论媒介及其对审美—艺术的意义，本文主要内容关键词为：媒介论文,其对论文,意义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然大约在半个世纪以前，麦克卢汉和英尼斯等西方学者提出“媒介即是信息”、“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”、“媒介是社会的先锋”① 等等命题，空前突出了媒介的价值和意义；然而，这些命题在21世纪的今天却已经不能让人完全满意。其实，媒介自产生起，从古至今总是和科技紧紧结合在一起；一种新媒介常常就是一种新的科技成果，电子媒介就是最好的例证。实际上，与科技结下不解之缘的媒介，直接就是生产力。麦克卢汉和英尼斯等人认为，“‘媒介即是信息’，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用”②；“一种媒介的长处，将导致一种新文明的产生”③。在他们看来，媒介作为主体的延伸，并且作为主体与技术的结合，总是迅速转化为一种巨大的物质力量和精神力量，在经济、政治、文化各个方面，全方位地塑造着世界、改变着世界、创造着世界。而这种塑造世界、改变世界、创造世界的角色，不正是媒介作为一种生产力所扮演的角色吗？除了生产力，谁能发挥这样的作用？媒介在人类社会各个领域的发展、运行中，都是作为一种极为重要的不可或缺、不容忽视的生产力而起作用的，媒介成了改造社会、创造历史的支配力量之一。
媒介之作为生产力，从人类诞生的时候起即是如此。譬如旧石器时代原始人创造的石斧之类的石器工具，在当时就是人类得以同外界自然打交道的最重要、最基本的媒介，是他们能够进行生产以维持生存并进而得到发展的最重要、最基本的媒介；而这种媒介的产生和被使用，更为实质的意义在于，它为人类创造了一种新的生存样式，一种新的生活形式，一种新的掌握世界的方式，它标志着人类从“自在”向“自为”、从“必然”向“自由”④ 迈出了关键一步。就是说，今天看来非常粗陋的石斧之类，作为人类最初、最早的媒介，正是人猿揖别的一个标志和里程碑，我们的祖先正是通过它为自己创造出一种历史，为自己开辟出一个新世界，迈进人类社会的大门槛。
一种新的媒介对人类的影响和作用，在一定意义上说就在于它创造了一种新的“尺度”。麦克卢汉已经清楚地看到了这一点，他在解释“媒介即是信息”的涵义时说：“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸(或曰任何一种新的技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度”；“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”⑤。这些话都是强调媒介是社会发展的标尺和里程碑。媒介之作为生产力，正是通过“引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”，通过“发挥着塑造和控制的作用”，来改变世界、创造世界的。
麦克卢汉提出：“电脑可以接管整个的机械时代。”⑥ 现在越来越多的学者都深刻认识到电子媒介对于社会发展的巨大意义。我的几十年前的一位老朋友、在法国生活和工作多年的哲学家高宣扬教授在谈到哲学未来发展时，介绍了法国著名学者、法国精神与政治科学院主席兼法国国际关系学院院长孟德波利亚(Thierry de Montbrial)在一个学术报告中提出的观点。他认为，当代信息学具有深刻的思想和文化意义，信息的泛滥和传播，就好像以往人类历史上文字的出现那样，深刻地影响了文化、思想及社会组织。严格地说，信息的出现及传播，归根结底，关系到人本身及文化的命运，并由此深刻地改变了哲学本身的性质及表达方式⑦。
媒介作为生产力之改变社会，当然也包括甚至特别表现在改变和影响审美价值和艺术价值的创造和接受活动。艺术只有通过媒介才能存在。审美价值和艺术价值只能在媒介系统中生产，在媒介系统中储存，在媒介系统中流动和被接受。没有媒介也即没有艺术。媒介的改变必然影响到审美和艺术的嬗变。
首先，从主体的角度说，媒介通过改变和塑造主体的观察方式、感知方式、思维方式和情感方式来改造审美和艺术。
麦克卢汉说得好：“媒介决定感知方式”。不同的媒介塑造着不同的主体，因此有什么样的媒介就有什么样的主体；媒介变化了，主体也跟着变化；各个不同的“媒介时代”，其主体明显带有该时代的特点。美国传媒理论家、加州大学欧文分校历史学教授、批判理论研究所所长马克·波斯特(Mark Poster)说：“信息方式的诸阶段可以试作如下标示：面对面的口头媒介交换；印刷的书写媒介的交换；以及电子媒介的交换。”第一阶段(口头媒介)的特点是“符号的互应”；第二阶段(书写媒介)的特点是“意符的再现”；第三阶段(电子媒介)的特点是“信息的模拟”。“在第一阶段，即口头传播阶段，自我(the self)由于被包嵌在面对面关系的总体性之中，因而被构成为语音交流中的一个位置。在第二阶段，即印刷传播阶段，自我被构建成一个行为者(agent)，处于理性/想像的自律性的中心。在第三阶段，即电子传播阶段，持续的不稳定性使自我去中心化、分散化和多元化。”⑧
