审美观念，而是大胆提出有别于男性本位的人体审美观，不断地将以前被排斥于表现领域中的禁忌带入到自己的创作中，展开一场扩大人体定义、拓宽对人体美的理解的努力。
她们的艺术实践证明，自己的身体不仅仅是生命的载体与生存目的的一种工具，也是一种表现自己的精神世界的场所。她们以身体为媒介，建立与外部世界对话、表现意见的联系渠道，同时，也开发其作为一种自我探索与表现手段的潜力，并由身体这个通道深入未知的自我。她们将身体作为最富魅力的生命探险场所，通过关系自己身体的影像表现，推翻男性文化对女性定义的束缚，确认自己作为女性的自我，探测生与死的本质关系，发掘自己的创造力。于是，一个又一个无法以以往的男性本位的人体艺术标准加以规范的人体形象在她们的镜头下出现。
日本女摄影家石内都（1947～）有一种直觉，认为“一定有什么东西凝聚在身体的末梢”（石内都语）——手与脚。她以微距镜头对准了与自己同龄（1947年出生）的人生遭遇各不相同的女性们的手与脚。这就是她的《1947》。（图1）通过对沉淀、 埋藏了女性的喜怒哀乐的身体表面皱纹的细致入微的刻划，她突出了女性的生的坚毅与艰辛的一面，展现自己的不屑于参与制造光鲜亮丽的女性形象的立场。她拍摄的女性的手脚不是男性欲望投射的对象，而是积蓄对女性的人生经验与感情的生之容器，也是展示时间侵蚀生命的证据，同时也提供理解女性的生动线索。透过生活刻在皮肤表面的种种痕迹（包括伤痕）的凝视，建立从皮肤的质感到女性的人生的质感与生命本身的质感的有机联系，体现一种对生命的全面包容的观点。
图1 1947，石内都 摄
美国摄影家琳恩·比安奇（Lynn Bianchi，1944～）的《减肥嘉年华会》（图2 ）通过肥满的女性人体来顶撞习惯于欣赏比例正确的古典人体美的视线。
她说“女人们难得会对自己的外表满意，她们难以完全接受自己的身体。然而对我来说，即使是很肥满的女性，也与纤瘦的女性一样美丽、重要且可以审视。”（注：Kasahara,Michiko,Niwa Harumi,Imai Miki,Umezu Teizo,Matsumura Shigeyasu,and Yamamoto Kirie(eds),LOVES BODY,Rethinking Nakcd and Nude in Photography,Asahi Shimbun,Tokyo,1998,p116.）她宣布自己的照片“表现的是关于何谓真的美，美与我们的实际生活在根本上如何相关的问题”。 （注： 同上书，p116.）她并不是对古典人体美有什么反感， 而是追求一种人体审美观的多元主义，要求一种对其它形态的身体也能接受的宽容。即对美的多样性的宽容。
图2 减肥嘉年华会，1998，L·比阿奇
摄
图3 某个身体的故事，1990，M·达菲 摄
爱尔兰艺术家玛丽·达菲（Mary Duffy，1963～）的人体作品也对只将美的人体视为唯一标准的现实发起冲击。她公然以自己失去双臂的残疾的身体来争取处于少数者地位的残疾人在视觉表现中的存在权利。达菲因母亲在怀孕期间服用安眠药而蒙受了与生俱的肢体缺失的残疾。（图3）
在以往的视觉表现中，只有美的、健康的身体才有权利得到表现。一切与此审美趣味抵触的、相反的身体都被坚决排斥在外。面对这种“身体法西斯主义”，达菲愤然而起，以自己的残疾的身体形象批判这种身体专制主义的冷酷与自私。她通过自己积极的创造活动，展示了一个充满自信、深含种种可能性与丰富精神内容的女性形象。
可以看到，70年代以后得到广泛接受的价值多元主义已在许多女摄影家的摄影实践中体现出来，她们机智地寻找理解女性身体的多重角度，积极地尝试重新定义身体，在当代人体摄影中大放异彩。
三、走向未知的自我
在美术史与摄影史上，自画像和自拍照基本上仅处于一种帮助说明与了解艺术家的艺术追求与人格风貌的辅助性地位。而许多艺术家在不倦地审视自己、与自己对话并确认自我的同时，也往往陷入自恋的深渊。但是，在许多当代女摄影家手中，自拍摄影却并不单是一种自我陶醉或者单纯地确认自我的方式，那也是一种在将自己客体化进行自我探索的同时进行深刻的文化批评与社会批评的有力手段。
