欧洲现当代戏剧的理论与实践（续完），本文主要内容关键词为：欧洲论文,戏剧论文,现当代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第五讲：导演表演的理论方法和问题
导演专业发韧于十九世纪中叶。欧洲传统戏剧与中国和日本传统戏剧相似，是程式化的，所以不需要导演。写实主义戏剧兴起以后，每一出剧的每一场都需要独到的处理；技术手段也较原来丰富：人工照明、通过液压传动可以上下左右移动的舞台，这些提供了新的艺术创造条件。导演艺术的兴起和当时拟古主义的兴起同样有关。考古学的长足发展，使得导演艺术和舞台艺术能够和 科学联系在一起。大工业的兴起、科学技术的发展，使人们逐渐意识到人们从前的生活方式同现在有很大的区别。早期一些重要戏剧大师象现实主义戏剧导演安托南、象征主义戏剧导演法国的吕涅波，自然主义在德国的代表人奥托·布朗，他们成为演出的核心。他们决定布景、风格、服装，尤其是剧本阐释。这时期最重要的导演当推俄国的斯坦尼斯拉夫斯基，同导演艺术平行发展的是舞台设计师。那时现实主义戏剧大多为室内剧，这就要求人们不再象过去那样简单地画焦点透视的布景，而是采用真实的家具。流风所及，一种僵化的写实主义模式出现了。对这种模式进行反叛的有两个代表人物：克雷格和阿庇亚。克雷格是十九世纪末英国著名女演员阿伦·泰瑞的儿子。他虽在剧院长大，但不喜欢当时舞台布景，他擅长绘画，他第一个利用抽象立体景块进行设计。他爱用抽象的巨型道具，再从侧面打上强光。克雷格首先提出导演是舞台艺术家。他写的一本小册子引起了戏剧界的愤慨，在小册子中他提出：戏剧完全应该是导演的艺术，演员应该成为高级木偶；只有当导演控制了舞台时，舞台艺术才能称之为艺术，到那时剧本也没有存在的必要了。我为什么要回顾克雷格呢？因为克雷格1905年提出的想法正在美国和欧洲舞台上由罗伯特·威尔逊这样一些重要的“演出艺术家”推行。
另一位则是住在瑞典的法国人阿庇亚。他是歌剧大师瓦格纳的追随者。瓦格纳对戏剧艺术、对导演艺术的发展做出了重要贡献。瓦格纳本人是音乐家、诗人和导演。瓦格纳提出：戏剧艺术应该成为一种整体艺术，在这种艺术中各种艺术部门应该通力合作。阿庇亚认为，瓦格纳虽然提出整体戏剧的观念，但他在舞台设计方面是不成功的，因为瓦格纳在拜洛依特歌剧院采用的舞台背景全部是遵从浪漫主义模式绘制的布景。阿庇亚提出舞台布景应该和音乐节奏合拍，舞台是形体运动的空间。他为瓦格纳的《尼伯龙根的指环》设计了半抽象的舞台装置。他善用半抽象舞台装置；灯光设计也十分独特，他在纱幕后面打光，光不强烈，有很强的造型效果；以后再聚光灯在这个基调上点出高光。无论是克雷格，还是阿庇亚，对当时舞台设计都没有直接影响，因为两人过于激进了。克雷格对舞台的实际贡献是1911年为莫斯科艺术剧院设计的《哈姆莱特》。他用了可以升降的镀金大景片，随着剧情的发展景片不断上下移动。他设想不拉大幕，直接在舞台上换景。设计十分成功，戏演了四百多场。克雷格由此得出结论：用现代方法无法演出莎士比亚。1911年以后他再没进行过设计，只是不断写理论文章。他活到五十年代，享年九十多岁。阿庇亚的主要舞台设计是为德莱斯顿叫达拉豪斯的一位编舞设计的。这位编舞曾提出“美的韵律”的概念。把克雷格和阿庇亚的理论和实践结合起来的人是德国伟大的戏剧导演莱因哈特。我要多讲一讲莱因哈特，因为我在他的戏剧学院里学习过导演。莱因哈特（1873－1943）原是一位著名演员，20岁时就擅长扮演老人，1904年他演高尔基《在底层》中的罗克一角。他当时在德意志剧院从自然主义大师奥托·布朗学习。由于写实主义戏剧充满了灰暗、压抑、令人窒息的场景，故事结局往往又是阴郁悲惨的，德意志剧院对此深感厌倦。这样，在莱因哈特的领导下，德意志剧院的一些演员组织了一系列的“卡巴瑞特”表演，（在夜总会、咖啡馆或酒吧中一种夹杂歌舞的即兴的表演）他们在这种表演中对传统戏剧进行谐谑的摹仿，还尝试演出富有诗意的剧作。其中高尔基的《在底层》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》都是成功作品。《仲夏夜之梦》的演出很先锋、具有革命性，第一，使用了转台；第二，舞台布景用了许多实物，创造出剧中森林的气氛。由于演出成功，前任院长退休时，莱因哈特被选为院长。要总结莱因哈特的艺术特点是十分困难的，我认为，他是很有舞台魅力的导演。他深受维也纳戏剧影响，维也纳戏剧是巴洛克式的戏剧，看重音乐和颜色，满台五彩流光。莱因哈特最早发现灯光的重要。他认为导演是用灯光在舞台上作画的艺术家。但最重要的是他善于调动演员，这和他本人就是出色的演员有关。我过去看他导演时非常惊奇。他讲戏不给演员作示范，不自己扮演角色，而是表演某一演员怎样扮演角色。1937年莱因哈特在萨尔斯堡举行戏剧节时，我作为他的助手跟他工作了很长时间。当时我跟一个朋友说，莱因哈特是一个神奇的人物，他给女演员示范时好象自己的胸部都膨胀了，臀也横了，举止完全变了样。看德国二、三十年代的电影很容易认出其中哪些演员经过莱因哈特的调教。这到并不是说他们有统一的风格，而是每人都有特点和鲜明的个性。另外突出的一点就是：他十分注意演出场地。德意志剧场有九百人的观众席，他认为九百人的剧场太大，人太多，不适于演话剧。他当院长后做的第一件事就是在德意志剧院旁建了一个有380个座位的小剧场，小剧场舞台不高，与观众席处在一个平面上。这样在演象《群鬼》这样一出戏时，观众会觉得自己与演员同处一个世界。有时他又觉得剧场太小，会找特别大的场所。他曾在一个能容四、五千人的大马戏场里演出《俄狄浦斯王》，没有用布景，却用了几百人的合唱队。之后他接管了马戏场，把它改成剧院，就叫“大剧场”。他还是不满意，一心要搞新的演出形式，不用剧本、强调剧场效果，是一种哑剧形式，以哑剧表演为主加上不多的对话和音乐，强调强烈的视觉效果。1912年他在伦敦当时最大的剧场“奥林匹亚”演出了奇迹剧。