为什么没有伟大的女艺术家？，本文主要内容关键词为：艺术家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近女性主义运动的确发展成为了一个解放运动，在当前它的力量必须主要是以感情——个人的、心理的和主观的——为中心，就像其他与之有关的激进的运动，而不是基于理性基础上的历史分析：女性主义攻击的身份使其地位自然提高了。但是像任何革命一样，女性主义最终仍必须紧紧抓住基于各种知识和学问的理智与观念——历史、哲学、社会学、心理学等——同样，也涉及现在社会状况的意识形态问题。如果像约翰·斯图亚特迈尔所提倡的，我们接受那些似乎是天经地义的观点，那我们的学院调查就会像社会安排一样真实。在前者中，“天性”的假设必须受到质疑，基于大量所谓事实的神话带来了曙光。正是在这里，妇女被作为公认的局外人的地位，“她”的标记取代了假定中立的“一个”——在现实中，白种－男性地位被当作一种自然（或天生）来接受，或是隐藏的“他”作为所有学术意义的主题——是一种决定性的优势，而不仅仅是阻碍或一种主观的扭曲。
在艺术史的领域中，西方白人男性的观点不由自主地被当作艺术史家的观点来接受，可能——或是已经证明不仅仅是道德或伦理上的不公正，因为他们是人种上高人一等，而不是智力上的原因。大量的学院艺术史的失败，以及通常大量的艺术史都描绘了不被承认的价值系统，艺术史调查中一个强加的主题的出席出现，女性主义的批评同时承载着它观念上的自鸣得意，它的改变历史的天真。在这个所有的训练都变得自我意识更强的时代，人们更强烈地意识到：她们假定的天性被展示在各种学术领域的建构和语言中，这样不加鉴别地接受“天性”是“什么”，在知识上将会是致使的缺欠。正如迈尔所说，男性为主流是一个长期以来社会不公正的事实，如果要建立一个公正的社会秩序就必须克服它，所以我们必须将白人男性为主的主观臆断看作是一种扭曲，是为了取得一种更为准确和中肯的历史位置，我们必须要纠正这种曲解。
现在在运用中的女性主义知识（如迈尔的理论）能够看透目前文化观念的局限性和它的特殊的“职业性”所显示出来的不仅仅是对妇女问题上的偏见和不公正，而且也能够系统地陈述训练作为一个整体的重要问题。这样，所谓妇女问题，远不是次要的、外围的和可笑而俗气的问题，藏在这个问题背后的假定是多种层面和诡辩的，可提供“特殊的证据”证明有子宫的人比有阴茎的人在重要的创造性领域要无能一些，而且比较好奇于：妇女尽管经过那么多年近乎平等——别忘了，许多男人也有许多劣势——但还没有在视觉艺术中取得独特的重要地位。
女性主义者的第一个行为就是吞下这一诱饵、鱼钩、线而沉下去，试图回答这一问题：即挖掘价值考察或历史上不够注意的女艺术家；或恢复其谦逊，有趣而多产的生涯；或“再发现”被遗忘的花卉画家或达维特的追随者，为她们开出一个清单；证明贝尔斯·摩里索真的是比人们想象的更少依赖于马奈——换句话说，是研究专家学者忽视的和或认为次要的大师的正常活动。这样的尝试，不管是从女性主义的观点出发，如充满激情的女性艺术家的文章，或最近很多学者研究艺术家如安吉利卡·考夫曼和阿特米谢·简特内斯基都有一定的影响，二者都增加了我们对女性成就的了解，也丰富了艺术史，但它们仍然没有回答这个问题：“为什么没有伟大的女艺术家？”相反，由于试图回答它，他们无言地增加了其消极的暗示。
另一些人试图回答这个问题，采用了背景的稍微转移和肯定，正如一些当代女性主义者所做的那样，即认为女性艺术具有一种不同于男性的“伟大”，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格，二者基于妇女地位和经验的特别性而具有不同的形式，不同的表现性。
