历史的喻象和喻象的历史——试论新历史小说的比喻结构与动机，本文主要内容关键词为：历史论文,比喻论文,动机论文,试论论文,历史小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八十年代的文坛蕴藏着众多变革的潮流，它相继促发了“先锋文学”和“新写实小说”的浩大声势，一个令人注意的现象是其中有相当一部分是历史小说。这批历史小说不再构筑光辉灿烂的历史故事，对历史的反思也失去了峻切深沉的色彩，它们专注于叙述那些古旧和并不古旧的家庭往事，并以崭新的目光重新审视革命斗争的历史，民俗、宗教、世态、人情从历史帷幕的破裂处源源涌出，迅速占据了历史前台，英雄人物与庸常小人之间的界限被悄悄弥合甚至互相混同，历史上辉煌的光圈在不知不觉中消失了，叙述者不断进出历史，在与历史的超距离对话中，这批历史小说逐渐形成独特的风格，这些小说后来被称作“新历史小说”。
试图说明“新历史小说”的内涵不是一件容易的事，它包含了众多作家（如苏童、叶兆言、余华、格非、孙甘露、池莉、刘震云）风格迥异的历史小说创作，它跨越“先锋”、“新写实”两大阵营，崭新的历史观念和新颖的艺术方法层出不穷，也引发了单个作家历史小说创作的蜕变。其中包含的诸多理论命题如历史小说的虚构性，历史的迷雾化、空间化、颓败化、平俗化、消费化，给传统的历史理论递上了一份充满火药味的挑战书，用简单的肯定或否定都无助于问题的解决，反而会对这一大批作家的精心构思实施误读。
在真实与虚构之间
一个明显的特征在于“新历史小说”已经摆脱了追寻历史本真的硬性规定，一任想象在小说虚构的空间内自由地飞翔。众多的新历史文本讲述的并不是历史上确有的故事，作家对历史事件的兴趣降到了最低点，而以或生动或紧张或琐碎的故事叙述取而代之。叶兆言是讲述这些故事的行家里手，他的“夜泊秦淮”系列分别讲述了四个家庭的故事，在明静流畅的叙述中渗溢出晚清世事人情和生活气息。池莉在她的《预谋杀人》、《凝眸》中讲述了杀人的故事和两对青年男女恋爱的故事，苏童在《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、《米》中调用古旧的历史肖像，将笔触伸入中华民族渊源流长的生活史，这些故事不再涉及历史上的重大事件或著名人物，而是转向以往被历史所忽略的凡俗小事或民情风俗，这就避开了先验文本的历史规定，为虚构创设了充分的可能性。在此之前，先锋小说先行一步，已经将历史真实远远地驱逐了；他们的一系列形式实验是建筑在历史存在的退场之上的，他们解构意识很强的形式策略迷失了历史的本相，这在格非设置的叙事空缺中表现得尤为明显。而先前传统历史小说恰恰是将历史的真实放在首要地位，叙事人呈退隐状态并竭力弥合小说叙事和历史真实之间的差距。《红岩》采用革命回忆录的形式保证了小说的真实性与可靠性；《红旗谱》、《红日》是作者亲自参与或间接参与的社会斗争的反映。对于取材于较远的历史题材的小说如《李自成》、《曾国藩》、《金瓯缺》、《星星草》，作者无一不是参阅了大量的历史文献资料，充分的史料与“建构的想像力”（柯林伍德语）的有机配合，共同修筑了遥远的历史情境，为一种“逼真”的历史状态作出承诺。