他把大展览厅变成中世纪教堂，舞台处于中心，四面围以观众。该剧讲修道院的一个修女受到一位年轻英俊的小伙子引诱，院长来查房，墙上圣母玛丽亚的画象显灵，化身小修女，为她做完了功课，瞒过了院长。这出剧极受欢迎，演遍欧洲，后又去美国演出，一连演了好几年。莱因哈特仍不满意，他进一步发掘戏剧艺术的魅力，最后采用现实场景作为剧情地点。1920年他在萨尔斯堡的广场上演出了霍夫曼斯塔尔改编的中世纪英国宗教剧《人人》。这次演出可以看成第一届国际艺术节，因为萨特斯堡艺术节这种形式后来在世界上被广为摹仿。萨尔斯堡广场上矗立着萨特斯堡教堂，广场三面有墙，一面是大教堂正面。这出道德剧讲一个富人死到临头向上帝派来的死亡使者求情，上帝答应他如能在世人中找到愿替他申辩的就饶他一命。他请母亲、情人、好朋友为自己说情，但无人允诺，最后是他对基督教的“虔诚”——“虔诚”的化身站了出来。莱因哈特的意图是萨特斯堡居民都来参加演出，萨特斯堡的山山水水都成为演出的一部分。在上帝召唤“人人”时，他安排演员在全城所有教堂的塔楼上一齐喊“人人”。1937年，我作为莱因哈特的助手负责协调演员。其中一个演员安排在离演出场地半英里处的萨尔斯城堡上。我的任务是等候信号，大教堂的总发令员一挥毛巾，我就捅演员，演员便高喊“人人！”，莱因哈特甚至让大自然也在戏中充任角色，“人人”走完人生旅途死去时，他安排得非常精确，那正是日落的一刻。这个例子说明莱因哈特作为导演多么具有想象力。后来他又在威尼斯广场上演出《威尼斯商人》，在牛津大学的一个花园里演出《仲夏夜之梦》。作为导演，他的工作方式很有意思，导演前他先把剧本拆开，每页中夹进一张白页重新装订，这白页是用来写导演构思的。他写得非常仔细，甚至把每段台词的抑扬顿挫都记录下来，称之为“导演手记”。他先同演员坐下来朗诵剧本，中间不断停下来给演员说戏，不断纠正，直到演员读到他满意，然后他把“导演手记”交给副导演，这以后四个星期副导演根据“手记”工作。几周后“大师”回来看戏排得如何，大家很激动。门开了，莱因哈特踱了进来，后面跟着六七个秘书，手里拿着本子，时刻准备记录他的指示。他落座后从容不迫地把别人的工作从头至尾修改一遍。他采用这套办法是为了树立权威。他认为对导演来说最重要的莫过于权威。莱因哈特影响深远，布莱希特作为文学顾问同他工作过一年多。虽然布莱希特在剧团没有做多少工作，但他出席了很多次排练。著名演员伊丽莎白·白格纳跟我谈到当年跟布莱希特排戏时，她作了一个动作，布莱希特不许她那样做，说“莱因哈特绝不会让你这样做。”尽管布莱希特跟莱因哈特是截然不同的人，艺术追求也不同，但他承认莱因哈特的艺术功力。莱因哈特本人没有称自己的风格作“莱因哈特风格。”他做的是为每一出剧寻找出一种不同的风格。我认为这点非常重要，现在有些导演发展了自己的导演风格后就把它硬加在所有剧作上，不管它是否合适。莱因哈特对每出剧都有不同的解释，注意剧场的大小，他为每一出剧安排的演出场所各不相同：小剧场、大剧场、露天广场，由此可以看到他对不同剧本的不同解释和处理。
二十年代有相当一部分德国表现主义的戏剧导演深受莱因哈特的影响，因为1910年到1915年之间莱因哈特是最早导演德国表现主义戏剧的。这时期德国最重要的表现主义导演是厄文·庇斯卡托，曾对布莱希特有重要影响。他总是在排练过程中创造剧本。他的作品大多源于新闻报道，称为“时事剧”。他从时事中挖掘素材，通过排练编辑成“新闻体”剧，比如“世界能源”、“洛特菲洛财团”。他搞的是纪实性的政治剧。他最早把用真人的戏剧表演和用胶片的电影放映结合在一起。在以“十月革命”为素材的一出剧中演员一面演出，背后的银幕一面放出列宁演说，攻打冬宫的镜头。
我想谈谈斯坦尼与布莱希特的差异。我不知斯坦尼体系在中国影响怎样。美国是斯坦尼的一统天下，没有一个戏剧学院的老师不用斯坦尼的训练方法。“方法”几乎成了圣经。我在美国教学多年，去过许多演剧学校，我的感受是这套教学方法是建立在对斯坦尼的误解上的。斯坦尼当导演时，他手下演员非常优秀，形体好、动作优美、台词漂亮，都经过千锤百炼。斯坦尼在著作中多次对老派演员表示敬意，认为他们具备这样的条件理所当然，因为这是进行创作的必要条件。他清楚这些演员技术上已经非常成熟，而且具备多种表演手法，现在要做的是丰富这些技术成熟的演员的内心，使他们理解所扮角色的思想感情。美国大学表演专业的学生大多既不懂在舞台上怎么行动，也不知道怎样念台词。表演课就是坐下来对人物内心进行细致分析。他们对人物内心确有了充分的理解，然而没有办法把分析的结果表现出来。美国大学舞台上看到的表演都糟糕透顶。有些演员经过分析确实感受到了哈姆莱特王子的内心痛苦，可到了舞台上为了行动而行动，做出一些令人难以忍受的动作。当然，其中可能有不乏天赋者，白兰杜就是很好的演员。美国的训练方法有严重缺陷，训练出的演员只懂现实主义戏剧，此外的样式不会演：不会演古典剧目，也不会演诗剧。美国三十年代拍摄的莎士比亚的《凯撒大帝》里优秀的英国演员约翰·吉尔格得扮卡西耶斯，白兰杜演安东尼，观众一眼可以看出白兰杜不会演莎剧。我认为布莱希特的手法为艺术创作提供了更多的可能，当然在教学上也会更难一些。布莱希特方法最重要的一点，也是同斯坦尼形成鲜明的对照的一点，在于布莱希特认为表演不是成为什么人、不是充任什么人，而是展现什么人。劳伦斯·奥里弗在自传中曾记载了这样一件事：他在约翰·奥斯本的《演艺人》中扮演一个拙劣演员，但在剧中演一个拙劣的演员不等于拙劣的表演。拙劣的表演只会让人感到演得很糟糕。难就难在必须演一个在舞台上演不好戏的演员。要让观众感到戏中的角色演得拙劣，可是奥里弗演得好。正如奥里弗所说，舞台展示是最重要的。我看这才是表演艺术的核心。不光要感受人物的内心，还要有意识地把它表现出来，现实与表演的区别就在这里，例如，一个人在舞台上演一个睡觉的人，如果他在舞台上真的睡着了，这还能叫表演吗？什么是艺术？艺术就是向观众展示，这就是布莱希特的看法。我认为，布莱希特道出了演出的真谛。演员应具有分裂的头脑，要有双层体验，一方面要能感受人物的内心，另一方面要保持一定的清醒头脑，要知道如何表现它。这一点现在很多伟大的导演正在身体力行，如：彼得·布鲁克、蒙努什金、特里维·南这些英法著名导演都在朝这个方向努力。英国演员很优秀，他们常对美国演员嘲笑讽刺：美国演员不管如何小的角色，哪怕只有一句台词“马已备好”，也会因为内心体验不够充分而拒绝上场。对好演员没有体验不体验的问题，应该能强迫自己体验，应该随时能按导演要求提高自己。