这样，在表面上似乎有足够的理由：通常来说，女性在社会中的地位与经验和作为艺术家是不同于男子的，的确，由有意识组成的团体所产生的作品与清楚的女性目的所产生的女性经验，的确可能会在风格上具有女性主义标志。不幸的是，虽然这些都是可能的，但并未出现。达努伯派的成员，卡拉瓦乔的追随者，高更周围的前卫派成员，青骑士，或立体派都可能由于风格或经验被清楚地辨认出来，但那种似乎与所有女性艺术家的风格相联系的“女性气质”却没有，如同没有一种普遍的特质来形容所有的女作家。针对男性批评家的最为令人困惑和相互矛盾的陈词滥调，玛利·伊尔曼在她的《妇女思考》中提出了这个激烈的观点。没有一种女性的敏感可以与阿特米谢·简特内斯基、艾米·维吉—勒布朗、安吉拉·考夫曼、罗莎·邦赫、贝尔斯·摩里索、苏珊纳·瓦拉东、奥基芙、艾米莉·勃朗特、乔治·桑、维吉尼亚·伍尔夫等人的作品相联系。在许多例子中，女艺术家似乎更接近她同时代的其他艺术家，而非女性之间相互接近。
阿特米谢·简特内斯基 《朱狄斯砍下洛芬尼斯的头》 1614-20年 油画 佛罗伦萨乌菲齐博物馆藏
女性艺术家更为内向，在处理材料时显示出更为敏感和细致的差别，这是可以肯定的，但是以上引证的女艺术家比雷东更为内向，比科罗的手法更为敏感细致吗？弗拉贡纳尔比艾米·维吉—勒布朗多一点还是少一点女性气呢？18世纪法国的罗可可艺术没有更多的女性气吗？可以用“男性气”与“女性气”相对应作为术语吗？的确，如果优美、精致、高贵可以作为“女性气”的风格特征，那么在罗莎·邦赫的《马会》上就没有什么脆弱，在海伦·弗兰肯萨勒的巨大画幅上则没有什么优美与内向。如果妇女转向家庭生活场面或孩子的场面，那么让。斯丁、夏尔丹和印象主义者雷诺阿、莫奈也画这些题材，如同摩里索和卡萨特。无论如何，仅仅题材的选择，或是限于某种主题并不能等同于风格的选择，也不能决定女性风格。
问题不在于一些女性主义者的观念中“女性气”是什么，而在于她们的错误观念——与大多数公众相同——关于艺术是什么，天真的观念即艺术是个人情感体验的最直接和个人化表现，是个人生活转化为视觉术语。艺术几乎从不如此，伟大的艺术从来不这样。创作艺术品包含着与自我一致的形式语言，或多或少依赖或不依赖于世俗的习俗、修辞或符号系统，这一系统必须通过学习和研究，或者通过教学或学徒，或一个长期的个人经验。艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，以颜料或粘土，或石膏或金属——它不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语。
事实是，没有最伟大的女艺术家，正如我们所知，虽然有许多有趣的和很好的艺术家没有被我们所了解。也没有任何伟大的立陶宛钢琴家、爱斯基摩网球运动员，不管我们如何希望有。这是令人遗憾的事，但不是历史学家的安排，或批评家作证可以改变的状况：没有相当于米开朗基罗、伦勃朗、德拉克罗瓦或塞尚、毕加索或马蒂斯，或是最近的德库宁或沃霍尔的妇女。真的有“隐藏的”伟大的女艺术家作为男性艺术家的对应——那么女性主义还要斗争干什么？如果妇女实际上享有与男性同样的艺术地位，那么只要保持这个地位就可以了。
但是实际上，正如我们所知，确实一直如此，艺术和其他成千上万的领域一样，状况是无能的、沉闷的、令人沮丧的，在各个领域中的妇女，不幸没有生为白人、中产阶级，更重要的是，不幸没有生为男人。错误不在于我们的星座，我们的荷尔蒙，我们的月经周期或我们的空洞的内部空间，而是在于我们的制度和我们的教育——教育被理解为包括从我们来到这个有意义的符号、标志和信号世界开始的每一件事。实际上，奇迹是所有的一切都在强加和反对妇女和黑人，二者之中产生过许多优秀人才，包括在许多白人男性的特权范围，如科学，政治或艺术。