如果说“虚构”和“真实”在古典主义那里还是一对互相排斥的范畴的话，那么随着现代阐释学和后结构主义的凯歌行进，它们之间的差异已经变得模糊不清了。现代语言学对语词的“再现”能力普遍持悲观态度，他们认为“词语仅仅是在世界其它事物之中的事物而已，它们既显示其力图表示的对象，又将始终含混不清”[①]。因而，后结构主义再现批评认为“再现所依凭的是歪曲的再现”，“一切再现活动都会产生一个边缘化的或遭到排斥的他者（other）”[②]，历史小说中真实的基石——语词的透明性遭到了怀疑。历史由于时间的流逝成为一种永恒的“不在”，它永远无法达到那个曾经实有的历史存在。所以，对历史小说而言，它决不是代表了“作为人类活动的总和和相互作用的历史”，而只是一种“对过去的记录叙述或诠释”，历史小说说到底是作为文本形式存在的，历史的文本性质暴露了它的虚构性。在文本中，历史事件的客观性会遭到人们主观性有意无意的融汇改造，散乱的历史事件被一种情节结构或意义结构重新组织，陌生的、混乱的历史被现代人按自己的想象加以解释，类似的工作在历史小说中司空见惯，而且是必不可少，但这将会使历史偏离真实的轨道。因此，在那些极力宣称真实的历史小说，历史虚构大量存在，这也是历史仿真的必要手段。
如果说传统历史小说在虚构的时候依然有一个事实真实的基本指向的话，新历史小说则完全滑入了虚构一格，作家的大胆想象早已溢出了历史史实的现实性规定。作家设置一个确定的时空，如“一九三四年”、“枫杨树故乡”（苏童《一九三四年的逃亡》），只不过是为了让事件得以落实在人们的时空经验构架上，它已经失去了为事件的确定性论证的原初意义，许多小说只是在叙事背景上略略勾画几笔时代风云，暗示时间的位置与流动。历史真实的淡化并没有减弱小说的魅力，这得归功于作家“建构的想象力”，它建筑在人们日常生活经验的基础之上，在现实的一系列推论关系中将结论置于古老的历史进程中具有人类生活体验意义上的真实。苏童的《妻妾成群》是个显而易见的虚构文本，众多活动的人物由于丧失了历史性的根基而漂浮在那个古老恒定的文化时空里，但人物之间的明争暗斗，封建制度强大的无意识力量，人性卑琐丑恶的一面却如此真切地进入了我们的视野，让我们感到触目惊心的真实。
历史小说的真实性与虚构性已经如此密切地交错融合在一起，这使人们对小说中史实的考辨失去了意义，“真实地再现了历史的原貌”这样的批评标准不再适合于大批的新历史文本，历史小说在广袤的历史空间施放出被压抑的众多可能性，它必然要求历史小说批评寻找新的尺度。
形式进入历史
当代新历史主义的一个基本观点就是“历史是作为文类，一种特殊的文本而存在的”。[③]无论是编纂学意义上还是文学意义上的，历史总是以某种叙事话语的方式存在，福柯将它称之为“历史叙述”或“历史修辞”，以区别于客观存在的历史。海登·怀特则进一步认为，历史文本从深层结构上不可避免地具有了文学的想象和虚构，从而将历史话语与文学话语之间的隔墙彻底拆除了。历史文本无法达到与客观的绝对同一，它总是在追踪那个永恒的“不在”中呈现出话语的意识形态追加，因而，新的批评标准应当以历史话语作为切入口，摆脱真实与虚构的二元对立思维格局。
一个值得深思的现象是：历史随着经典著作的产生而前进，但经典著作不会同科学的主要概念一样容易失效或被否定，“永久性说明了历史经典中根本的文学性质。一部历史杰作中有不可否定的东西，这不可否定的东西正是其形式，历史杰作的虚构在于他的形式。”[③]这种形式不是指黑格尔“形式／内容”范畴意义上的形式，而是指导小说家剪裁史实的情节组织模式。形式的意义不在于如何使内容表达得更充分、更完美，而是为历史小说家提供一个前理解结构，它指示小说家在处理混沌的历史事件的时候应该往何处思考，采取何种情感与价值取向，不是内容决定了形式的样式，而是形式主导了内容的取舍，形式揭示出了小说家的策略性和理解力。
对历史小说家采用的比喻模式的考察是形式考察的关键，维柯考察了诗歌语言后提出，诗歌语言本身提供了比喻表达法的四种主要模式：隐喻、转喻、提喻和反喻。作为广义的诗歌语言，历史叙事所采用的语言也具备同样的比喻功能，并且，占主导地位的比喻模式决定了其情节编码模式。“所有的历史叙事都是假定他所要表达和解释的事件的比喻特征，这说明作为纯粹的语言人工品的历史叙事可以由其所立足的比喻话语模式而解释。”[④]