由波斯特关于口头媒介时代(他称为“阶段”)、印刷书写媒介时代和电子媒介时代所分别造成的不同主体的特点，我们可以联想到其对审美和艺术的巨大影响。
吟唱性的荷马史诗，只能出现在公元前八、九世纪的古希腊“面对面的口头媒介交换”的时代，只能出现在自我“被包嵌在面对面关系的总体性之中”的时代。那时，由于媒介限于“口传”，主体的活动天地就那么大，主体之间的关系也相对单纯，当时人们之间的知识信息和情感信息的交流和传播，基本是通过声音、手势等等面对面进行；人们的历史经验和对生活对人生的感悟，也只能面对面地吟唱——即口耳相传；这种口头媒介也决定了当时人们的感知方式、观察方式、思维方式和情感方式的直观性、形象性、比喻性、直白性等等特点。由此也就产生了传为盲诗人荷马所创作的吟唱性史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，以及该史诗的一系列特点。而随着口头媒介被印刷书写媒介取代，史诗的消亡也就是很自然的事情了。马克思在1857—1858年的《〈经济学手稿〉导言》中说：“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式(指史诗——引者注)只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”马克思在这里所谓“艺术发展的不发达阶段”，据他随后的文字所说，即是古代科技不发达、传播媒介粗陋的阶段。马克思说：“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊(神话)的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁路、机车和电报并存吗？”⑨ 单以媒介言，“艺术发展的不发达阶段”就是我们所说的口头传播媒介阶段。口头传播媒介时代过去了，与此相适应的史诗也就衰亡了。我国少数民族史诗《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》等等的情况，也类似；它们曾经非常兴盛，然而随着媒介的变更也必然只能成为历史上曾经存在过和兴盛过的一种艺术形式，成为博物馆的藏品，成为文学史和艺术史的对象。
印刷媒介时代是与专业作家的写作和千万读者的阅读联系在一起的，也是与相对突出的逻辑、理性联系在一起的。美国学者尼尔·波兹曼指出：“……阅读过程能促进理性思维，铅字那种有序排列的、具有逻辑命题的特点，能够培养沃尔特·翁格所说的‘对于知识的分析管理能力’。在18和19世纪，印刷术赋予智力一个新的定义，这个定义推崇客观和理性的思维，同时鼓励严肃、有序和具有逻辑性的公众话语。先后出现在欧洲和美国的理性时代和印刷文化并存，并不是什么巧合。”⑩ 这种印刷书写媒介时代，就促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。相对于口传媒介时代的作者来说，印刷媒介时代专业作家的突出特点是：更强的理性思维和以自我为中心的写作——那时，如波斯特所说，由于“自我被构建成一个行为者(agent)，处于理性/想像的自律性的中心”成为主体的一个基本特征，而这种特征又特别适宜于进行专业写作的人；于是才会出现坐在自己的房间里驰骋想像、进行写作的“处于理性/想像的自律性的中心”的小说作家，才会出现印刷数千、数万，以至几十万、几百万册的纸媒介的小说作品，才会有身处各个角落、面对着作品却背对着作家的千千万万读者出现——读者与作家可以天各一方、相距千里万里。这一切，与书写文字的普遍使用、与印刷术的普及相适应。
麦克卢汉曾经多次谈过从口传媒介时代到书写印刷媒介时代再到电子媒介时代主体的变化及对审美和艺术的影响，富有启示。不妨摘录几条：
在部落社会中，由于非常实际的原因，触觉、味觉、听觉和嗅觉都非常发达，比严格意义上的视觉要发达得多。突然，拼音文字像炸弹一样降落到部落社会中，把视觉放到感官系统最高的等级。识字把人推出部落社会，让他用眼睛代替耳朵，用线性的视觉价值和分割意识取代了整体、深刻、公共的互动。拼音文字是视觉功能的强化和放大，它削弱听觉、触觉、味觉和嗅觉的作用，渗透到部落人非连续的文化中，把他的有机和谐、复杂通感转换成一致、连续和视觉的感知方式。(11)
印刷术使人以分析的眼光看待自己的母语，把它看成是规格一致的实体。印刷机大批量生产书籍和其他印刷品，使之传遍欧洲的各个角落，把当时的白话语言区转变成规格一致的民族语言的封闭系统。这些封闭系统就是所谓大众传媒的另一种说法。印刷机孕育了整个的民族主义观念。(12)
在电力时代，我们的中枢神经系统靠技术得到了延伸。它既使我们和全人类密切相关，又使全人类包容于我们身上。(13)
他还特别将电影和电视的不同思维方式和感知方式作了比较：
……因为面对电影时，你就是摄影机，而非文字的民族是没有能力把眼睛当作摄影机来使用的。但是面对电视时，你就是荧屏。而且电视在触觉的轮廓线上是两维平面和三维雕塑。它不是叙事的媒介，与其说它是视觉，不如说它是听觉—触觉的。(14)