这才真正是开始思考关于“为什么没有伟大的女艺术家？”的时候了。这时人们才会意识到：我们的思想在考虑世界事物中是自相矛盾的——经常是曲解——大多数重要的问题都被伪装起来。我们倾向于假定：真的有东亚问题、贫穷问题、黑人问题——和妇女问题。但首先，我们必须问自己：谁来系统地陈述“问题”，陈述问题的目的是什么？（当然，我们可能以纳粹的“犹太人问题”来更新我们的记忆）的确，在我们这个通讯发达的时代，“问题”会迅速地理性地归纳入那些的坏本性中。这样美国在越南和柬埔寨的问题被美国人归纳为“远东问题”，虽然东亚也指它，更为现实的是，作为“美国问题”，所谓贫穷问题可能更直接地指“财富问题”，指少数人居住的城市的居民或西方乡村，同样的讽刺是白人问题的对立面，“黑人问题”，同样相反的逻辑在我们自己国家事物的归纳系统中归纳为“妇女问题”。
现在“妇女问题”如同人类问题一样，所谓（称任何人类做的事是“问题”，当是最近的流行）“问题”即是没有责任完全解决的，因为人类问题的内容是一种状态的解释，或一种对“问题”本身部分的激进的解释。这样妇女与她们在艺术中的位置，犹如在其他奋斗的领域一样，对于男性占主导地位的眼光来说，根本不是问题。取而代之的是，妇女必须接受她们自己是潜在的，不是实际上的、平等的问题，必沥心甘情愿地正视她们所看到的事实，没有自怨自艾或逃避；同时她们必须以高度的情感来看待她们的地位，以理智来约束创造一个世界的需要，即同样的成就不仅可能取得，而且会受到社会的积极鼓励。
的确有这样不现实的希望：大多数男性，在艺术和其他领域很快就会觉悟和发现自己有兴趣承认妇女的完全平等，犹如一些女性主义乐观者断言，或是坚持说男人自身很快会认识到在接近矛盾的“女性”王国和感性反映王国时，他们自己在变得缩小。总之，几乎没有什么区域拒绝男人，如果操作水平要求卓越、负责任或足够的奖励：男人对于“女性”的需要包括婴儿或孩子的状态，或小儿科医生或儿童心理学家，加上护士（女性）做更多的日常工作；那些渴望厨房活动的人可能获得厨师头衔，当然男人渴望实现他们自己，通过经常被称为“女性”的艺术兴趣发现自己，成为画家和雕塑家，而不是如同他们的女同事常做的那样，自愿成为博物馆助手或兼职陶瓷画家。在研究涉及的范围，有多少男人会愿意改变他们的工作，从教师和研究人员变成无偿的、兼职的研究助理和打字员，或者全职保姆和家政工人？
那些有特权的人不可避免地紧紧抓住这些优势，不管这种优势是多么勉强，直到被迫向另一种更优越的势力屈服。
这样妇女平等的问题——在艺术中以及在其他领域——就转变成与仁爱有关或个别男人的病态愿望，既非个别女性的自信，也非无耻，而是我们的制度本身以及现实的观点，这种观点强加于部分人身上。正如约翰·斯图亚特·迈尔在一个多世纪以前指出的：“每一个经常出现的事物都是自然的。女性对男性的问题是一个普遍的惯例，任何将他们分开的行为都会很自然地显得不自然。”大多数男人尽管嘴上说着平等，却都不情愿放弃这一“自然”的安排。在这种安排中，他们的优势是那么明显，对女性来说，情况更为复杂，正如迈尔所指出的，与其他被压迫的人群不同，男人不仅要求她们屈从，而且要求她们无条件的爱，这样女性被男性为主的社会本身的主观化要求所弱化，也被物质享受和物质过剩所弱化：中产阶级妇女大多数是迷失在享受中，而不是被束缚。
“为什么没有伟大的女艺术家？”这个问题仅仅只是误解和错误观念的冰山之一角。下面是巨大的庞然大物，即关于艺术的性质以及它们的伴随物，关于人类才能的普遍性质和人类杰出能力的性质，以及在所有社会秩序中所扮演的角色。“妇女问题”只是作为一个虚伪的焦点，在“为什么没有伟大的女艺术家？”这一问题中包含着的错误观念指出了在特别的政治和身份焦点之外、包含在妇女问题之中的知识困惑。在这个问题的基础上有许多比如伟大的艺术创造的幼稚扭曲和不加鉴别的推测。这些假定，有意或无意地将一些不可能的超级巨星如米开朗基罗、凡高、拉斐尔、杰克逊、波洛克等归到“伟大”的级别；伟大的艺术家当然也被作为“天才”；天才也是被认为具有某种神秘力量的伟大艺术家。