欧洲戏剧目前的情况是导演把持舞台，这在德国尤其突出。这固然可以看作是一件好事，但也十分危险。许多导演视剧本为再创作的素材，剧本不再是一剧之本。这种状况在德国戏剧界有很深的根源。二十年代我一位好友在慕尼黑当导演。慕尼黑剧院获得了霍普特曼的一出名剧的首演权，感到十分骄傲，他们请到了庇斯托卡任该剧导演，但庆幸之余他们也很担心，因为庇斯卡托已经上路，可还没拿到剧本。我的这位导演朋友朱瑞斯到车站接庇斯卡托，庇斯卡托一下车就对朱瑞斯说：“我已经有了很好的想法，剧中要有一个电梯，不停地上上下下。”我的朋友非常兴奋，“这么说你已经拿到剧本了？”庇斯卡托回答说：“没有，但这无关紧要。”这种现象是常见的，大导演有了奇思妙想就不管是否适用于剧作。现在的导演，特别是德国导演都爱说一句话“导演艺术是独立的艺术”。我曾在伦敦出席过邦德这位深受德国戏剧界青睐的英国大师的一出剧的表演。演出非常成功，走出剧场时我前面是一位德国名导演和夫人，只听他对夫人说：“演得好，很忠实于原著，这样一来我就还有再创造的空间。”我觉得这种现象应该引起警惕，这种现象太普遍了，已经成为一种潮流。我不是说演出不能改变剧本，恰恰相反，但改动一定要符合原作精神。
现在我来讲一讲目前的先锋派剧作家。格鲁托夫斯基（1933年发生于波兰）是戏剧领域最有独创精神的思想家，1965年我与他在沃兹洛夫剧院初识，他曾对我说：“年轻时，学院领导认为我有才华，要送我出国深造。我很想去巴黎，领导不同意，当时恰逢冷战不能去资本主义国家。他们要我去社会主义国家，于是我就选择了中国。在中国我发现了道家学说。送我去社会主义国家，我却因此变成了神秘主义者。”他确实是一位宗教色彩很浓的导演。他曾想建造一个观众离演员很近的剧场，他在沃兹洛夫的小剧场就叫“十三排”，这个剧场只有十三排座位，能容五十二位观众，每场演出他都要重新安排小剧场的空间，力图使观众同演出溶为一体。例如，有一出戏的场景是监狱，他就把舞台安排成一间间囚室，观众在“囚室”里通过栏杆看到对面的“囚室”。又如在演英国十六世纪戏剧家马洛的《浮士德博士的悲剧》时，他在剧场里安排了一个长条桌，剧中最后一幕是浮士德最后的晚餐，就在这席晚餐上他的灵魂被魔鬼带走了，演出用了倒叙方法。开始时，观众和浮士德一起坐在长桌旁，俨然是浮士德最后晚餐的客人。演出开始后整个上餐桌又变成了舞台。格鲁托夫斯基对戏剧有独特深邃的看法。他认为一切悲剧都有一个悲剧主人公，主人公总要触犯社会的禁忌。他对悲剧终结的看法与迪伦马特十分相似，他认为现代社会没有多少禁忌，剩下的唯一的禁忌就是隐私。古典悲剧的主人公触犯的是社会的禁忌。今天要想体会悲剧人物的内心，唯一办法是让观众感到他们看演出时在触犯演员的个人隐私。他要求演员全身心地投入。我跟格鲁托夫基斯见面时他正在排文艺复兴时期剧作家卡尔德隆的《忠贞妻子》，讲的是基督教王子在异教徒手中经受的磨难。我原打算去看戏，可演出取消了，因为导演和其他演员觉得如果男主角再演下去会有生命危险。格鲁托夫斯基七十年代离开波兰，先到意大利，后到美国。他正在进行新的尝试，我认为他的新试验走得太远了，恐怕已经不能称之为传统意义上的戏剧了。几年前他到斯坦福大学参观我们戏剧系时，我们谈了很久，他告诉了我他正在做的工作。他对现在剧场不满意，他认为现在演员只是象征感情而不是让观众触摸到这种感情。他正在进行一项研究，希望能发现观众可以参加的一种仪式，这种仪式不是表达一种感受，而是通过观众和演员一起行动引发这种感受。俄罗斯东正教有一种仪式：教徒用前额触碰土地，但这并不是虔诚谦卑的象征，不是这个动作表现教徒的谦卑和虔诚，而是因为做了这个动作，教徒心中产生了虔诚和谦卑。他希望能找到有观众参加的仪式。这就是格鲁托夫斯基研究和试验的发展方向。几年来一直用加利福尼亚大学给他的研究金工作。现在研究金停止了，他已回到意大利或者波兰。我认为，他的这种实验和探索不一定会有舞台效果和戏剧性，但可能会产生一种新的宗教仪式。大家可能认为格鲁托夫斯基不切实际，但我认为他是天才。现在欧洲戏剧的一个发展方向是设计一种“戏剧空间”，把观众卷到戏剧演出过程中来。法国著名导演蒙努什金进行了种种实验，希望在演出过程中使观众变为演出中的一部分。七十年代我看了他导的《1789年》，演出用了一个大厅，大厅里分散地设了许多表演区，有的是杂耍，有的是演说，有的是宫廷。观众轮着观看，慢慢地你会觉得此时此地就是1789年7月14日的巴黎。这时有观众悄悄地说“要出事了”，这些人身边便围上了观众。这时大厅里各处人群所说的台词是一样的。渐渐地大厅里一片嘈杂，就象是聚满了人群的广场，忽然间外面一声巨响，接着传来“马赛曲”的歌声，有人冲进来宣告：“巴士底狱攻陷了！革命成功了！”这时观众会突然意识到自己就是7月14日夜晚革命群众中的一分子。这种方式巧妙地运用了观众的心理，这种体验与格鲁托夫斯基有所不同，但发展总趋势是一样的。还有另外两个导演也是朝这个方向走的。一个是意大利导演路卡朗柯尼；另一个是罗马尼亚的谢利邦德。谢利邦德导演了欧里庇德斯的《特洛亚妇女》，演出中观众会觉得特洛亚城攻陷后自己成了特洛亚城的居民，希腊人冲进来，杀掉王后，抢回海伦。有才华的导演经常在这方面进行尝试，这很难成功，因为要了解观众心理，要调动观众情绪。比这走得更远的是六十年代的所谓“事件”或“发生”这种艺术行动，由一批画家发起在自然环境里设计一种特定的环境，观众按照导演“指定”的路线行动。