由于女性在父权制社会中不受重视，较少有进入社会的机会，其后果之一是女性无法确立认同自己的信心。因此回归自己的身体经验、面对自己的个人情感，以自己有信心把握的媒介进行创作，就成为谋求女性自身解放的女摄影家们找回自我的一种有效途径。而自拍摄影就正是一种再好也没有的学习认识自己、接受自己、确认自己、重建新的自我的探究自我的重要仪式。通过自己同时成为主体与客体的办法，既可收回以前被剥夺的表现自己的权利，完全掌握如何表现自己的主动权，同时又获得一种表达女性自身对既成的文化弊端的意见的发言权。因此，我们也就不难理解女摄影家们何以如此青睐自拍摄影的理由了。而事实证明，一旦与她们的切身问题相结合，她又确实能将自拍摄影的潜能发挥到极致，运用得极为得心应手。
有着长达6000 小时飞行记录的前美国空军飞行员安妮·诺格尔（Anne Noggle，1922～）通过自拍摄影表达对女性衰老问题的思考。她曾经拍摄过一个名为《整容》的系列照片（图4）， 将衰老的自己作为一个审视对象，毅然拍摄了自己手术伤痕清晰可见的脸孔，提示女性为维持一种表面的虚荣所付出的痛苦代价。她以自己的满是伤痕的形象显示这种夺回青春的努力其实仍是以肉体的再度受难为代价的这么一种荒唐的悖论。她的自拍摄影将现代社会中的女性的这种两难处境表现得一览无余。
图4 整容，1975，A·诺格尔 摄
当然，自拍摄影还有帮助自己镇定地面对衰老，在与自己这个“他者”不断对峙的过程中，检测自己的心理承受能力，缓释心理压力，以此达到克服心理危机，重新确立自我的目的。自拍摄影在一些女摄影家手中，成为一种兼具表现与治疗心理创伤的复杂装置。
现居伦敦的出生于美国的摄影家苏珊·希勒（Susan Hiller，1942～）藉其自拍作品拒绝男性文化中作为欲望对象的女性形象。（图5）
她对自己从街头证件照摄影亭中拍得的照片下手，在自己脸上涂画一些意义不明的文字或记号遮挡她预想中的来自男性的视线的注视，以此表露一种对将女性作为一种赏心悦目的观赏对象的态度的抗议。为挡开预想的男性视线，她还采用背过脸去、低下头将自己的脸埋入阴影、或放大虚化自己的形象的办法来涣散对其形象、也就是对女性形象的注意力。她通过保护自己不受侵犯或以自己侵犯自己、即对自己的形象进行一场脸部“焦土抗战”的办法，攻击将女性视为玩物的态度。但这种涂抹并不仅仅意味着她的退守，她在挡掉男性对女性的贪婪注视的同时，投出一种不受传统约束的桀骜不驯的视线，以此表示一个独立个体的不可侵犯性。
图5 午夜的滑铁卢，1984，S·希勒 摄
如果说希勒通过加诸自己脸部的文字或记号来拒绝对女性的凝视的话， 捷克斯洛伐克出生现居德国的摄影家卡特琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding，1944 ～）则在以影像的金属般的反光的不确定性来规避男性的注视方面与希勒的作品有异曲同工之妙。（图6）
自拍摄影也是一种探究自己的性别、民族、政治身份认同问题的利器。现居英国的黑人女摄影家罗西尼·肯帕杜（Roshini Kempadoo）就致力于以影像来“寻根”。她具有加勒比血统，又在牙买加、圭亚那长期居住过，现在则以英国为自己的侨居地。而如果再往上追溯她的血统的话，她的祖先则是西印度的英国奴隶。在她创作于1990年的6 幅系列《生产中的身份认同》中，她着手确认处于有色人种与女性的双重压力下的自我。
在这系列的最后一幅照片《今天他们希望我是什么》（图7）中，她以多重曝光的三重影像展示了身着三种服装的自己，表示了她的血缘中的“英国”、“亚洲”与“非洲”三个部分。她说：“我和其他居住在英国的黑人摄影家们一直以摄影这种手段来建立、创造、形成我们自己的新的身份认同与新的形象……这不是为我与真实的自我进行妥协的努力。不是这么回事。这是要处理并提出在特殊的社会事件中的自我感觉问题。”（注：Meskimmon,Marsha,THE ART OF REFLECTION,ScarletPress,London,1996.p193.）她在给出了黑人女性的正面形象的同时，也完成自己独特的身份认同作业。
图7 生产中的身份认同，1990，R·肯帕杜 摄
四、对男性本位文化的影像解剖尝试