这样的观点与公认的、有意的或无意的、变化的历史假定有关，这一假定导致丹纳的人种－环境－时代的简要陈述历史观点的尺度似乎成为诡辩的典型。但是这些假定在很大的程度上是艺术史家写作的实质。毫不意外，普遍状态下的决定性问题：产生伟大的艺术品的条件，很少被研究，或很少有人尝试去研究考察普遍性问题，直到最近才被作为非学术问题来处理，过于宽泛，或者进入另一些领域，如社会学。鼓励冷静的、非个人的、社会学的和社会制度化的上升的倾向会显示出完全浪漫的、优越的、个人崇拜的、专门创作的基础，艺术史的职业基于此，只有最近才有一群持异议的年轻人将之作为问题提出来。
在关于妇女作为艺术家的问题下面，我们发现了伟大的艺术家的神话——百题之主、唯一的、神一般的——贯穿在被称之为天才的个人身上：从他出生的神话，犹如格拉斯夫人鸡汤中的金块，不管他的环境是多么没有希望。
巫术的气氛围绕着代表性的艺术和它们的创造者，当然包括神秘的出生。有趣的是同样的巫术能力被老普林尼赋予古希腊雕塑家利西普斯——早年神秘的内在呼唤，没有任何老师惟有自然本身——这一切在19世纪被马克斯·布肯在库尔贝的传记中又一次重复。作为模仿者，艺术家具有超自然的力量。他强有力的控制力，可能是危险的力量，构成他区别于其他人的基础，他是个像神一样的创造者。在下层社会被老艺术家发现也是自瓦萨里之后一种艺术史的神话，如年轻的乔托被契马布埃发现在石头上画羊，而成为他的学生。虽然有一些神话上巧合，后来的艺术家包括贝卡弗明、桑索维诺、曼坦那、苏巴朗、戈雅都在类似的环境中被发现，甚至当年轻的艺术家没有足够的幸运放羊时，他的天才总是能够很早地显示，不经任何外来的鼓励：利皮、普桑、库尔贝、莫奈都有在学校的笔记本边页上画漫画而不是按要求学习的记录——当然我们从未听说某个青年不学习而乱画，成为一个百货公司秘书或修鞋匠的故事。伟大的米开朗基罗自己，根据他的学生和传记作者瓦萨里记载，在孩童时，画画多于学习，这说明他的天才。瓦萨里记载，当他的老师基尔兰达约暂时离开他在桑塔玛利亚诺维拉的工作室时，年轻的艺术学生抓住短暂的机会画了“绞架、台架、颜料罐、刷子和在工作的学徒”，他是那么熟练，以至回来的老师宣称：“这个男孩懂得比我多。”
这种情况，这样的故事是那么常见，可能有一些真实性，即使它们是基于事实，这些天才早年反映的神话是一种误导。它无疑是真实，比如年轻的毕加索通过了所有的考试进入巴塞罗那艺术学院，但是他仅仅15岁，仅用了一天准备时间，而大多数应试者要一个月来准备。但我们会找到更多类似的早成的艺术学院合格者，他们以后一事无成，或平庸，或失败——当然，艺术史家对他们没有兴趣，他们还大量研究毕加索做艺术教授的父亲在儿子的艺术早熟中充当的角色的细节。如果毕加素是个女儿将会怎样？父亲会像对小毕加索那样给予重视和鼓励而使之成就吗？
这所有的故事强调的是显然不可思议的、不确定的，以及艺术成就的社会性，这种艺术家角色的半宗教性概念在19世纪提高到圣徒传记的高度，当时艺术史家、批评家、至少还有一些艺术家本身都倾向于将艺术的创作拔高到代替宗教的地步，这是拜物世界最高价值的堡垒。艺术家，在19世纪的圣徒传奇中，为反对最终的家长和社会对立而斗争，忍受着社会的诽谤和攻击，犹如圣徒殉难，最终成功地反对了所有人——通常在他们死后——因为来自他自己内心深处的光芒，神秘的、圣洁的、光辉的天才。这里我们有疯狂的凡高，旋转的向日葵取代了癫痫的发作和饥饿的迫近；塞尚，勇敢地反抗父权和公众的嘲笑，创作革命性绘画；高更，抛弃高尚的社会地位和经济保障，以兴奋的态度去赤道追求理想；劳特累克，跛子，酒鬼，牺牲贵族头衔而选择了能给予他灵感的肮脏环境。