也许还会遇到人物，还要回答人物的问话。这种演出方式没有获得成功。引人注意的是六十年代出现的另一个运动，也由画家和雕塑家发起，现称“演出艺术”。这里最重要的代表人物是美国的画家和雕塑师罗伯特·威尔逊。他的艺术主张与“让观众参与”的宗旨截然不同。他把视觉符号和视象摆在舞台上，与观众隔开一定距离让观众猜测。我现在给大家讲一下我最早看到的罗伯特·威尔逊的演出。当时我从伦敦刚到纽约。走过百老汇时看见一个广告“写给维多丽亚女王的信”，作者罗伯特·威尔逊。我买了票进去，大幕一开，看见一堵与舞台成斜角的墙，墙上涂着很美的颜色，灯光也很漂亮，墙前站着一列着军装的人，暗转，灯光复起，这列人已倒在地下，也许已经死去，我猜他们被士兵打倒在地了。又一次暗转，灯光再起，这队人又站了起来；再一次暗转，他们又倒了下去。我留意观察这次倒下是否与上次有所不同。就这样，暗转，倒下，暗转，起来，如次反复八、九次。奇怪的是我并不觉得厌烦。原因大慨有两个：一是舞台画面很美，象高登·克雷格设计的；第二是十分费解，观众总想猜出倒底是怎么一回事。看过几场这类演出后总结了两条特点：一曰重复，二曰缓慢。节目单上说演出不连续，如厌烦，尽可去喝酒休息，回来再看，不会错过什么。我觉得奇怪的是外面广告是“写给维多丽亚女王的信”，可戏同维多丽亚女王毫无关系。看着看着我忽然明白了这是视觉上的享受，也是一种全神贯注的体验。这一派的宗旨是教会观众集中注意。看了演出走出剧场，一切都变得醒目了，同以前不一样了。演员表中有一位演员的名字出现了几次，引起我的注意——史蒂芬·布莱希特。这正是布莱希特的儿子，他还写过一本书专论罗伯特·威尔逊的艺术。有人问罗伯特·威尔逊的“演出艺术”算不算戏剧。我认为这是概念完全不同的一种戏剧，他称之为“歌剧”。罗伯特·威尔逊早期是画家和雕塑师。他常与语言表达有障碍的孩子在一起，帮助这些孩子对外部世界做出反应，教他们如何交流，这就是他对视觉效果重视的原因。他的演出十分缓慢，有时长达七、八个小时，这是他从东方戏剧汲取的经验。日本的歌舞伎不需要从头看到尾，中间可以出去，回来再看；需要精神集中，但并不需要注意力贯穿始终，中间可以放松，这也是放松的艺术。这种冗长重复的形式之所以能吸引观众其原因是舞台形象非常优美。看见一个美丽的、穿上戏装的雕塑作品从舞台一头缓缓地飘向另一头，你绝不会厌烦，威尔逊曾与德国剧作家穆勒多次合作。罗伯特·威尔逊作品常引用过去的视觉形象。正如文学作品可以引用名人语录，艺术作品也可引用前辈大师创作的视觉形象。他的演出中常借用德国表现主义电影中的画面。威尔逊也导演过传统歌剧和话剧。他演出这些名剧采用的方法常常是配乐朗诵，视觉形象中揉进传统戏剧的成分。他是一个很难描述的形象。在结束前让我引述尤涅斯库的一段话。最近伦敦举行的一次讨论会上，当有人问尤涅斯库谁是当今最伟大的剧作家时，他回答：“毫无疑问是罗伯特·威尔逊。”
回答问题
问：布莱希特是一个伟大的剧作家，同时也是一个很有影响的导演，这是毫无疑问的。但是他有关表演的理论，是否能构成系统的、科学的表演理论体系？
答：这个问题有一定难度。我认为艺术家进行创作不是依靠理论，而是凭着自己的直觉、灵感、才气和内心冲动。毫无疑问，布莱希特是一位伟大的艺术家，他对于剧本应怎样，演出应怎样都有自己的感受。我们从他20岁时写的日记可以看出他对戏剧创作、戏剧表演的一些看法，这些都是在他的理论诞生以前。他的理论是创作后的总结，这并不是说他的理论没有意义。我认为他的理论是对他创作的理性归纳。应该强调指出，这其中有文化传统问题。在德国一个人如果不是哲学家，就不会受到重视。许多德国艺术家进行了一段时间的创作后都会有理论阐述。布莱希特的理论有不少真知灼见。他坚持认为他的理论比苏联官方对斯坦尼体系的维护更为接近马克思主义。我年轻时信奉马克思主义，对马克思主义也进行过研究，我认为同日丹诺夫之流相比布莱希特是真实的马克思主义者。至于他的理论是否科学，我认为科学的方法并不是唯一正确的方法。布莱希特的理论是精彩的、独到的，但绝不是唯一的。我对这个问题的回答是两面的：是，也不是。对于一些自称是科学的理论应该小心，如果在绘画领域里科学的理论才是唯一正确的理论的话，所有的画家都得象达·芬奇那样绘画了。既使在文艺复兴时期，也有各种不同的绘画流派和理论，后代更有印象派、表现主义等等。这些理论都不能说是唯一正确的，但在各自领域里都是正确的。我们知道科学的理论都是产生于实践的，反之就会犯错误。什么是科学的方法？科学的方法就是大胆地进行实验、总结、再实验、再总结。科学理论之所以是科学理论就是因为它是事后的总结。科学永远不可能是先验的。
问：中央戏剧学院也是斯坦尼的一统天下，似乎也存在您所说的那个误区，您认为应该如何解决？
答：我讲的是美国的戏剧学院和美国大学戏剧系的情况，“中戏”的教学和实践我不了解。至于如何补救美国这种拙劣的表演，我认为首先是大量的形体和台词课，首先要把演员培养成善于表达自己的工具。其次，表演艺术不仅仅是一种方法，斯坦尼不过是众多表演方法中的一种，很难想象中国传统戏曲可以用斯坦尼的方法进行表演。我一生中看过很多精彩表演，这些表演很多都是受过斯坦尼方法训练的演员表演的，但我仍不认为这是唯一的路子，比如你很难要求演员用斯坦尼方法演品特。很难要求演员先对人物内心理解得非常清楚后再表演，如果一定这样做，效果也不一定会好。
问：你对“演员是高级木偶”怎么看？头脑分裂二度体验后的演员是否还是“高级木偶”？
答：先讲一下什么是“高级木偶”。克雷格讲的“高级木偶”是指演员的技巧非常高、造诣非常深，可以充分体现导演的任何构思。克雷格心中的“高级木偶”是指演员能够完全控制住自己、把握自己、随心所欲地创造形象，而不是依靠偶然的外部条件，像动听的声音、漂亮的脸蛋、美丽的衣着、潇洒地吻贵妇人的手，这些都是无足轻重的。美国电视剧中常见的那种演员绝不是优秀演员，一个演员长得是否漂亮不重要，重要的是他（她）能否创造各种各样的形象。这就是克雷格所说的“高级木偶”的意义。
