创意的终极目标是完成影片的价值定位——中国电影的问道之辨，本文主要内容关键词为：创意论文,中国电影论文,终极目标论文,影片论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影日臻完备的技术手段现在已经能够将人类所有的想象变为影像的现实，这就是说，任何创意的实现都不会存在技术层面的障碍。所以，电影现在已经进入了一个它的全能时代。电影的艺术表达并不像过去那样再受制于技术的手段，而是取决于人们的创意以及实现这个创意的能力。在相应的客观条件具备之后，决定电影未来发展的关键问题是人们想拍的是一部什么样的电影？我们现在可以随意地改进摄影机的性能、后期设备的配置和电影院的视听环境，但是，我们怎么才能改变乃至决定人们对电影的想法呢？关于电影的构思、创意的问题，这确实是关系到电影未来发展的重要命题。 创意，在电影产业中占据核心地位 电影，在国际上通常被认为是一种创意产业(creative industries)，或称为文化创意产业(cultural and creative industries)。就前者而言，创意产业，是指一种以创意为核心、涉及到产品的知识产权和信息开发的经济活动；就后者而言，文化创意产业则是指那些依靠个人的创造力、专业技能甚至天赋获取经济发展动力的企业，以及那些通过知识产权的开发并创造其潜在商业价值的经济活动。①在这个意义上讲，“无论是故事、歌曲、影像、诗篇、或笑话等各种不同的创作与/或表演，即使它们各自涉及不同的技术形式，其实皆与某种特殊的创意形式有关，都是运用象征符号的操作，来达到娱乐、资讯、甚至启蒙的目标”。②毋庸讳言，创意，也是一个被广泛运用的复合概念，它的多重意义甚至使其面临着“被滥用而彻底贬值”③的境遇。所以，不论是将传统的艺术观念与创意观念相比较，还是将经典的审美理论与创意理论相对照，都不能忽略创意原本的使用域之所在。进而言之，我们在此所讨论的创意，主要是立足于两个相互关联的领域：其一，它将被置放在文化产业的表述框架内，它针对的是如何振兴文化产业的繁荣与发展，而并不是放在传统艺术历史的框架内，即不是针对艺术家个人的审美创造；其二，它将被置放在电影策划、生产、制作、发行、乃至放映的整个过程之中，而并不是仅仅针对电影的文学剧作。尽管我们并没有将文学创作意义上的创意排斥在我们的视野之外，然而，我们所说的创意还是立足于电影产业的总体范畴内。 与国际上的一般划分相类似，在中国的宏观经济管理框架中，电影被纳入到文化产业范畴内。在美国电影被纳入到娱乐业，它的管理、运作、税收都是按照娱乐业的规范来执行。我们将电影纳入到文化产业的轨道上，是为了使其能够根据电影自身的规律来发展。不要误以为将电影纳入到与企业相关连的文化产业是对电影的文化使命与社会责任的“搁置”，事实上恰恰相反，明确电影的文化产业属性，意味着对电影文化使命与社会责任的担当。因为文化产业是一种将创意置于其行业发展核心地位的“内容产业”。“内容为王”是文化产业的第一属性。基于文化产业的这种特殊属性，我们除了对其未来发展提出经济指标、消费指标和出口指标之外，我们还应当对其未来的发展提出确切的文化指标。应当说，这种文化指标的设定是我们文化产业发展战略体系中不可或缺的重要内容，它既包括对于中国优秀传统文化价值观的承传与弘扬，对于当代社会核心价值体系的坚守与传播，同时，还包括对于人类精神世界思想制高点的攀登。 目前，中国电影的制作能力毋庸置疑。首先，就硬件设备而言，仅在北京的国家中影数字制作基地就有十多个巨型的摄影棚，在任何自然条件下这里都可以通宵达旦地拍电影。尤其是通过数字技术提供的各种各样的造型手段，可以创造出不同时代、不同地域、不同样式的影片。仅此就可以看出，中国电影的生产制作能力已经完全达到了当代国际一流水平。不论想拍什么样的电影，在技术能力上都可以得到充分保障。其次，在软性的人力资源上，中国电影经过20年的产业升级换代，在制片数量不断提高的同时，电影的制作质量也在同步提升。中国电影界不仅具有一批能够洞悉观众心理、适应市场变化的制片公司，而且已经形成了N代导演共同组成的创作梯队。他们可以完成不同题材、不同风格、不同类型的电影作品。在拥有如此强大的电影生产能力的时代，中国电影要向着经典化、国际化的未来迈进，就必须要对电影的创意环节及其后续的生产方式进行科学的、周密的、全面的设计，即解决好如何将创意变为“可见的现实”这样一个电影创作的根本性问题。 