现在，没有一个严肃的当代艺术家会用这样虚构的传说来增加自己的价值。但这一类关于艺术成果的神话和它们的伴随物构成了无意识的或公认的设想，不论有多少碎片投入到社会影响中，如时代观念、经济危机等。在伟大的艺术家——最特别的最为诡辩的调查后面，艺术史著作最初就接受了伟大的艺术家的观点，社会和他生活的制度机构被作为次要的“影响”或“背景”——隐藏着金块的天才理论和个人成就的自由进取心观念。在这个基础上，妇女缺乏在艺术中的主要成就可以被归纳为一个三段论：如果女性具有艺术天才的金块，她自身就会显示出来。但从来没有显示，因此，妇女没有艺术才能的金块。如果乔托，一个放羊少年和凡高可以显示天才，为什么妇女不能？
如果人们撇开虚构的传说不顾，以公正的眼光看待现实状况：在现实中重要的艺术作品存在于全部的历史和社会及制度中。他会发现真正的问题是，对历史学家来说，形成多产和适宜的条件是不同的。比如人们会问：在不同的艺术史阶段，从哪个阶级出身的艺术家最适合？他们又是来自什么群体和等级的？画家和雕塑家的比率多少更合适？更重要的是，有多少主要的画家和雕塑家，他们的父亲和其他近亲是否画家和雕塑家或从事相关职业？比如尼可拉斯·佩斯雷尔指出：艺术职业从父亲传给儿子是一个必然的过程，的确，学院派的儿子们可免收听课费。尽管19世纪有对抗父亲的逆子，人们还是不得不承认，大多数艺术家，伟大的或不伟大的，在当时通常是子承父业，如拉斐尔、贝利尼等，甚至在我们的时代，有毕加索，卡尔德，贾科梅蒂都是艺术家庭成员。
艺术职业与社会阶层是有关的，一个有趣的语言方式“为什么没有伟大的女艺术家？”可以得到一个回答的方式“为什么贵族中会有不伟大的艺术家？”人们很少会想到，至少在反传统的19世纪以前，所有的艺术家都出自上层资产阶级，甚至在19世纪：德加来自下层贵族——更多来自高等资产阶级，实际上，除了劳特累克由于偶然的残废而落到边缘阶层，可以说都是来自上流社会。而上层社会总是提供名人资助和艺术观众，它总是对艺术创造给予浅薄的影响。尽管贵族有受教育的优势，大量的空闲，常常被鼓励去涉猎艺术，甚至发展成高雅的业余爱好者。很少有金块从这样的饥饿阶层漏掉，还会从女性中漏掉吗？同样的要求和期待放在贵族和妇女身上——大量的时间需要用于社会职责和非常多的活动的要求——全部用来从事艺术创作，的确不可想象，上层社会的男人和女人通常来说，还存在是否天才的问题吗？
罗莎·邦赫 《马会》 1853-55年 油画 244.5×506.7cm 纽约大都会艺术博物馆藏
当同样的问题用来质询艺术创作的条件时，伟大的艺术品的产生是一个副标题。无疑，必须要讨论一些伴随的条件、知识、才能等，不仅仅是天才。皮亚金特在基因认识论中强调孩童时期理想的发展和想象力的显现。智慧是一种充满活力的活动而非静止的本质，一个主题在一种状态下的活动。在儿童能力调查中的进一步发展，这些能力或智慧是精密地构成的，一点一滴，从婴儿开始，逐渐适用的模式可能很早就在主题环境中形成，的确可能在单纯的观察者面前显示出天生的特点。这一调查说明，即使在共同的历史原因之下，学者们必须放弃一个观点：即个人天才是固有的，对于艺术创造来说是首要的。
“为什么没有伟大的女艺术家”这一问题导致这样一个结论：艺术不是个人的超级能力的自由的、自主的活动，而是受到以前艺术家的“影响”，更为模糊和特别的是：受到“社会的强制”，但艺术创造的总的形势，不论从艺术创造的发展，还是从自然和艺术品本身的性质，以社会的条件来说，都是社会结构的完整因素，也是涉及和限于特定的社会状况，如艺术学院，赞助系统，个别创作者的神话，艺术家作为他——男人，或社会的放逐者。
裸体的问题