现代解构主义大师保罗·迪曼在他的名著《阅读的寓言》中讨论了隐喻和换喻（转喻）在文中形成的两种不同结构及其相互关系。郑敏在《保罗·迪曼的解构观与影片〈红高粱〉》一文中作了很好的概括：“文学及一切有关文学意义的文字和语言都具有双重结构，它们是‘换喻结构’和‘隐喻结构’。和换喻结构相应的是理性的逻辑思维，语法、故事的陈述、评述插话，因此它给作品提供了故事的时空细节和具体的秩序和情况。而隐喻结构则是带有浓厚的作者个人和读者个人的主观色彩想象与象征的产物。和隐喻结构相应的是朦胧的修辞格、想像力所萌生的隐隐约约的含义，因此隐喻结构为作品和文字带来某种神秘性、象征性、不可定性。通常评论者与写作者总是将隐喻结构放在首要地位，而换喻结构则企图在万象纷纭中说出一些规律，作出一些抉择，给作品增加某些条理性、可定性。但由于两重结构的相生相克，换喻结构在受到隐喻结构的渗透时就会发生变形，这时它就失去某些清晰性和逻辑道理。迪曼管它叫做‘修辞化的语法’，我们或可以称之为隐喻化的换喻，在相反的情况下，隐喻结构由于受到换喻结构限制就失去某些朦胧及象征魅力，这就是迪曼所谓‘语法化的修辞’，我们或可称之为换喻化的隐喻。”[⑤]
历史文本的比喻结构是小说家采用的比喻模式与历史事件相遇的结果，它从一个侧面反映了历史小说的形态和演变。传统历史小说与新历史小说的一个重大区别就在于文本的比喻结构，新历史小说兴起的一个重要意义就在于冲破了传统历史小说稳定而强大的比喻结构，将历史小说从单一的编码模式下解放出来，完成了历史话语的当代换形。
双重比喻结构的对抗与对话
传统历史小说在政治主流话语的不断引导下逐渐形成了稳定的比喻结构，表现为强大的换喻结构和潜藏的隐喻结构的统一，对历史事件的描绘表现为清晰和谐的图式结构，事件的来龙去脉、事件之间的关系均被交代得清清楚楚，各种结构性的因素被和谐地统一到事件的连续性流程中去了，隐喻隐藏其中，内在地起着指导调节的作用。《红旗谱》的换喻轴展现了新民主主义革命时期鲜明的时代特征和朱、严两家三代贫农和冯家两代地主之间尖锐复杂的斗争，而隐喻轴却指向为马克思主义关于社会发展和阶级斗争的理论作出论证，这一思想作为潜流折射于情节的总体流向、人物的思想言行、环境的精心营构上，二者构成一个和谐的整体。在传统历史小说中，这两种结构总的说来相生的一面多于相克的一面，当然也存在矛盾，隐喻轴被强大的换喻轴所改造而显得清晰单一，指向性十分明显。
新历史小说不再满足于隐喻结构的潜在状态，而让其转为公开。隐喻结构不再躲在换喻结构后面，通过间接的影响显示自我的存在，而是直接切入文本的表层结构，结果导致了换喻结构的稳定性、统一性、联贯性的解体。
格非是一个先锋意识很强的作家，他的初期小说如《迷舟》、《大年》、《褐色鸟群》通过在叙事中设置空缺，驱逐历史进程的统一性和完整性，消解了换喻结构的清晰性。这种策略表面上看是受了博尔赫斯的影响，但深入到比喻结构的层面，我们就会看出，这事实上体现了充斥强大哲学意念的隐喻结构对换喻结构的一次冲击。在《迷舟》里，格非设置了战争／爱情两重情节结构，故事从旅长萧潜入棋山下游的涟水要塞开始，战争场景置换为情爱场景，仅留一个警卫员若隐若现地提示战争线的存在。当萧去榆关看望杏的时候，两条线索迅速重合，由于警卫员没有介入情爱线，又未曾跟从萧的这次行动，因而形成了空缺，警卫员并没有进行考察，凭当时的战争气氛认为萧是去传递情报的，他自认为这一填充合情合理，因而遵照旅长的命令，用六发子弹打死了萧，而事实上真实情况却恰恰相反。
在这里，格非对历史揣想的合理性提出了诘疑。历史与人的永恒差距使历史本文的换喻结构常常蕴含着虚假的一面，那些貌似清晰、逻辑严密的历史进程、那些自命为最合理的想象也许最不可靠，其文本的隐喻结构指向的不是真实，而是探寻真实过程中的一种荒诞与错位。对历史话语的哲学沉思使这篇小说具有形而上的意味。