英国女摄影家乔·斯彭斯（Jo Spence,1934—1992）在《妈妈，你在战争中干了什么？——女性形象中的阶级与社会性别》一文中说：“当今许多有关女性形象的作品基于两种概念：一是在含义系统中有一种两极定位，在这种含义系统中，所呈现的事物可定义为只是与缺乏有关。这样‘女性’就被表示与‘男性’有关，而‘女性气质’则被表示与‘男子气’有关。一是我们通过观看图像本身所呈现的东西来译解形象，试着定位其‘符号与意义’；这是一种选择性的记忆与选择性的遗忘的过程。这一译解过程常常使我们对以下事实变得认识模糊，即我们不是在观看真正的事物，我们是以社会和文化所构成并学会的概念来观看，这些概念也许有、也许并没有现实根据。我们被教会认为这些复杂的‘观看之道’（ways of seeing）是一种自然的、明白无误的过程的一部分。”（注：Dennett,Terry,and Jo Spence(eds),PHOTOGRAPHY/POLITICS:ONE,PHOTOGRAPHY WORKSHOP,London,1979.p30.）
图6 竿夜凝视太阳（局部），1998，K·西维尔丁 摄
图8 无题，1998，B·克鲁格 摄
斯彭斯在此指出了这么一个事实，即现在的大多数女性形象只是一种人为分类的产物，这种分类方法按照一种机械的、非此即彼的二元对立思维进行，在这种指导思想下生产出来的女性形象，大多数只能是在父权社会中担负主要角色的男性的对极位置的补充性角色。按照这种二元对立的思维方法，任何处于事物两极之间的可能性都有被排除的危险。同时，她也一语道破在西方视觉文化中占领主流地位的“观看之道”也是一种人为建构的视觉方式的本质。而这种“被教会”的“观看之道”其实又是男性文化的产物。
斯彭斯的这一分析正与西方女性主义在分析两性关系时常常使用的社会性别论一致。社会性别论认为，男女两性关系绝不是单纯的生理性别上的相互关系，它是由社会文化建构起来的关系，而且是不断地由社会根据其自身发展变化而重构的。因此，男女关系是社会变动的结果，是与历史社会分析中常用的阶级关系、人种关系、国家关系、代际关系等相同的、有助于历史社会分析的一种范畴，是表现两性关系的社会构造的一种分析方法。而一些女艺术家们的摄影实践已对这一理论做出了颇具视觉说服力的影像注解。
美国艺术家巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945～）原本是个制造男性幻想的重要生产基地的时装杂志《时尚》的平面设计师，深知商业文化对社会观念的影响之大，于是采取“以其人之道还治其人之身”的方式，“剽窃”了海报、广告牌等商业文化的传播形式，展开一场对男性本位的“观看之道”及商业文化的激烈批判。（图8）
她大量“剽窃”大众传播媒体中流通的各种形象，“剽窃”商业广告文字的修辞手法及广告作品的传播方式，成功地将自己作品带出画廊的小天地投放到社会上去，表达并强调自己的社会、政治、女性的观点，挑战现代社会文化体制的权威，促进社会的意识变化。她的实践启示我们，对于要对之批判的文化，袭用其最广泛为人接受的文化样式进行才最最具杀伤力。
克鲁格作品的重要特征是文字与图像并列而来的兼乘效果。画面中的沿袭了广告文句的风格、具煽动性、富挑衅性的句子在她的作品中既起到一种视觉要素的功能，但更主要的作用效果则是以警句式的强度拓展作品的意义与辐射范围，侵入人们的意识与观念，楔入、撬开男性文化长期建构而成的传统观念之墙，松动主流文化的权威基础。
“我是你的各种姿势的贮藏所”、“我的脸是你的财富”、“你摧毁你视为异己的”、“你的凝视打在我的一边脸上”、“你的舒心是我的沉默”、“我们构成了失落者的合唱队”、“我们不会对你们的文化展演本性”。“你的身体就是战场”。在这些讲究修辞手法、深具观念颠覆效果的文句中，“你”与“我”处于一种相互对立却又是对话的关系。通过人称代词“我”（I）、“我们”（We）的导入， 受众在面对写入这些句子的作品时，不断转换自己的立场，设身处地地参与克鲁格的提问与思考。从这些有关女性地位与处境的文句中，可以感受到她的文句中的“我”经常处于一种弱势的、声音微弱的地位，但却又是坚持不断发出自己的声音与意见，致力于击破一种由大众传媒制造的集体幻像与对弱势族群的消音。尽管我们有足够的理由可以从她的文句中推断出这个“我”代表的是女性的立场与观点，但从更广泛的范围看，这个“我”也可以是一切处于弱势的族群、民族、地区与国家。