现在我们可以从更合理的立场来接近我们的问题，因为这样才能回答为什么没有伟大的女艺术家：不能基于个人天才的性质或他的缺陷，而要立足于社会制度的影响、各个阶层或群体禁止或鼓励什么。让我们首先来考察这样一个简单的、但具批评性的问题，如裸体模特对于女艺术家的有效性。从文艺复兴到19世纪末这段时间内，长期而仔细地研究裸体模特是每一个年轻艺术家训练的基础，任何虚饰的、庄严的作品，或是被视为最高级别的历史画莫不如此产生。的确，传统绘画的保护者曾为之争论过：伟大的绘画没有着衣的形象，以为服装不可避免的会破坏世俗的普遍性和伟大的艺术所要求的古典理想化。无须说明，裸体是学院训练的中心，它发端于16世纪末17世纪初。从人体写生开始，通常是男人体模特。此外，艺术家群体和学生经常私下聚在自己的画室画裸体模特。当个体画家和私立学院发展到雇用女模特时，女性模特在公立艺术学院直到1850年代还是被禁止的，这是一种“难以置信”的局面。不幸的是，更难以置信：完全不允许女艺术家用任何裸体模特，男性或女性都不行。直到1893年，女大学生在伦敦皇家学院不准参加人体写生课，即使以后她们得到允许，模特也必须“部分着衣”。
一个人体写生课的简略回顾显示：在伦勃朗工作室里，完全是男性在画着女模特；18世纪，男人们在海牙和维也纳学院画男裸体；1914年，沙龙开始展出男性裸体画。
大量的学院派遗风——详尽而辛苦地研究裸体画室模特——还留在年轻的艺术家修拉的作品中。一直到20世纪，人体课都是发展才能之基础。正规的学院派训练通常从素描和版画临摹开始，或画著名雕塑作品的复制品，以及画活的模特。主要的训练机会被剥夺实际上意味着被剥夺了创作主要艺术作品的可能，除非是一个非常有发明天才的女性，或者简单地说，如同大多数有志成为画家的妇女最终做的那样，将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景或景物的范围，就像一个学医的学生被禁止解剖甚至观察裸露的人类身体。
在我看来，历史上的男人体画没有一幅是女性画的，而只有女性担任模特，这一规矩最有趣的说明：女性可以把自己的裸体像物体一样展现在一群男人面前，但却禁止妇女参与绘画工作或记录如同一个物体的裸体男人，甚至不能画女人。一个可笑的关于这个禁忌的例子是着衣女性与裸体男子被表现在1772年的伦敦皇家学院成员肖像中，由卓方尼画：一间写生教室里有两个男性裸体模特，所有著名的学院成员都被画上，特别值得注意的是：有一个女性成员，著名的安吉利卡·考夫曼，她因为某种原因仅仅以肖像画的形式在这里出现，墙上挂着的着衣肖像。一幅稍早的素描《画室里的女士们》，波兰画家丹尼埃尔·查德威克的作品，显示了女土们优雅地穿着她们性别的服装。在一幅法国大革命以后相对解放的时期的石版画中，画家马列表现了一些妇女和一群大学生在画一个男性裸体，但裸体模特穿着游泳裤，这是一个很难达到古典感觉的绅士。无疑这样的自由在当时也是相当大胆的，那些年轻的女士已受到道德上的质疑，但这样自由的状况似乎仅持续了很短的时间。在英国，大约1865年的一幅表现工作室场景的色彩画中，站立着的有胡须的男性模特，穿着厚而带褶的罗马袍，身体结构完全看不见，只露出肩和臂。即使如此，他还明显地把目光落在画素描者的裙子上。
在宾夕法尼亚学院妇女模特课甚至不允许这类小小的特权。一幅由伊肯斯在1885年拍摄的照片显示：这些学生用母牛当模特，一条裸体的母牛，在当时可能都是大胆的解放，当时人们甚至认为钢琴腿都应该隐藏在长裤下（在画室中用牛当模特起源于库尔贝，他在1860年皇家学院的短期作业中采用了母牛）。仅仅在19世纪末，一种相对自由和开放的氛围出现在列宾工作室和俄罗斯人的圈子中，我们发现了女性艺术学生无拘无束地与男人一起画着男性裸体，当然也有女性裸体。