看电影时，你坐在那儿看屏幕，你就是摄影机的镜头。看电视时，你则是电视屏幕。你是透视中的消失点，像东方画里的消失点一样。画面在你的内心放映。看电影的时候，你向外进入世界。看电视的时候，你向内进入自己。(15)
上引麦克卢汉开头的几段话阐述口传媒介向印刷媒介再向电子媒介的转换，以及它们各自的特点，阐述从口传到印刷的转换如何“把他的有机和谐、复杂通感转换成一致、连续和视觉的感知方式”，阐述“印刷机孕育了整个的民族主义观念”，阐述电子媒介“既使我们和全人类密切相关，又使全人类包容于我们身上”——由此我们可以寻找出口传时代、印刷时代和电子时代人们的审美—艺术的不同特点；麦克卢汉最后两段话谈的是电影和电视。在今天的中国，通常都是把电影和电视放在一起，称为“影视”艺术。其实在麦克卢汉看来二者有重要差别。电影是偏于拼音文字即视觉的，电视则是偏于听觉—触觉的。从接受者的角度，看电视——你就是荧屏，看电影——你就是摄影机；而从创作者的角度，电视主持人要打破荧屏，电影演员则要封闭于荧屏。就是说，电视媒介中的创作主体和接受主体，与电影媒介中的创作主体和接受主体，各有不同的特点。此论可谓独具慧眼。
媒介是怎样影响和改变对象，进而改变审美和艺术呢？
麦克卢汉说：“由于电力(电子媒介——引者注)使地球缩小，我们这个地球只不过是一个小小的村落”(16)；“电力媒介造成的重新部落化，正在使这颗行星变成一个环球村落”(17)；“电力技术锻造的全球村激发出更多非连续性、多样性和区别性，它比原来机械的、标准化的社会要略胜一筹。实际上，全球村必然要产生最大限度的不同意见和富有创造性的对话。千篇一律和万马齐喑并不是全球村的标志”(18)；“我预料未来的几十年会把这个行星改变为一种艺术形式。此间的新人在超时空的宇宙和谐中连在一起。他们会用官能去拥抱和塑造这个地球的各个方面，仿佛把它当成是一件艺术品。人自身也会成为一种有机的艺术形式。任重道远，宇宙星星就像是我们的驿站。我们的长征刚刚开始。生活在这个时代真是上帝宝贵的恩赐。仅仅是因为人类命运这本书的许多篇幅读不到，我也会为自己终将来临的死亡扼腕叹息，也许正如我考察后文字时代文化时试图证明的一样，只有等到谷登堡这本书关上之后，故事才开始登场”(19)。
从麦克卢汉的这些话我们可以看到，电子媒介是多么剧烈地改变了和改变着作为艺术对象的世界！“地球村”正是一个非常形象、非常深刻的说法。
当电子媒介时代地球变成了一个小小的村落时，这时的世界(包括全球的山川大地等自然风貌和五大洲各个国家、地区的人文状态)作为艺术的对象，同孔子和柏拉图时代艺术家眼中的艺术对象，肯定有巨大差别。《诗经·郑风·溱洧》中描写了士女游玩聚会的场面，可以说是当时的文艺联欢会吧：
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮。女曰：“观乎？”士曰：“既且。”“且往观乎洧之外，洵訏且乐！”维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰：“观乎？”士曰：“既且。”“且往观乎洧之外，洵訏且乐！”维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。
这里描写的是两千多年以前男男女女在河旁水边游艺聚会的情形，他(她)们只能局限于他(她)们所在的那么一块地方，彼此之间，目可视，声可闻，手可触；若翻过一个山头或跨过一条河，也许人们就看不到他(她)们，也听不到他(她)们了。然而，电子媒介时代“地球村”里举行的文艺联欢会则可以完全不同。譬如我们中国每年的春节联欢会，能够全球转播，远在美洲、欧洲、非洲、大洋洲的人们，特别是众多华人，可以与北京同步观看；而且远在千里万里之外，你也可以运用电子媒介同联欢会互动。这是大范围的联欢会。即使平时小型娱乐活动——在卡拉OK厅聚会，电子音乐伴奏，扬声器扩音，看着字幕同声歌唱，与两千多年前《溱洧》中的士女联欢已有天壤之别。
口头媒介时代人们(如盲诗人荷马、中国先秦楚国大诗人屈原)的空间观念和时间观念，与印刷媒介时代人们(如《堂·吉诃德》的作者塞万提斯、《红楼梦》的作者曹雪芹)的空间观念和时间观念，有着重大差别；而同电子媒介时代人们的空间观念和时间观念，其差别何止十万八千里！今天描写宇宙大战的科幻片，不但是荷马、屈原们所无法理解的，而且也是塞万提斯和曹雪芹们难以想像的。电子媒介把作为艺术对象的“地球”改变了，把作为艺术对象的自然世界和人文世界改变了，因此审美和艺术也随之发生重大变化。
媒介还通过改变借以把握对象的工具和形式来改变审美和艺术。所谓“借以把握对象的工具和形式”，即指媒介本身。媒介本身改变了，审美和艺术也随之改变。