大家都读过狄德罗的“演员创造形象的矛盾”这篇论文。这是从十八世纪就开始争论的问题，倒底演员是不是应该控制自己的感情。这问题还是应当两面回答：既是，又不是。一方面演员要入戏，感情要投入；但又要把握自己的感情，演员不能控制自己感情，行动线一定乱。演员经过排练，演出时对自己的感情是能有所控制的。演员演戏是演给观众看的，当然要注意自己的形象。演员要对自己的舞台形象负责。我的一位演员朋友曾和德国表演艺术家亚历山大·莫哀希一起演戏。一次莫哀希演一个临死的人，台下已哭成一片，莫哀希演得也十分哀痛，但他还是能悄悄地对我的这个朋友说：“你靠边站一站，台下都看不着我的脸了。”我觉得这是对的，观众掏钱买票来看你这张脸，你就该让他们看个清楚。你不能因为他说了这句话就认为他不投入。这就是所谓“分裂的头脑”。演员就是既要投入感情，又要控制感情。我相信伟大的表演艺术家都能做到这一点。这不是一个故弄玄虚的理论问题，如果演员没有一个分裂的头脑他就没办法演戏。这就是前面提及的表演不光要体验感情还要体现感情。布莱希特重表现的理论就是在斯坦尼体系中也是存在的。
问：在现代派戏剧中有些演员只是体现主题的符号，如萨特《禁闭》中的人物。在传统戏剧和现代派戏剧中，演员所面临的问题是否相同？
答：试着回答一下。演员不论在什么剧里都是符号。因为人物是作家创造出来的，演员只代表人物。我认为不论在传统戏剧中还是在现代派戏剧中演员面临的问题是一样的。在《禁闭》中人物显得更具有象征意义。但在现实主义戏剧中，你扮演工人，你也还是符号，你代表工人这一社会阶层，一种社会存在的方式。这二者不矛盾。一个人可以是他个人，也代表他个人以外别的东西。
问：您认为训练演员应该使用什么方法？目的是什么？是纯粹的表演技巧吗？
答：应该使用什么方法是很难回答的。不同的文化背景，不同的戏剧种类，当然需要有不同的要求。想在百老汇音乐剧舞台上显露身手的演员当然和想在奥尼尔戏剧中扮演角色的演员的训练方法是不一样的。美国演剧界所有演员都用斯坦尼方法训练，但全国最受欢迎的是音乐剧。音乐剧演员在课堂里进行内心训练，可在百老汇舞台上，训练演员就象操练士兵：唱歌、踢踏舞、杂技，这些全是外部技巧。我认为比较理想的训练演员的方法是技巧、心理和知识三者间的综合。一个好的演员不光要有丰富的想象力，还要能够根据不同戏剧的要求采用不同表演风格。在英国好的戏剧学院里，训练课程是很具体的，有莎士比亚戏剧表演方法、复辟王朝时期喜剧表演方法、还有电影表演方法。比较理想的演员训练方法是根据舞台的需要、观众的需要和市场的需要。培养出来的产品要适于舞台、观众和市场。表演教学中应该有电视剧表演、电影表演，也应该有古典戏剧表演和现实主义戏剧表演。美国大学需要改进的是戏剧系。戏剧学院录取学生首先要根据学生的自身条件和天赋，不能只为创收，而美国大学是靠学费维持。这个问题在“中戏”这样的专门学院不严重。美国大学生学表演是出于兴趣。在美国校园里看学生演戏，作为年老的专业导演，我看得清清楚楚，四、五十名学生中恐怕只有一、二个能够成为演员。
问：您个人对现代戏剧的发展有何预测。
答：难说，因为我不是先知。但可以试着做一些预测。我们进入了一个为大众传媒尤其是电视所控制的时代。在欧美，普通观众观看戏剧演出的数量是电视出现前的十倍。既然在电视上可以看到戏剧，出门到剧场看戏的人就减少了，舞台戏剧必须与电视上的戏剧竞争了，所以舞台要集中精力做电视不能做或比电视做得好的事情。这就是为什么先锋戏剧要强调观众参与，观众参与正是电视无法做到的。此外，舞台大制作可以用辉煌和视觉效果和电视一争高下。百老汇的歌舞剧是有血有肉的人，在漂亮的布景前表演，这也是电视做不到的。展望前程，我想戏剧的视觉效果会日益精美，会绚丽夺目，借此吸引观众。另一方面，台上与台下的关系会越来越紧密。戏剧会变成阳春白雪式的艺术形式，变得更有文人气，更有思想深度，以期吸引一部分对电视上平庸肤浅的节目不感兴趣的观众。戏剧还可以变成教育手段。越来越多的学校老师采用戏剧进行教学，教育孩子如何待人接物、如何看待世界。还有一点使我对舞台剧的前景充满信心。相当多在大众传媒领域里进行创造的演员、导演和剧作家都是先在舞台上得到锻炼的。电视和电影设备昂贵，不可能让一般人做过多形式上的探索。而舞台是最经济的训练演员的场所，话剧演员需要的不过是一个空房间。唯一不能预测的是会不会出现在深邃思想的大作家来为舞台提供剧本，这是由社会和历史环境决定的。当一个社会出现巨大内部矛盾时，当局势发生剧变时，正是大作家出现的时机。二战时期，欧洲人处境非常艰难，却产生了杰出的剧作家。现在的社会变得和平安祥，反倒没有涌现优秀剧作家。东欧这几年的社会矛盾激烈，在匈牙利、波兰、捷克斯洛伐克却出现了一些非常优秀的剧作家。
问：威尔逊重视视觉、品特重视语言，您认为对戏剧哪一个更重要，更能成为今后戏剧发展的侧重点？
答：我认为都同样重要。我要提出一个口号：花样越多世界越精彩，越不让人生厌。我觉得应该有各种各样的风格。我今天想看歌剧，明天可能看品特，花样越多生活越美好。
座谈会
（介绍参加座谈会人员略）
问：请您谈谈对美国现代剧作家的看法。如：奥尼尔的创作及其影响，奥尼尔之后的剧作家如爱尔比。
答：自奥尼尔以后美国的戏剧创作还是很活跃的。但我们应该注意到美国戏剧的复杂。如果对美国剧场和市场间关系不了解就很难理解美国戏剧。直到一战前，美国的戏剧中心一直在纽约。一部剧作在纽约获得成功后，就到外地演出。最好的剧团到外地最大的剧院演出，差一些的到二流剧院；再差的到更小的剧院演出。