我已经涉及到男性裸体的有效性：这是自主的一方面，制度持续压抑妇女，这样的细节一方面证明这个区别和后果的统一，同时说明制度不是孤立的，而是取得发展熟练技巧所需要的一个小的方面，不算大问题，在艺术王国的相当长的时间都是如此。我们可以同样考察制度的另一方面，比如学徒系统、学院教育模式，尤其是在法国，几乎是取得成功的关键，即定期展示与竞赛，由罗马学院授奖，年轻的获胜者可以在法兰西学院工作——当然对妇女是不可想象的，妇女不能参赛，直到19世纪末才解禁，到这时，所有的学院系统已失去了重要性。很清楚，以19世纪法兰西学院为例（一个产生了比其他国家更多女艺术家的国家——指参展沙龙的艺术家总人数而言）“妇女不被接受为职业画家”。在19世纪中期，女艺术家仅为男艺术家的三分之一，即使这个鼓舞人心的数字也是证据不足的，没有几个人努力去争取艺术的成功，仅7%的人接受了官方的委托，还可能是最低贱的工作，仅7%的人得过沙龙奖，没有一个人得过罗马奖。被剥夺了奖励、教育的便利和奖金，这几乎不能令人相信，妇女在艺术领域中的坚持和追求者还有这么多。
很明显，为什么妇女在文学界可以与男子相匹敌，甚至成为创新者。而艺术创作传统要求学习特殊的技术和技巧，比如，家庭之外的制度约束，以及对图象和主题的特殊语言的熟悉，诗人和小说家则不需要这些。任何人，甚至是妇女，都必须学习语言，都可以阅读和写作，可以在自己的房间里把个人经历写到纸上。很自然，这样使伟大的文学创作的困难和复杂性得到单纯化，不论是男人还是女人创作，都是情节的构造，这使艾米利·勃朗特和艾米莉·狄金森有了存在的可能。在视觉艺术中缺乏与她们相等的人，至少一直到最近都是如此。
当然我们还没有达到主要艺术家的必要条件的“边缘”，在心理和社会方面都是不向妇女敞开大门的，即使她们在自立的行业取得了必不可少的伟大成就：在文艺复兴及以后，伟大的艺术家除了在学院的特殊情况之外，通常会与人文学者圈子关系密切，他可以参与他们的思想交流，确立与赞助人的稳定关系，四处云游，无拘无束，可能还参与政治和阴谋，以及完全有组织能力和运作主要的工作室——作坊的能力，如鲁本斯。一种自信和广博的知识，以及对优势与权利的渴望，对于一个伟大人物是必须的，无论是制作绘画，还是控制和指导大量学生和助手。
女性的成就
与单个有意识的和伟人的行为要求相对比，我们可以勾画出19世纪的礼节和当时的文学作品所强调的“女士画家”形象，准确地说是坚持谦卑、熟练的业余水平的自我行为作为一种“适合成功”的教育良好的妇女，他们自然会把主要的注意力放在他人幸福方面——家庭与丈夫——这样仍然与部分取得成就的妇女相冲突。这里指的是：成功变成了愚蠢的自我放纵：忙于工作或职业。在爱丽丝夫人出版于19世纪中期、在美国和英国广为流传的《家庭与家务指南》中告戒妇女抵御诱惑胜于一切。
我们还可以从更近代的弗利丹的《女性魅力》中看到类似的观点。
在绘画方面特别要提到，爱丽丝夫人发现：绘画对于年轻女士来说，其优势胜于其他艺术活动：“它（绘画）安慰心灵……绘画是在许多工作中最能使她在一群孩子中保持自我的方法，使之保持常有的愉快，这是社会与家庭责任的一部分”。她又补充说：“它能放下和继续开始，作为环境与爱好的倾向，没有任何损失。”有一个杰出的外科医生，在提到他的妻子和她的朋友们“玩”艺术时，轻蔑地哼着说：“好了，至少她们不找麻烦！”现在像19世纪一样，业余特点和缺少真正的委托，以及势利，强调妇女在艺术中“玩”时髦，成功的职业男人表达出的轻视：他们有“真正”的工作，在某种公正的程度上，可以认为妻子的艺术活动缺乏严肃性。对这些男人来说，妇女的“真正”工作是直接或间接地为家庭服务，任何其他活动都是分心，自私，极端自我等等。
在艺术中的成就，扰如在任何其他领域一样，要求奋斗和牺牲是不可否认的。这在19世纪中期以后也真的如此。我们只须想想德拉克洛瓦、库尔贝、德加、凡高和劳特累克，作为伟大的艺术家，他们放弃了家庭生活的责任，这样使他们能够更为专注地追求他们的艺术事业，而他们之中无人会因为这一选择而自动拒绝性或友谊的快乐。他们甚至不会考虑因为专注于事业上的成功而牺牲性角色中的男子气。但是如果艺术家不巧是女人，千年的罪过、自我怀疑，客观世界会给她带来不可避免的困难，即使作为现代世界的艺术家也如此。