如果说《迷舟》还保留了故事情节的连续性编码的话，《褐色鸟群》的情节链已经被拆解得支离破碎了。我的回忆、一个名叫棋的女人回忆、那个神秘的女人的回忆都企图恢复不久前的历史，可是，三人的讲述却互相矛盾、互相否定，事件、人物、时间的一系列错位使过去那段历史根本无法拚合确认，历史在一次次的讲述中不是变得更加完善，而是逐渐变得丰富芜杂，小说的换喻结构在一系列事件的碰撞中显得扑朔迷离，而隐喻结构则在不断提醒读者：历史是无法确切认识的，甚至回忆也不可靠。隐喻结构正是以对换喻结构本体意义上的反思侵入并消解了换喻轴的清晰性与完整性。
比之于格非哲学意念很强的拆解，苏童更愿意将拆解定位在叙事结构的层面，在他的《一九三四年的逃亡》里，家族故事从“我”的想象中汨汨流出，众多先辈的生存活动在“一九三四年”这个定格的时间背景上广阔地展开，叙事人从各个角度进入历史，造成了故事的中断；另外，在小说中经常出现的预言句式插入了故事的运行流程，造成了一种神秘莫测的气氛。小说开始不久，作者就迫不及待地告诉读者：“你知道吗？一九三四年是个灾年。”而小说中“我”的祖父陈宝年在新婚之夜就不无根据地预言他的妻子蒋氏是个灾星。在苏童的另一篇小说《我的帝王生涯》中，同样的预言句式一再出现于老宫役孙信的口中（“燮国的灾难就要降临了”）。预言最大的特征就在于它对未来神奇不可思议的洞见力量，它不需现实因果关系的推演，相反它指导着、预示着未来的发展方向。无论作为一种叙述动机，还是作为一种总体性的结构策略，预言句式使小说在舒缓流畅的叙述中笼罩上了一层神秘宿命的色彩，让人物命定地朝着预言指示的方向衰颓或覆亡，原因则被预言隐藏了起来。历史文本的隐喻结构依靠预言机制挣脱了换喻结构平滑严整的表面，显露出其隐含不定的真实面目。
从换喻走向隐喻
新历史小说初期的形式试验引发了隐喻轴的膨胀和换喻轴的破裂，一度使历史小说呈现出前所未有的新质。但随着先锋派的逐渐衰落，由西方现代主义和后现代主义观念激发的形式冲动逐渐和缓，文本的隐喻轴在短暂的亮相后再次退居幕后，换喻轴的清晰性、条理性重新回到叙事表面，这体现在苏童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》，池莉的《预谋杀人》、《凝眸》，叶兆言的“夜泊秦淮”系列，格非的《敌人》等小说中。第三人称的叙述视角使历史重新获得了自足的显现，对历史氛围的渲染、细腻的心理刻画、栩栩如生的人物造型、生活味很浓的口语对白，消尽了探索期的躁动不安而归于平静淡远、从容纡徐，双重比喻结构的设置同传统历史小说有更多的相似之处。
是否可以这样认为：历史小说只是在先锋派那里转了一个弯，走出先锋后，又回到了传统创作的旧路上去了呢？
当然不是。如果我们再考察两种历史叙事的比喻性动机，就会发现它们的相异之处。传统历史小说由于受“真实性”支配，作者首先做的工作往往是收集尽可能多的历史资料，对历史回忆或历史文本进行换喻式的编码，将历史面貌尽可能完整有序地描述出来。例如唐浩明在创作《曾国藩》之前，就翻看了“七八种近代史著作，其中包括解放前及港台出版的，同时大量阅读了关于太平天国的著作，也读了不少曾氏同时代人的文集、传纪、年谱……并且旁及各种笔记杂谈、稗官野史。”[⑥]隐喻式编码（即扭转历史加于这个人身上的种种偏见，最大限度地表现他作为一个人的全部复杂性）在换喻编码中逐渐清晰可见，隐喻层面的多向突破显然不是作家任意猜想的结果，而是受到了换喻层面的支持与制约，其编码动机是从换喻模式走向隐喻模式。