媒介的变化或者新媒介的出现导致审美和艺术的变化，这在世界审美文化史上是一个普遍现象。正是因为媒介的变化，中国夏商(主要是商)时代出现青铜器(以青铜为媒介)，就给人带来不同于石器和陶器(以石头或陶为媒介)的审美感觉——当然，那时的石器、陶器和青铜器主要是礼器或工具，而非专门的艺术品。由口传媒介时代面对面吟唱的文学作品(如史诗等)到书写印刷媒介时代大量流传和被阅读的文学作品(如小说等)，审美特征和艺术形态也都发生了很大变化——口传媒介作品那种作者与读者面对面互动、交流的特点，那种强烈的听觉、触觉、动觉等直感性，显然在印刷文字时代失去了或者削弱了；但印刷文字时代却强化了视觉，强化了内在感觉，强化了想象力，为审美想像提供了更加广阔的空间和余地(20)。印刷文字时代打破了口传媒介时代对作品审美传播和流通的时空局限，创造了审美传播空前的超时空性、持久性和广阔性。试想，如果设有印刷文字的书籍，今天的读者怎么可能读到数百年前罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、曹雪芹的《红楼梦》？中国的读者怎么可能读到法国的巴尔扎克、英国的狄更斯、俄国的托尔斯泰、美国的惠特曼？
在一些具体的审美—艺术活动中，媒介的革新往往造成艺术的革命。如欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项伟大的媒介变革，即“透视法”(21) 的发现，它在绘画史上、在审美文化史上，就引起了一场了不起的革命。透视法的发现者是“文艺复兴式建筑的创始人”、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基(1377—1446)。英国著名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术”。贡布里希说：“尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”(22)
媒介变革引起审美和艺术变革的最显著的例子莫过于电影和电视。电影和电视的新手段、新工具、新形式的出现，给世界带来了不同于以往的新的审美形态和新的艺术形式，而催产生了新的艺术种类。
先说电影。麦克卢汉指出：“仅仅是用机械手段来加快速度，电影就把我们从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界。”(23) 所谓电影“用机械手段”把人们“从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界”，就是电影用蒙太奇手段把空间上和时间上两个完全不搭界的事物或场景嫁接在一起，打破了原有世界的“序列和连接”，重新“创造”和“结构”出一种新的“现实”，也即电影艺术家和电影理论家通常所说的“蒙太奇世界”。电影的这种“蒙太奇世界”，是“我们的认知奇迹的机械化和扭曲”，是用“梦境取代了现实”(24)。当最初的影片出现的时候，它“用机械手段来加快速度”，创造出一种人们闻所未闻、见所未见的新形象、新场面：人们突然看到一列火车开过来，不禁吓得惊慌而逃——这是新的媒介、新的形式、新的手段所带来的新的效果。这“蒙太奇”，这“镜头”的组合和切换，在中国传统的戏曲或西方的歌剧和话剧中，简直是天方夜谭，不可思议。人们通过电影手段进行审美，人们欣赏作为艺术品种之一的电影形象和电影意境，这是世界审美文化史上通过改变媒介本身而创造出来的审美新气象、艺术新气象，这是新媒介创造出来的一种新艺术。
电影产生五六十年之后，当人们已经适应了电影这种新的手段、新的形式的时候，另一种新的手段和新的形式又出现了，这就是电视。“电视已经赢得了‘元媒介’的地位——一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具。……电子和图像革命所产生的令人不安的后果是：电视呈现出来的世界在我们眼里已经不再是奇怪的，而是自然的。这种陌生感的丧失是我们适应能力的一种标志，而且我们的适应程度在一定程度上反映了我们的变化程度。我们的文化对于电视认识论的适应非常彻底，我们已经完全接受了电视对于真理、知识和现实的定义。”(25) 今天世界上很大一部分国家和地区的人们几乎已经离不开电视了，电视成为他们生活不可缺少的一部分。譬如我自己，早上一睁眼就要打开电视看“朝闻天下”、看天气预报，中午看“新闻30分”，晚上除了看“新闻联播”，还要找一个好看的电视剧进行消遣。这是一般情况。当遇上重大事件发生或者有重要直播节目时，我是不会放过的，譬如伊拉克战争，三大男高音演唱会，诺贝尔奖获得者演说，世界杯足球赛……。电视不同于电影，它比电影更贴近生活：“电影摄影机使你的眼睛和脚进入世界——它是活动的。但是电视可不是这样做。它不延伸眼睛和脚，而是延伸眼睛和手：它仿佛用手触摸、抚弄；它用扫描和抚弄的办法来扫描世界。”(26) 而且，电影仅仅是言语和身体姿态的机械化，但电视则使人体一切领域的表现力电子化。电视有它自身的一系列特殊性：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用”；“电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。不是你看着它，而是它看着你”(27)；“电视形象是投射和外化我们触觉的第一种技术”；“电视……是非常内向的，从潜意识上说是这样。它创造一种向内的深度，静思默想的，东方式的”(28)。总之，电视用它独特的手段和形式为人们提供了一个新的世界。麦克卢汉的这些话是在距今差不多三十年至五十年前说的，是了不起的科学预言！那时，电视直播几乎还没有出现，至少没有像今天这样成为一种最普通、最普遍的手段；电子网络技术也只是萌芽，互联网还没有产生。因此，麦克卢汉对电视和电子媒介能够把全世界各个国家、各个地区的人们连接在一起的巨大空间力量还没有深刻认识，对电视和电子媒介的超越空间的塑形作用也没有充分的估计。我们不能苛求麦克卢汉。