一战以后，随着电影兴起，纽约以外的戏剧不复存在了，只有某些大城市还有戏剧。只有在百老汇最成功的演出，才可能到大城市的大剧院去演。百老汇剧场受演员工会的控制，它规定演员工资的最低额；二战后，在百老汇上演严肃戏剧比较容易了，这样百老汇就可以同外省比较小的剧团签定合同，工资可以定低一些，这就是所谓“外百老汇剧团”。在百老汇剧团可以上演一些不能在百老汇上演的好剧目。1963年以后人们尝试在百老汇以外演出严肃戏剧，这就是所谓“地方演剧”运动的开始。地方剧团演出的钱来自私人渠道，演出档次高了，也更注重文学艺术性。一般一个演出季演八到十出戏，一出戏演几个星期。63年在约翰逊总统的支持下成立了“美国艺术基金会”。这以后，剧团可以搞赞助性演出。艺术委员会是权力机构，他们把政府拨款拨给他们认为有艺术水准的剧团。国家拨款不能超过剧团全年预算的百分之十二。除了国家艺术委员会拨款以外，更重要的财源是著名慈善机构，如洛克菲洛基金。由于这些原因，六十年代以后象阿尔比这样的作家就可以在地方大剧场演出了。这些剧院里演员工资由演员工会根据观众席位多少和票房收入决定。六十年代受越战的影响，大家需要更多的不同于以往传统样式的戏剧演出，这样纽约以外其他城市开始了新的戏剧运动叫“外外百老汇”。这类演出大多借教堂和咖啡馆，不需要很多经费。还有美国戏剧运行中很重要的一部分叫“社区戏剧”。社区戏剧一般是业余演出，只请一位专业导演，演员下班后聚在一起排戏，他们也许会买一间设备齐全的工作室，演出是经常的、固定的。美国戏剧另一个很重要的部分是大学戏剧。从四十至六十年代，大学为了辅助戏剧文学教学开始建立戏剧系。美国大学戏剧系多达数百，一般都有设备先进的剧院，教授、表导演专家。所以大学一般有固定的演出。许多戏剧工作者通过充任戏剧教师来养家糊口。美国许多著名诗人都是大学英语系的老师。我说了这么些不过是要说明没有单一的、一条线贯彻始终的美国戏剧。在三十年代奥尼尔的戏剧可以在百老汇演出，四十年代田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、阿尔比都可以在百老汇演出。现在严肃戏剧很难在百老汇上演了，百老汇主要演音乐剧，以及庸欲、肤浅的喜剧和侦探剧。大多严肃戏剧都在百老汇以外的外百老汇地区剧场。比如：阿尔比六十年代在百老汇上演《谁怕弗吉尼亚·沃尔夫》成名之后又在百老汇尝试上演他的新作，结果无一成功。至于外外百老汇的严肃剧作家和立意创新的剧作家就很难总结了，因为剧作家的追求各不相同。我认为，奥尼尔以后在世的戏剧巨头是阿瑟·米勒。阿瑟·米勒的新作都是在伦敦首演的，这很说明问题。但象萨姆·谢伯德（1943年生）这样的年轻剧作家是从外外百老汇起家的。七十年代，我去纽约时爱利克·本特利带我去当地小咖啡馆看演出，我还看到谢伯德作为鼓手登台演自己的剧作。他这是一个很好的爵士乐鼓手。我在斯坦福大学教书时，课外担任三蕃市一个叫“奇迹剧院”的地区剧院的文学顾问，我在奇迹剧院第一次推出了谢伯德的新剧。他那时住三蕃市，“奇迹剧院”便成了他的阵地。我们首演了他的“挨冻受饿阶层的诅咒”、“被埋藏的婴儿”、“真正的西部世界”，还有一部很出名的剧叫“情痴”，这出剧后被搬上银幕。后来“情痴”和“真正的西部世界”也在纽约外百老汇上演过。
另外一位重要的剧作家叫大卫·马迈特。他是从芝加哥斯坦沃夫剧院起家的，他是那个剧院的编剧。可以说他是美国的哈洛德·品特，他善用日常口语写潜台词。
还一位剧作家叫阿瑟·克比得。他的《世界末日》很有名。另一部描写美国印第安人遭遇的叫《印第安人》的剧是用西部牛仔片的形式写成的。
最近在美国剧坛上出现了大量由同性恋剧作家创作的同性恋题材的剧作。这是由于近年来人的生活方式更加自由，而且艾滋病在美国泛滥成灾，这样同性恋问题就再度引人注目。
美国戏剧的另一支就是先锋派戏剧。它的剧作方法与我们心目中的不同。这是外外百老汇的现象，例如彼得·舒曼的“面包和木偶”剧团。这是一个反越战的剧团，他主要吸引从不去剧场的观众，大多在街头演出。他原是雕塑师，他制作了许多巨型木偶，有的有五米高，下面可以动，木偶的声音发自扬声器，他常在街头进行反越战宣传，木偶做得很精美，行人都伫足观看。目前他的演出转入了剧场，还是采用木偶。
还一个重要剧团是“麻波麦”剧院，最重要的是李布若（1993年4月到我院讲学）。他尝试的是一种介于演出艺术和文学剧本为基础的戏剧之间的戏剧。
“露天剧社”经常做一些即兴表演。
在美国西海岸三蕃市，先锋派戏剧蓬勃发展，如：三蕃市哑剧团用意大利露天即兴喜剧的方法演出左翼宣传剧。
另一个是由墨西哥移民劳工组成的剧团“农民剧社”。
由此可见，美国戏剧是丰富多采的，不是只有一条线。它受的影响驳杂，种类也多。如果问有没有奥尼尔的影响，我认为既有又没有。奥尼尔既是美国重要的剧作家，人们不可能不受他的影响，但欧洲影响要更为重要。英国戏剧和美国戏剧的渊源关系，是大家都知道的。目前纽约上演的剧目常赴伦敦，伦敦上演的剧目也在纽约登台。我认为对美国戏剧家影响最大的是荒诞派和布莱希特，绝不是奥尼尔。美国先锋派戏剧是颇具影响的。先锋派戏剧家中麻波麦剧团的李布若和罗伯特·威尔逊可以说是代表世界最高水平的。此外有百老汇上演的音乐剧，它自成体系，有很美的艺术形式。美国戏剧的特点是两个极端；一是先锋派，另一个是纯娱乐形式的音乐剧。最弱的是古典和经典戏剧的演出，他们的莎士比亚就演得极差。还有一点应当注意，不能仅就美国戏剧谈美国戏剧，戏剧与电影、电视的关系紧密，它们相互影响，比如：以前很多戏剧改编成电影，现在很多从电影改编成音乐剧，六十年代一部非常有名的电影《落日大道》，眼下改编成音乐剧被搬正百老汇舞台。谢汲德是位优秀的电影演员。他有许多剧本都被搬上银幕。马迈特又是电影编剧，又是电影导演。舞台、银幕和萤屏是美国娱乐业的三部分，它们结合紧密，相互包容，不能只谈其一，不谈其它两方面。
问：请您谈谈现在欧美戏剧理论的基本状况。当前戏剧理论家关心的主要命题是什么？