而美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）在从1977 年开始的《无名电影剧照系列》中，她将自己化身为一个又一个50年代好莱坞B级电影中常见的女性形象， 编制一部为西方大众文化所类型化了的女性形象图录。通过她自己扮演的各种柔顺、被动、沉默、诱惑、幻想、疯狂的女性形象，舍曼使人们注意到大众传播媒介塑造的女性形象的故意的简单化与公式化。虽然她采用的是自拍手法，但其影像决不涉及自己私人隐密，她扮演的形象始终是一种集体欲望投射下的产物的逼真的、凸显某些特征的形象复制。（图9）
图9 《无名电影剧照》系列之七，1978，S·舍曼 摄
舍曼以自己创造的虚构的却又是真实的女性形象来揭露男性中心文化是如何巧妙地掩盖这一女性受排斥的真相，以一种富于策略的方式不动声色地呈现制造对女性的成见的视觉构造。通过一个又一个由过去的历史、文化、道德所规定、塑造的女性形象，她从中提取西方大众文化歧视、榨取女性的公因子，揭发将女性形象简单化类型化的叵测居心。通过对这些一直是男性眼中的欲望对象的女性形象的再度塑造与不断叠加，她完成了对一个织入了男性价值观与欲望的女性形象视觉构造的本质描述。
五、结语
值得注意的是，当“进入主流”成为包括女摄影家在内的女艺术家的一种文化目标时，摄影这一处于艺术世界边缘地位的表现媒介受到了同样处于艺术世界边缘地位的女艺术家们的非同一般的青睐。她们选择、认同摄影的重要意义在于，在摄影被普遍认为只是一种无法担当高艺术大任的大众娱乐的媒介时，她们以自己的艺术实践将其提升至一种足可与绘画、雕塑等所谓的高艺术媒介匹敌的、不仅仅只是记录的、而且也可以强烈地、明确地表达自己的主观感受与主张的强劲地位。与摄影这种处于主流文化边缘的媒介处境一致、精神一致的她们，以通过自身创作实践进入主流的过程中，也同时带动摄影这个边缘媒介进入主流，使其成为后现代艺术中不可忽视的主流媒介之一。从某种意义上说，现在世界范围内对摄影作为一种艺术媒介的认可，她们的巨大努力实在功不可没。同时，我们也可以看到，许多女摄影家的创作已经突破了一般意义上的摄影的定义。她们非常自然地揉入了其它造型表现的手法，在不经意之间就突破了摄影的局限，或者说是丰富了摄影的表现力。
她们的摄影实践还大大提高了摄影参与社会变革的能力，确认了摄影是一种具有巨大表现潜力的具有高度文化质量的媒介，同时也证明摄影表现的文化水准与质量实际上只与拿相机者本身的文化素养与社会参与意识有关。
尽管本文从三个方面对当代西方女性摄影家们的探索作了一些介绍，但这三种创作途径之间并不是绝对相互孤立、对立的，更多的时候是这三个方面在相当多的部分交叠在一起。摄影家们既可以围绕某个主题从三个方向（还有其它方向）同时渗透并最终触及要探索的问题的本质，也可以从一个方面深入下去并逐渐波及其它方面。具体如何着手有赖于摄影家本人的文化自觉与艺术创造力。
女性主义作为一种与男性共生、谋求女性的发展并求得社会的真正进步的政治理想，有其重大意义。从某种意义上说，当今艺术世界中，女性艺术家们的创作已经成为最具前卫意义的一部分。但是，在一部分激进女性主义艺术家的创作中，存在一种在追求女性自我扩张的过程中，有意无意地夸大了女性的特性与特权，结果却有一种走上与她们所要反对的男性本位文化的同样自私的、缺乏宽容意识的地步的危险。因此，对走向21世纪的女性艺术而言，如何跨越这个陷阱是一个重大考验。
在结束本文时，还想对中国的女摄影家们（男摄影家也概莫能外）提出一个小小的希望，希望她们的影像不仅仅停留于对良辰美景、风花雪月的赞赏，在面对社会激烈转型时，应能拿出可供后世审考的、体现了女性对当代社会的严肃思考的影像文本来。这是基于本人对中国女性摄影现状的了解所发出的希望。笔者所知有限，我的印象是，除了少数一些新闻纪实摄影作品以外，在艺术摄影方面具有个性的摄影表现尚在期待之中，但这也同时说明，中国女性摄影的未来前程无量。