除了电影和电视，目前，多媒体、互联网以及各种网站社区、“博客”……迅速发展和普及，已经成为大众化的手段、工具和形式了。网络时代已经到来。这种新的手段、新的媒介造就了新的审美形式和艺术形式，除了早些时候已有的“卡拉OK”、“电子广告”(有些人也把它们作为一种艺术和审美形式)之外，网络文学、网络艺术、短信小说等等也露尖尖角。我们正密切关注着新的媒介如何创造出新的审美现象和艺术现象，如何促使多种多样的新的艺术样式的诞生。
艺术媒介有一个重要特性：它与审美价值和艺术价值本体须臾不可分离。如果说对于其他价值形态(如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等)，媒介只是价值形成的途径、工具、手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除；又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说，媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的“脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经融入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。
举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。中国画的创作，离不了笔、墨等工具、颜料，以及如何用笔、如何用墨等手段、技法——这些都是中国画的媒介。画家的笔墨、手段、技法等，就直接融入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介(笔墨、手段、技法等等)同其创造过程及其创造结果(审美价值)分离开来。齐白石画大虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中。你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗？清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论述：“古之人有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者：非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。”(29) 在绘画创作中——即审美价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创造结果就会各种各样。其中，画家各不相同的笔墨，就融进这各不相同的审美价值载体而成为其感性形式的有机成分。徐悲鸿画马、齐白石画虾、黄胄画驴、黄永玉画猫头鹰……他们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。石涛还具体、详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就融进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分。石涛列举皴法有十三种之多：“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴”等等。而皴法在审美价值及其感性形式之形成中起了重要作用：“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现。峰之变与不变，在于皴之现与不现。”(30) 那各种不同的“皴”，即融入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。
特定的艺术媒介的性质决定特定艺术及其审美价值的特征，相应地，特定艺术的审美价值也只能由特定的艺术媒介来实现。
英尼斯说：“我们对其他文明的了解，在很大程度上，有赖于这些文明所用的媒介的性质。”(31) 艺术亦如是。对电影、电视艺术的了解，有赖于对电影电视艺术媒介的性质的认识和理解。对中国水墨画、西洋油画的了解也有赖于对中国画笔墨性质的了解和对西洋油画颜料、画笔性质性能的了解。英尼斯又说：“一种媒介经过长期使用以后，可能会在一定程度上决定它传播的知识的特征。”(32) 艺术媒介亦如是。长期使用某种艺术媒介，也会影响该媒介所传播的某种艺术的性质和特征，甚至造成它特殊的创作方式和接受方式。例如，由于音乐和绘画的媒介不同，因而造成它们艺术性质和特点的差别。音乐是听觉形象，在时间流动中直接诉诸情感的感受，相对而言更具有情绪性，更富有激情；绘画是视觉形象，在空间展示中诉诸感觉和观察，相对而言较多平静、较多理性。从创作角度来看，音乐家用音符思维，而画家则用调色板和画笔思维；从接受角度来看，接受者在欣赏音乐时必须具有比常人更敏感的“感受音乐的耳朵”，而欣赏绘画时则必须具有训练有素的“感受形式美的眼睛”(33)。总之，某门艺术的特征总是与它所使用的特定艺术媒介的性质相对应的，这决定了不同艺术种类因媒介而有不同特征；相应的，特定艺术的审美价值也依赖于特定的艺术媒介。这与其他文化形态很不相同。