现在，我们既需要那种能够与好莱坞大片进行正面市场交锋的商业电影的巨制，与好莱坞争夺电影市场的占有份额；同时，我们也需要那种能够批量生产的常规影片，为大众的文化消费提供具有适用性的作品，使这些作品成为我们的电影观众日常观影活动的主导型产品。这就像我们的烟酒市场，既有顶级的国宴用酒，也有百姓日常的家庭用酒；既有高档的名牌香烟，也有普通消费者青睐的大众香烟。我们现在缺少标准化、系列化、类型化的电影。说到底，我们还没有形成像美国电影、韩国电影那样的国家品牌。观众不会因为一部电影是中国出品的而走进电影院，他们只会因为是某位中国导演执导、某位中国明星出演的电影而走进电影院。如果将来有一天，在竞争激烈的电影市场上，我们的电影观众就因为一部电影是中国出品的而买票来观看，那将是我们中国电影产业的巨大胜利。 创意，分解高额电影制片成本的良策 我们知道，文化产业与一般产业的根本差异在于文化产业的创意成本要远远高于其他产业。在工业化产品的生产中，生产与再生产之间的成本比率并不像文化产业那样存在巨大的悬殊，特别是那些不需要反复设计的产品，可以用最低的成本先做出第一个样品，以后如果成功的话就可以进行批量复制。这样，第一个产品与复制产品之间并没有悬殊的制作成本，生产商在确定了汽车的基本性能与款式之后，第一辆汽车和第十万辆汽车的制作成本可能非常接近，而且从第二辆车开始直到第十万辆汽车，它的创意成本即可归零。而文化产业的情况就不同了。不仅每一部电影的创意成本开始都非常之高，它必须要付出相应的创意周期与成本。况且，一部电影再好，也不可能原原本本地再复制一部，包括那些极具商业潜质的系列电影，它的续集只能延续前一集的人物形象和叙事主题，而并不可以把前一集的情节照演一遍。观众对电影一次性的消费行为完成之后，很少会再花钱去进行第二次消费，他们必然期待着另一部新作品问世。所以，文化产品需要不断地进行创新才能够满足观众的消费需求，以此维持产业的持续发展。所以，保护原创性是文化产业、特别是以创意为核心的电影产业发展的关键。 在文化产业的创意平台上，只有把单个的文化产品变为畅销品，才有可能通过获得可观的利润去“分解”高额的创意成本。所以，并入文化产业的许多行业都会通过“过量生产”的方式，使失利作品与畅销作品的比例尽量缩小。比如说唱片公司开发了9张唱片，其中哪怕只有1张畅销品、即便其他8张在商业上付诸流水，他们也会通过那张畅销的唱片来回收这9张唱片的创意与生产成本。这就是说其他8张唱片即使亏损了也有可能通过“过量生产”的方式将公司的总体成本拉平。④在这方面，中国电影业内的民营公司这些年来已经取得了N次成功运作，显示了在电影产业的道路上中国电影管理层日趋成熟的商业运作能力。 电影的商业性生产与电影的产业化生产并非完全一样。一般影片的商业性生产只是按照市场需求，将一种商业性的元素植入到影片的制作过程之中，即完成了它的商业性生产任务。而电影的产业化生产则是在生产体制上建构产业化的生产模式，即从产业结构、产业规模，到产业创意、产业营销的全方位的产业化运作。其实，创意并不是文化产业整体生产体系中与制作、传播与消费相互关联的一个要素，而是在整个文化产业的生产过程中始终处于核心地位的关键因素。那种认为“创意要尽可能地远离商业，惟有这样才能兴盛”的观点以及将创意与商业两极化的认识，实际上会“蒙蔽我们对媒介与大众文化的了解”。⑤尽管创意与商业之间仍然存在着对立、冲突、甚至抗争的情况，包括创意内在的艺术秉性可能会与商业固有的经济属性相互矛盾，可是，创意终究会为商业市场的拓展提供最直接的智力支持。 电影，作为一种文化产品，它满足的是人的精神梦想，而不是人的物质需求。确切地说，观众在电影院里消费的是想象，是创意，是技艺。所以，电影的创意在产业的繁荣发展中是具有核心竞争力的元素。同时，由于文化产业的创意成本一直很高，它势必造成单个产品的制作成本高居不下。要解决这些问题的方法就是将产品的生产按照工业化的流程进行标准化和类型化制作，从而尽量降低出现失败作品的可能性。与电影的类型化生产同步产生的则是明星制(the star system)。⑥它能够让观众在上一部电影中所形成的观赏快感在下一部作品中得到延续，一个爱情故事接着另一个爱情故事，一场战争接着另一场战争，重要的是，这些不同的爱情故事和战争又是由他们在上一部影片中喜欢的电影明星来出演的。根据美国《电影及家庭娱乐产业调查》的报告，在20世纪90年代票房收入超过1亿美金的126部电影中，有41部是由汤姆·汉克斯、茱莉亚·罗伯茨、罗宾·威廉姆斯、金·凯瑞、汤姆·克鲁斯、阿诺·施瓦辛格和布鲁斯·威利斯这七位明星担纲的。⑦他们几乎占据了10年间好莱坞电影票房的半壁江山。