答：美国戏剧理论界受法国后结构理论家德里达和波尔德曼的影响。我很冒昧地发表自己的看法，这些理论虽然有意思，但对戏剧演出没有任何影响。这不限戏剧理论，而是整个文艺批评。这些文学批评家所做的不过是对以前文艺批评的进一步概括。学术上看，这些理论很有意思。他们的理论是“从文本里获取意义是不可能的。”每一部文学作品都有它自身的各种矛盾，它们自相矛盾、互相抵消，归根结底，一种阐示同另一种阐示没有任何区别，都是循环论证。对戏剧理论产生影响的还有符号学。目前符号学代表人物是意大利的翁伯特·埃柯尔和法国的帕维斯，戏剧符号学家喜欢用大量晦涩的术语。细分析，符号学对导演和戏剧工作者是有用的。戏剧符号学研究的是戏剧舞台采用的各种符号和象征。符号的功用以及相互间关系。我认为戏剧符号学一开始就犯了一个错误，即：认为舞台符号同语言一样，因此把语言学的概念套用在戏剧上。这样，有些批评家把无法用语言讲清的东西用语言固定下来。《哈姆莱特》几百页，符号学对其每一场的戏剧成分都可以分出精确的意义，我认为这是不对的。
问：您认为精神分析学对现代戏剧创作及批评有什么实际影响？
答：没有现代戏剧家不受精神分析心理学的影响的，弗洛伊德精神分析心理学对人性的开掘，使我们意识到了过去从未意识到的事情。这对西方人是有影响的。弗洛伊德是各种精神分析的开始，还有不同的精神分析心理学，象拉康的、容格的精神分析心理学。受精神分析心理学影响过深，容易把理论置于实际之上也不是好事。现代戏剧受弗洛伊德心理学的影响还有另外一种表现，即对它的批判，例如：布莱希特了解弗洛伊德，但不同意他的观点。布莱希特对心理有另外一种解释，这就是常说的“行为心理学”。
问：有人认为西方现代戏剧对人的把握与表现否定了个性化的传统。抽象化、观念化已成为普遍性的趋向。请您谈谈您的看法。
答：这种看法是完全错误的。对于表现主义戏剧可能确是这样。但表现主义在二十年代末已经衰落。表现主义以后的戏剧还是看重写人物，也许过于着重了。尤其从精神分析学角度看，“人”更个性化了。我不大清楚这个问题后面实际的想法。我想这个问题隐含的意思是现代西方戏剧不是现实主义的，同俄罗斯戏剧相比不够现实主义，同伊凡·伊凡诺维奇的《59岁》、库尔库斯克的《教师》这类作品相比不够现实主义。我认为品特的作品虽然没有贴上这一类的标签，没有“59岁”或“教师”这么具体的字眼，我还是认为他的戏比苏联一些所谓写实主义戏剧更个性化。我读了许多苏联社会主义的现实主义戏剧，我认为尽管这类戏剧人物有具体的名字，有对主人翁职业具体的描述，但说到底他们是脸谱化和公式化的人物，这是其宣传目的所决定的。我所熟悉的英国戏剧家中想不出哪一位的作品中缺少个性化的人物。在西方，如果说某出剧太抽象，恐怕是对这个戏最严厉的批评。
问：请您谈谈您对萨特戏剧的看法。
答：萨特是伟大的思想家、是天才。他的有一些作品非常出色。《禁闭》和《肮脏的手》都是漂亮剧本，可有些剧本有过于明显的宣传倾向。无论是萨特还是加缪，他们都采用了非常传统的戏剧形式来表达自己的存在主义哲学观点。而贝克特、尤涅斯库等剧作家采用了存在主义的戏剧形式表达了存在主义的哲学观点。这并不是说否定了萨特剧作中有一种很强的感染力。
问：荒诞派戏剧是否是特定历史时期的产物，在欧洲这种风格类型是否已经成为过去，如果是这样，这派剧作家对世界戏剧的发展留下什么财富？
答：马克思主义认为一切文艺创作都是具体历史时期的特定产物。荒诞派剧作家对世界戏剧有很大的贡献。他们为戏剧舞台提供了一套新的表现方法。他们在技术上和舞台语言风格上的革新已成为世界舞台语汇的一个部分，成为剧作家和导演的一份财富。现在很难找出什么剧作家不曾在某方面受到过贝克特的影响。有些坚定追随布莱希特式戏剧的作家也采用荒诞派戏剧的手法。英国剧作家爱德华·邦德的《李尔》的主题是战争以及权力对人的诱惑。素材取自莎士比亚，但又从布莱希特那里汲取营养。《李尔》中国王因为后悔杀死了掘墓人之子而失去理智，他用拒绝同任何人谈话，只对被自己杀死的人的灵魂谈话来表现。李尔每次登场，被杀人同他一起上场，随着他对自己罪行的认识，他也逐渐恢复了清醒，恢复了理智；而掘墓人的儿子的鬼魂变得越来越消瘦，面色惨白，直到他第二次死去，这时李尔彻底恢复自己的意识，重新对人说话。《李尔》是一出典型的布莱希特戏剧，但上述处理是从贝克特来的。还有另外一位英国剧作家汤姆·斯托帕德，剧作植根于以奥斯卡·王尔德为代表的英国高级喜剧，但他的有些剧作有些象《等待戈多》。根据《哈姆莱特》改编的《罗森克伦茨和吉尔顿斯坦死了》就是一例。从萨姆·谢帕德和其他美国优秀剧作家身上也可以看到这一传统的影响。我认为，把历史看作一种单线的发展是不对的。一种风格兴起并占据主导地位后总是被另一种风格所取代，这种看法过于机械和简单。实际上新风格出现后其它风格还是继续发展下去。现在还是有古希腊悲剧，还是有中世纪的神迹剧，还是有莎士比亚，还是有拉辛，还是有以莫里哀为代表的喜剧，还是有易卜生，还有契诃夫，谁也不能说契诃夫之后会出现什么，契诃夫并没有终止，他们同时还存在。当然有些戏剧形式过了一段就不会象它刚诞生时那么受人欢迎了。有些形式如巴洛克歌剧消失了，但还可能对其它戏剧形式产生影响。从这个意义上讲荒诞派戏剧确实已经结束了，但又没结束。荒诞派的一些杰作，《等待戈多》、《终局》、《犀牛》已经成为象莎士比亚和莫里哀那样的经典剧目。
问：现在欧洲戏剧从编剧上看基本倾向是什么？
答：没有什么基本倾向。每个国家都有自己的文化，从这点上看，也没有什么欧洲戏剧。各国有自己的问题，不可能把这么多国家的问题说清楚。这几年欧洲剧坛上没有杰作问世。英、法五、六十年代，政治问题很多，尖锐的社会和政治问题促进了戏剧创作的发展。战后德国的负罪感也促使德语剧作家写出一些优秀的作品，如：彼得·韦斯的作品。波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克内部政治矛盾极其尖锐。许多剧作家采用戏剧形式探讨一些用其它方式不允许探讨的问题。出现了许多杰出剧作家，捷克斯洛伐克的哈维尔、波兰的布鲁捷克、匈牙利的鄂尔金，现在这些国家的政治问题可以直接在大众传媒中探讨了，不需要戏剧了。前东德也如此，戏剧创作的冲动不如过去强烈。还有，社会变动使剧场得到的国家拨款少了，这也对戏剧产生影响。这种情况造成了戏剧创作的不景气。现在英法人民生活比过去优越了，对政治问题的热情就有所减退，这对戏剧也会产生影响。过去的老剧作家，如英国的品特和斯托帕德、德国的海纳·缪勒还在继续创作。这几年没有新的剧作家出现。