对于审美价值和艺术价值的创造来说，某一种价值则只能由与它相应的特定媒介来实现，不同媒介之间一般不能相互通融；创造某种特定审美价值，一般也不可实行多种媒介共享。某一种媒介实现某一种审美价值及其感性形式的创造时，就规定了这一种审美价值及其感性形式的特质；而不同媒介参与不同审美价值的创造，则形成各种不同审美价值及其感性形式之不同特点。譬如，青铜不同于大理石，用青铜铸造人物形象显然不同于用大理石雕刻人物形象，这是由创造审美价值的两种不同媒介所造成的。当分别用青铜或大理石创作人物形象时，这不同的媒介就会形成青铜铸像或大理石雕像各自不同的特点。青铜铸像的美是与青铜这特定媒介的苍劲厚重联系在一起的；而大理石雕像的美也与大理石这特定媒介的温润洁净密切相关。再如中国画的墨、笔、纸、砚，与西洋画的画布、颜料、画笔等等，具有明显差别，因而成为中国画与西洋画审美价值及其感性形式明显不同的重要原因。如果王维的山水画不是用水墨而是西洋油画的油彩来画，绝对是两种根本不同的效果；相反，如果俄罗斯巡回画派列维坦的风景画用中国画的画笔和水墨来画，那也会完全变了味道。齐白石画的大虾之美，只能由齐白石独特的笔墨纸张来实现，换一种媒介，对于齐白石绘画的审美价值可能是一种灾难。设想：如果齐白石作画用的不是宣纸而是画布，不是中国的笔墨而是西画所用的颜料，那么，齐白石画中虽没有画水却如同在水中游动的、富有透明的质感和灵秀的动感的大虾之美，还会存在吗？歌唱中，中国的民族唱法与西方美声唱法，也造成中国民歌与西洋声乐审美价值及其感性形式上的显著区别。如果用美声唱法演唱京剧《霸王别姬》，或者用京剧唱法演唱《费加罗的婚礼》，它们各自特有的美和韵味，还能存在吗？建筑艺术中，中国传统木结构建筑与西方石结构建筑——如中国的明清紫禁城与法国的凡尔赛宫，中国的道观、佛寺与西方的基督教堂，也可以看出非常不同的艺术风貌。
当然，艺术可以不断创新，可以作各种新的尝试，用中国戏曲排演莎士比亚戏剧，或用英语和话剧形式排演《赵氏孤儿》，也是可以的。对于审美价值的创造来说，那又是一种新的媒介与一种新的审美价值的融合，那可能将产生一种新的美。有一次，在中央电视台举办的演员反串表演的联欢会上，著名京剧花脸尚长荣用京剧唱法唱了一首《莫斯科郊外的晚上》，引得满场观众捧腹大笑，前仰后合。这就是不同媒介造成的新的审美效果。在绘画中，假若将中西绘画媒介巧妙融合，也可能会产生新的艺术风格(甚至新的艺术品种)，如徐悲鸿。
一般而言，对于审美价值的创造来说，某一种价值的生产只能由相应的媒介来实现。一种特定的媒介是与一种特定的审美价值的品格联系在一起的。不同审美价值的创造，不同媒介之间一般不可通约也不能共享。不同艺术种类因媒介不同而有不同的审美信息传播渠道：文学通过语言文字，音乐通过音符、旋律，电影通过镜头、画面，舞蹈通过舞蹈演员的形体……
不同艺术种类因有不同传播渠道、不同媒介不能“通约”，因此在某种意义上说不同艺术不能互相翻译，并且，每门艺术的审美信息都是单渠道传输。这是审美媒介的特殊性造成审美价值形态不同于其他价值形态的另一重要特征。
对这一特征论述得比较早也比较充分的是苏联学者，他们从20世纪60年代起就注意到这个问题，并且逐步深化，提出了许多富有创见的、新颖的理论思想。泽列诺夫和库利科夫合著的《美学的方法论课题》(34) 一书比较具体地论述了审美信息单渠道传输的问题：“审美信息单渠道性的规律。根据这个规律，作品中包含的审美信息与传递这一信息的渠道、表达这一信息的语言紧密相联，因而，按另一渠道或用另一种语言来传递时，就不可能绝对等值了。在这里，我们把审美信息理解为审美作品的内容，即艺术家通过作品的结构用审美符号系统传达给欣赏者的感觉和情感、思想和情绪、形象和状态的总和。审美符号是审美信息的载体。”(35)
不管作者的审美观念是否为我们所接受，他们的一些具体概念的使用是否得当，但仅就他们关于“审美信息单渠道性”问题的论述这一点而言，我认为是符合审美活动的实际的，是有道理的。
莱辛在《拉奥孔》中早就谈到“诗与画(及雕刻)的界限”，指出诗与绘画、雕刻等造型艺术，在构思、表达、塑造形象的方式等等方面都有重大差别，认为“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”(36)。莱辛说：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物；而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”(37) 莱辛对比了雕塑群像拉奥孔与维吉尔《伊尼特》史诗中描写的拉奥孔和他的两个儿子的故事，按照上述他所谓“诗画界限”的理论，指出二者的显著不同。莱辛在二百多年前提出的思想诚然是很精彩的。然而按照今天的“审美信息单渠道性”理论，我们可以对莱辛作这样补充：二者所表达的审美信息之所以十分不同，重要原因之一正是在于诗传达审美信息的渠道与雕刻传达审美信息的渠道不同，它们各自审美信息的传达是由它们各自的渠道来单独完成的，而这不同的渠道，由各自专线传输，彼此不能共享。