明星制，确实对电影观众痴迷的偶像崇拜心理负有不可推卸的文化责任，被电影的造梦机器包装得尽善尽美的明星使观众沉溺在梦幻般的迷醉状态中已经100多年了。艺术家对它的唾弃也好，精英对它的斥责也罢，电影明星却为电影业的发展奠定了不可替代的心理根基。有时，电影观众一生可能看的只是一部不断重复的电影，认同的不过是几个他们青睐的明星。他们一生都会沉浸在这种幻觉中而不愿自拔。至于电影的类型化与明星制的经营策略，在悄然间压缩电影业巨额的创意与制片成本，他们也许根本就无心顾及。 中国的电影明星目前正在成为我们的观众认同的价值体现对象，我认为这点非常重要。他们在一部影片中的角色所表达的正价值正越来越被观众所接受。像陈道明、张涵予、柳云龙、巩俐、章子怡这些一线的电影明星，正在成为国内与国际许多知名品牌的代言人，他们正在改变我们的受众过去那种对海外明星的崇拜倾向，并且开始引导大众的文化消费取向。尽管我们时不时地会在媒体上看到某些明星的种种“丑闻”，也看到了公众对于这些恶劣行迹的诟病与指责。但是，我们还是应当看到，在中国电影的产业化进程中应运而生的明星制，确实对中国电影的繁荣发展起到了推进的作用。 创意，是贯穿电影整个流程的关键因素 创意，在电影的产业化流程中，并不是一个一次性的命题，好像一部电影解决了创意问题就可以一劳永逸了。实际上，创意在电影的整个创作过程中是一个连续性、关联性的问题，它并不是只停留在电影策划与剧作上的“纸面功夫”。我们不能够将电影的创意看作一个文学性命题，就好像一部小说需要一个好的构思一样，一部电影需要一个好的创意。尽管，一部电影的剧本创意在整个电影的生产环节中极其重要，但是，这绝不意味着电影的创意是一个仅仅局限在电影文学范畴内的命题。虽然，在世界电影史上，确定电影拍摄的文学脚本被认为是改变电影历史的重要观念之一。可是，“大多数剧本在拍摄时会随机改变”，⑧也已经成为世界电影界的普遍共识。尽管电影的创意就电影的文学创作而言极其重要，甚至电影的许多创意成果都是在文学的基础上完成的。但电影的创意从来就不是只针对剧作而言，它实际上贯穿在整个电影的策划、剧作、拍摄、制作、发行、放映流程之中。在决定了拍摄一部什么样的电影之后，制作方依然还会面临一系列创意的“陷阱”。这就是说，如果在创意的环节上出现了偏差，电影就会面临失败的险境。由台湾导演姚树华执导的影片《白银帝国》，不论就影片的制作还是在演员的选择与表演上，均属中国电影的上乘之作。影片用1000万美金的投资成本讲述了一个激流涌动、泥沙俱下的时代如何做人，人怎么自处的问题。美国奥斯卡的选片主席在中国看过该片后，曾经对片方讲，你们以后往奥斯卡就送这样的影片。可是，该片在后期发行上的脱节使其遭遇了市场上的“滑铁卢”。可见，创意，即便就是一个事关电影发行环节的疏漏，也可能使有些电影在商业上兵败垂成。 世界电影史上也有许多创意的成功典范。1939年，美国的米高梅影片公司决定拍摄根据玛格丽特·米切尔的小说《飘》改编的影片《乱世佳人》。在此之前，大卫·塞尔兹尼克就花了5万美金购买了该书的电影版权。此后，他又用了两年的时间，耗费10万美金在全美遴选影片的男女主角。这种海选演员的方式，实际上被证明是一种极其有效的市场推广与前期营销活动，它后来被数不清的片商所复制。塞尔兹尼克最后决定由克拉克·盖博出演影片的男主角瑞德·巴特勒、费雯·丽出演影片的女主角斯嘉丽·奥哈拉。如果没有塞尔兹尼克在影片前期所进行的这一系列具有开拓性的创意，不仅不会有《乱世佳人》的“盛装”出场，更不会有公映后的久映不衰的盛况。 创意，有时意味着疾速地抢占市场的先机，在最佳的时间将精心的构想变成银幕上“可见的现实”；有时则意味着是耐心地等待，让青涩的幼芽变为成熟的果实。《变形金刚》的玩具刚刚诞生的时候，好莱坞并没有将其立即拍成电影。当时最着迷于变形金刚的是孩子，确切地说是一代怀抱着童年梦想的孩子。他们对变形金刚爱不释手。可是，他们还不能够掌握自己的钱袋儿，他们没有独立的经济支配能力。10年以后，这一代带着变形金刚的童年记忆长大的孩子(这些年变形金刚是与他们的成长相伴随的心灵宠物，已经深深地融入到他们成长的过程之中)，都已经走向社会，有了自己的经济来源，可以掌握自己的钱袋儿。这时，好莱坞的制片商让变形金刚摇身一变，在银幕上复制了整整一代人的童年梦想。《变形金刚》巨额的市场票房背后其实是10年的等待。好莱坞片商就像隐藏在丛林之中的猛兽，等待着从遥远的天边迁徙而来的猎物。一旦时机成熟，便纵身扑向觊觎已久的目标。
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