问：实验戏剧现状如何？前景怎样？
答：实验戏剧有许多不同形式，在我看所有对戏剧形式的实验都是值得欢迎的。当然多数的实验都是要失败的，目的就是从中得到经验教训。即使失败也不必灰心丧气，即使拿不出好作品，也没什么可惊奇的。实验戏剧之所以存在就在于它敢于冒险，英国著名戏剧导演曾强调艺术家有失败的权力。也许一百出实验戏剧中只有一出保留下来。人们对实验戏剧的演出应该取一种开明态度。实验戏剧的探索者开始探索时就冒了极大的风险，由于大多数的实验是要失败的，他们所冒的风险常常被看作是他们艺术拙劣的表现并以此认定他们是拙劣的艺术家。其实，进行实验戏剧的人是有勇气的人，是对自己和自己的想法有信心的人。一个敢于做这样的事情是值得称道的。
问：当代欧洲导演接受了布莱希特的哪些影响？
答：我在讲座已讲过，布莱希特是一位很了不起的语言大师，不懂德语的人对这点很难了解。他的影响主要是在戏剧演出手法方面的影响。比如布莱希特以后的舞台设计彻底改变了面貌，尤其是在英、法两国。1954年东柏林剧团到巴黎，1956年到伦敦演出，这以后舞台设计面貌改变了。冷峻的反幻觉的设计，舞台照明装置暴露在观众面前，大量使用音乐，用解说人、标语、提示。这些在西方戏剧中现在屡见不鲜。布莱希特那种比较松散、同佳构剧五幕结构形成鲜明对比的剧作方法在欧洲已成为最常见的标准形式了。西方世界和整个欧洲传统，从美国到俄国都深受其影响。他的影响最弱的地方是人们没有接受他的意识形态。布莱希特的美学观点被人们广泛接受，他的意识形态方面的观点并没有被人们接受。人们甚至可以采用布莱希特的手法演出内容反动的和保守的戏剧。布莱希特作为导演对后世的影响太大了。欧洲重要的、一流导演如彼得·布鲁克、屈弗·南、彼得·霍尔、乔治·斯蒂勒、蔡德克、格鲁巴等。无一不受他的影响，而且他们也都承认这种影响。
问：关于二战以后的戏剧批评。
答：题目很大。在英、法、德、美每年出版上千本这类书。我们讲过后结构主义和结构主义两种倾向，还有美国的新批评，这都是对剧本细致入微的分析。结构主义批评，对于作品的结构分析，对剧本之间共同结构特点进行分析。六、七、八十年代以后在德国占主导地位的是接受理论，研究剧作对观众产生的影响。在美国被转引的一位重要的批评家是前苏联批评家巴科廷，他提出了“戏剧具有狂欢节的因素”“戏剧是一种大众庆典”等概念。还有马克思主义，在德国，还有对具体作家某一作品分析的单行本。美国以加州大学分校柏克莱为中心的“新历史主义”，他对伊丽莎白王朝时期的研究作出许多新的探索，尤其对于当时社会中的政治因素的探讨，这些因素是怎样在莎翁剧作中反映的，在莎士比亚戏剧研究中的莎士比亚戏剧意象的研究，哪类意象联合在一起，怎样创造一出剧的整个氛围。奥赛罗一剧中，有很多动物交配的意象，有些剧中有花草意象。这些批评五花八门什么都有。真正具有影响的剧评家常常是一些并不是纯学术的。学术性批评常常是由学者所作，只供学者读的批评。这一类批评不能同那些不仅影响演员、剧作家，甚至观众的这类评论相比。美国的埃利克·本特克向英语世界介绍了布莱希特，是一位影响非常大的剧评家。布莱希特又象一位学者，又象一个新闻记者，他又是哥伦比亚大学的教授同时又给美国报刊杂志撰文。英国批评家肯尼思·泰南，他把布莱希特介绍给英国时产生很大影响；他不是一位学者，只是一个新闻记者，他很会写，他的文章对演员、编剧、导演、读者都产生很大影响。美国的剧评家布鲁斯庭，原是耶鲁大学戏剧系主任，同时他还给报刊、杂志写文章，他对美国大众对现代戏剧的理解产生了很大影响。我的《荒诞派戏剧》一书不仅是学术著作，它对新闻媒介也产生了影响。在某种意义上对观众了解荒诞派戏剧的意义产生了一些影响。近二、三十年以来学术著作变得特别晦色，难懂，使其不能对现实世界产生任何影响。出版这些著作的都是大学出版社，印数少，价格高，个人不会买，只有大学的图书馆买，这就使其陷入大学圈内。因此学术性的批评文章虽然发表数量惊人。但对现实社会影响很少。这是学术圈内的人变得过于学术化的一个危险。
问：七十年代末，彼得·布鲁克导演莎士比亚的《李尔王》，在英国连演几百场，请问，又造成《李尔王》的演出热潮，是由于演出样式的突破？还是在解释剧本上又赋予它新的内容而造成的这次轰动？
答：两者都有。刚才我忘了提及一位很有影响的批评家阳柯特，他写了一篇很有意思的文章，他把莎士比亚的《李尔王》和贝克特的《终局》进行了对比。彼得·布鲁克在导演这出戏时，采用了这一解释，很有效果。他把《李尔王》变成一出讲死亡和人类命运的一出戏。我在前一讲荒诞派戏剧中提到在《李尔王》剧中，一个赤身裸体的老国王在荒郊野地里的暴风雨之夜来回奔跑，这是一个舞台形象，而且这一形象与荒诞派戏剧相似。剧中人说：李尔王这个样子是无家可归人的象征。彼得·布鲁克的演出中抓住了这么一个形象。这个戏一方面象布莱希特式的，一方面象贝克特式的。演出形式象布莱希特形式，在一个排斥幻觉的舞台上展开的，后面用金属色的背景，男主角是一位有名的演员保尔斯多弗演的，这是一种新的解释方法。英国评论界认为《李尔王》这出戏很难演出，不适于舞台演出，通过《李尔王》第一次在英国舞台上的演出，人们发现《李尔王》不光可以在舞台上演出，而且还能演得很好，获得很好的舞台效果，他接受贝克特的影响，如果把舞台上过去常用的、写实的布景去掉，中间的意象就变得十分醒目，这就是人和人的命运之间的斗争，人的命运是指人最后的死亡的命运。［完］
（沈林译 高静根据录音整理）
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