与此类似，建筑艺术的“审美信息”也不能用舞蹈的“渠道”等值地传输；戏剧的“审美信息”也不能用音乐的“渠道”等值地传输；文学的“审美信息”也不能用电影的“渠道”等值地传输；电视艺术的“审美信息”也不能用音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑艺术、文学等的“渠道”等值地传输；等等。即使门类相近的艺术，如同是造型艺术，油画、版画、雕塑、中国画、西洋画等等，它们互相之间，也不能等值地传输对方的审美信息——中国的山水画与西方的自然风景画所传达的审美信息是截然不同的。即使同是雕塑，材质不同，所传输的审美信息也不完全一样，前面我们曾举维纳斯雕像的例子——若维纳斯像不是用大理石雕成而是用青铜铸造，那传输的审美信息还一样吗？再如，同是戏曲，秦腔、越剧、粤剧、京剧、评剧等等，它们互相之间，也不能等值地传输对方的审美信息——假若京剧《霸王别姬》用越剧或粤剧表演，效果是否一样呢？
泽列诺夫和库利科夫还进一步谈到：“莫尔把信息分为语义(含义)信息和审美(形象)信息。语义信息(科学信息、军事信息、日常生活信息等)对体现它的符号来说是中性的，所以，它可以从一种渠道转入另一种渠道，从一种语言转到另一种语言：‘同一数量的语义信息可以通过不同的渠道(书面、口头、广播、图表等等)传给别人，尽管这些渠道的传导能力往往是不同的。’由于各种渠道传导能力不同而损失的信息，可以通过延长传导时间来补偿。审美信息不同于语义信息的地方首先在于：它是创造性地反映和改造现实的结果。比方说，与科学传导不同，在审美传导中，信息与语言密不可分，以致作品成为无法分割的系统，如果把各组成部分分开，势必损害系统本身。审美信息对于传导它的符号及符号组织方法很敏感。由此产生了美学信息的一个非常重要的属性，很多著作家都指出了这个属性：‘……审美信息与它借以传递的渠道密不可分，一旦从一个渠道转入另一个渠道，它就会发生本质的变化。’我们讲审美信息的单渠道性就是在这个意义上说的：音乐作品不能用诗歌等值地传达、诗歌不能用绘画、绘画不能用版画、版画不能用雕刻等等来等值地传达。”(38)
由此，我们可以更深入地了解审美信息之所以单渠道传输的内在根据：审美信息不像“语义信息(科学信息、军事信息、日常生活信息等)对体现它的符号来说是中性的”，因而它借以传输的渠道也呈中性色彩，即渠道与信息可以相对分离和独立，同一信息可由不同渠道传达。审美信息的特殊性在于：它是与它的传输渠道密不可分地融为一体的，一旦将审美信息同它的专有渠道隔开、分离，就会造成传输的瘫痪，进而造成审美信息本身的消失。例如电影艺术是与它的胶片、镜头、蒙太奇手段等等传输渠道融为一体、不可分离的，它们是一而二、二而一的东西，假如将它们分开，也即消灭了它们之中任何一个，也即消灭了它们的整体。这里我们可以同审美媒介问题联系起来。在审美价值的创造过程中，媒介已经融入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。审美信息单渠道传输的理论是可以与审美媒介与审美价值不可分割的理论互相支持、互相印证的。
那么，一种新的媒介会不会可能意味着一种新的审美价值特有品格的出现呢？一种新的媒介的产生，会不会可能意味着一种新的审美价值形态的诞生呢？我认为这是完全可能的。
麦克卢汉说：“每一种新技术都创造一种新环境，汽车、铁路、收音机和飞机都是这样的。任何新技术都要改变人的整个环境，并且包裹和包容老的环境。它把老环境改变成一种‘艺术形式’——老式的福特牌T型车成了珍贵的艺术品，就像老式马灯，老式的任何东西一样。……新环境随时都用老环境创造新的原型和新的艺术形式。”(39) 麦克卢汉还在1969年《〈花花公子〉访谈录》中畅想道：“我们周围到处都在发生这样的变化。正如旧的价值体系崩溃一样，这些体系造就的制度性外衣和垃圾也随之崩溃。作为人体器官集体延伸的城市正在萎缩，正在像其他类似的延伸一样被转换成信息系统，例如电视和喷气飞机就是这样的。它们压缩时空，使全世界成为一个村落，摧毁原来的都市—乡村二元结构。纽约市、芝加哥和洛杉矶将要和恐龙一样消亡。同样，汽车也像它正在窒息的城市一样，很快就要过时。汽车将要被抗引力的技术取代。我们了解的这种营销系统和股市也会像渡渡鸟一样消亡。自动化会结束传统观念的职业，用角色取而代之。它会给人喘息的闲暇时间。电力媒介将会使许多人推出原来那种分割的社会——条条块块割裂的、分析式功能的社会，产生一个人人参与的、新型的、整合的环球村。”我极其钦佩麦克卢汉的洞察力和预见力。世界的变化是令我们所有人吃惊。审美和艺术也在这种令人吃惊的变化中变化。