新历史小说作家将这一次序作了一个颠倒，他们首先确立的是历史的隐喻结构，这种结构大多来自于作者主体对历史的先验感悟，并以此去决定其历史换喻编码的内容和方向。正如苏童所说：“我的创造也许只在于一种完全虚构的创作方式，我没见过妻妾成群的封建家庭，我不认识颂莲、梅珊或陈佐千，我有的只是‘白纸上好画画’的信心和描绘旧时代的古怪的激情。”[⑦]而《妻妾成群》在纳妾、争宠、偷情、赏花、唱戏、约会、性爱等显在的叙事代码下，展开了个性、自由、爱情与封建家庭之间的惊心动魄的斗争，将人的自然属性、生存本能和生存竞争同恶之间的关系揭示得淋漓尽致。在小说的换喻轴，我们很容易找出同巴金《家》的相似之处，即恶的强大、恶与善的冲突构成了故事的基本框架模式，笼罩着颓败、没落的气息。不同的是，《家》中的恶紧密地联结着当时的时代背景，作为封建统治阶级垂死没落的象征，是一个阶级为维持自己的脆弱统治而作的最后挣扎，也是历史走完一个阶段的必然结果。然而，《妻妾成群》中恶的隐喻指向来自于作家的主观预设，不是历史产生恶，而是由各种各样的恶（如陈佐千的愚昧残暴、妻妾之间的阴险关系、家法制度的惨无人性）推动、制造了家庭的历史，“描绘旧时代的古怪的激情”事实上是对历史上反复出现的隐喻意象（如性、暴力、恶、死亡）进行富于个人风格色彩的转喻式编码而已。在《后宫》（苏童文集）自序中，苏童表述得更为清楚：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾勒的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常、历史无情所惊慑。”
格非后来推出的长篇小说《敌人》体现了相同的叙事动机。“恐惧”这个带有存在主义色彩的原命题被植入了故事，它随着一场原因不祥的大火潜入了赵少忠的心里，随后，猴子、哑巴、赵虎、柳柳相继莫名其妙地死亡，古怪的事件呈现出既不能接受又无法拒绝的含义，赵少忠设置了一个隐含的“敌人”，为后来一连串的事件施加可解释的原因，因而他一直生活在假想敌人所带来的恐惧中。表达一种“恐惧”是这篇小说叙事的主要动机，种种换喻因素如恶梦、预感、失踪、死亡被精心组织在人物周围，成功地烘托了神秘、可怖的气氛。
从隐喻走向换喻使新历史小说把对历史事件的转述改换成对隐喻结构的无穷填充过程，换喻结构由于失去了史实背景的支撑，或是遭到隐喻结构的拆解，或是为隐喻结构作注解。一个总的趋向是：历史隐喻（结构或动机）支配了历史换喻（结构或动机）。而新历史小说的隐喻主题已经超出了以往政治意识形态的单向规定，开始显现多种指向。刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》在怪诞的表层结构中寄予了对中国几千年历史形成的权力怪圈和权力无意识的深沉思考；池莉则企图切入历史上普通人的生活场景，追寻他们的生存动机和生存状态；叶兆言从文化释义的角度走入晚清四个家庭，将历史风云贯穿于日常琐碎的生活场景，抒发了对传统文化、世事人情的无尽感喟。许多新历史文本还将隐喻结构指向存在主题，我们经常可以从苏童、余华、格非的小说中感受到恶、恐惧、隔绝、暴力、死亡、罪孽等存在的具象主题，领悟到有关存在与不存在的哲理蕴含。
比喻结构的换形仅仅显示了新历史文本形式的新变，但它却折射出这一代作家的生活经历、时代特征、西方思潮及中国新时期文学走向的多重影响，具有特定的文化涵义与价值标向，反映了整整一代人对待历史的态度，它必然要在文学史上留下独特的脚印。
注释：
①海登·怀特：《解码福柯：地下笔记》。
②布鲁克·托马斯：《新历史主义与其他过时话题》。
③ ④海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》。
⑤《电影艺术》89年第二期。
⑥唐浩明：《〈曾国藩〉创作琐谈》，《文学评论》1993年第六期。
⑦苏童文集《婚姻即景》自序。