当然，麦克卢汉不是专对审美媒介而言，但是用这段话理解审美媒介，将会得到有益的启示。新的媒介和讯息对于审美和艺术来说又何尝不是如此？在电子媒介时代，世界发生了巨大变化，环境发生了巨大变化，人间事物的尺度、速度和模式发生了巨大变化，人的思维、情感、感受的方式发生了巨大变化。美国学者J·希利斯·米勒教授曾回顾了近一百五十年间的变化情况：“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么，而且深刻地领会到了它们的力量和影响怎样在过去的一百五十年间，变得越来越大。”由此就渐渐造成了目前世界范围内的如下状况：“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱、新的电子社区或者说网上社区的出现和发展、可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受(正是这些变异，将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书)——这就是新的电信时代的三个后果。”(40) 这些变化，对于审美来说，它就创造了新的审美环境和审美尺度，新的审美“速度”、审美“模式”，创造了新的审美媒介、审美眼光，创造了新的审美感受、审美情感和审美方式，也创造了新的审美形式以及作为它的典型表现的新的艺术形式。
从审美和艺术的新现实、新实践来看，审美—艺术的新媒介是与审美—艺术的新现象、新形式密切联系着的：网络艺术，广场艺术，狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV，等等，它们在近年来迅速出现并以意想不到的速度发展，是与电子媒介(电信技术)的产生、发展不可分割地联系在一起的，二者之间荣辱与共、生死相关。同时，那些传统的已有的艺术形式也因电信技术等新媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面也得以注入新生命，发生新变化。
注释：
①②⑤⑥(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(23)(24)(26)(27)(28)(39)埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第227页，第270页，第410页，第228页，第227—228页，第443页，第365页，第369页，第224页，第204页，第441—442页，第225页，第376页，第390页，第403页，第434页，第435页，第435页，第441页，第442页，第348—349页。
③哈罗德·英尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第28页。
④这里说的“自为”和“自由”都是在相对意义上说的，是其最原始的形态。
⑦高宣扬：《当代西方哲学的基本论题》，《社会科学报》2006年9月7日。
⑧马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，周宪校，商务印书馆2000年版，第13页。
⑨《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1980年版，第37—39页。
⑩(25)尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第67—68页，第104—105页。
(20)但是，电子媒介时代又恢复了印刷文字时代所削弱或失去的东西。美国学者保罗·莱文森在《思想无羁》一书中说：“尤其是用电子邮件和电脑文本‘开会’的时候，我们看见文字的后代恢复了口语那种积极互动、热烈回应的品性——过去把语词写在或印在纸上的时候，这种品性曾经是荡然无存的。”见保罗·莱文森：《思想无羁》，何道宽译，南京大学出版社2003年版，第131页。
(21)“透视法”对于绘画来说是一种媒介，有如辩证逻辑和形式逻辑是思维的媒介一样。
(22)贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社1998年版，第124页。
(29)《石涛画语录·笔墨章第五》。
(30)《石涛画语录·皴法章第九》。
(31)(32)哈罗德·英尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第28页。
(33)马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第79页。
(34)(35)(38)泽列诺夫和库利科夫《美学的方法论课题》第一章“美学学的课题”由施用勤同志译成中文，载《美学文艺学方法论》(上)，文化艺术出版社1985年版，第36—97页，第83页，第83—84页。
(36)(37)莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1981年版，第74页，第82页。
(40)J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。