19世纪中期有抱负的女艺术家的代表作中孕育了一种愉快的感觉。如艾米莉奥斯本的《默默无闻与无依无靠》(1857)表现了一个贫穷、可爱而可敬的年轻女士在一个伦敦艺术商人面前紧张地等待着一个夸张的经营者对她的油画价值作一个判决。同时，有两个挑逗的“艺术爱好者”在看着。这实际上与一些公然好色的作品没有太大的区别。又比如，波姆帕德的《初次登台的模特》，两幅画的主体都天真无邪地暴露于世界，年轻女艺术家脆弱的魅力，如同忧郁的模特，这种魅力是奥斯本绘画的真正主题，而不在年轻女子作品的价值或她的骄傲，问题在于：向平常一样，在于性，而不在其他严肃的意义。“永远只是一个模特，从不是一个艺术家”，这很适合于作为有艺术抱负的年轻妇女在19世纪的箴言。
成功
有少数勇敢的妇女，她们终其一生不顾种种障碍，取得了卓越的成绩，但没有达到米开朗基罗、伦勃朗或毕加索那样的顶峰。她们怎么样？她们是否具有土学群体或个人的特点？在这里我只能指出一些杰出的女艺术家通常具有的特点：她们几乎毫无例外的是艺术家父亲的女儿，或通常在后来，在19和20世纪与强有力的或者更为主流的男性艺术家有亲密的个人关系。当然这样的情况在男艺术家中也常见，如前所述的父子艺术家。但几乎毫无例外，他们的女性同仁都是如此，直到最近。从传奇的雕塑家萨比纳·范斯丁巴克，斯特拉斯堡教堂的南入口雕塑群由她负责，到19世纪最有名的动物画家罗莎·邦赫；杰出的女艺术家如马利叶特·罗伯斯蒂，丁托内托的女儿，拉文利亚·芳坦纳、阿特米谢·简特内斯基、伊丽莎白·切罗、维吉—勒布朗，安吉利卡·考夫曼——所有的人毫无例外地是艺术家的女儿。在19世纪，摩里索与马奈关系密切，后来与他的弟弟结婚，卡萨特风格很接近德加。准确地说，同样打破了传统的舒适，丢弃了历史悠久的限于男人当艺术家的习俗，产生了十分不同于她们父亲的作品，这就是19世纪下半期的妇女，的确克服了许多困难，形成了她们自己的形象。许多更近代的女艺术家，如苏珊纳·瓦拉东、路易斯·内文森等人都有艺术家庭的背景，还有许多同时代的女艺术家和艺术家结了婚。
调查这一角色是非常有趣的，在女性职业形成中的父亲给予的同情和支持也是非常重要的，如柯勒惠支和芭芭拉·赫普沃思的父亲。但也有相反的事实，由于缺乏完全的调查，我们只能得到女艺术家反抗父母权威的大致数据。女艺术家的反叛多少存在，反过来，男艺术家也一样。但有一点很清楚：对于一个选择了事业的女性，或选择了艺术作为事业，多少有些打破惯例，无论是过去还是现在，无论她反叛家庭还是从家庭得到支持，她都必须有强有力的性格使她在艺术世界奋斗下去，而不是屈服于社会赞同的妻子与母亲的角色，即社会指定给她的唯一角色。不管多么隐秘，惟有采取“男性”的忠诚、专注、执著和热衷于理想和技巧（为了自己的命运），妇女才会在艺术世界取得、并保持成功。
罗莎·邦赫
非常详尽地考察一个最成功和最完美的女画家是很有意义的。罗莎·邦赫(1822-1899)的作品虽然由于趣味的变化和某种程度的不被承认而在评价方面受到影响，但仍然在19世纪艺术史上取得了引人注目的成就。邦赫是一个女画家，因为她的名望和她作品中所有的各种冲突，内部和外部矛盾和她的性别与职业的斗争，使她成为一个典型。
罗莎的成功肯定了制度和制度的改变的作用，但却不是足够在艺术中取得成就的根源。我们可以说，邦赫挑选了一个幸运的时代成为艺术家，同时她也有作为女性的劣势：她是19世纪中期的艺术家，当时传统的历史画与很少虚饰、更为任自流的风俗画、风景画和静物画形成对立，后者取得了胜利。在社会和制度对艺术的支持方面也在发生着重要的变化：资产阶级的兴起，有教养的贵族的衰落，小幅绘画，通常是日常生活主题取代了庄严的神话题材或宗教场面而成为大量需要。怀特举例说：“300个地方博物馆产生了，可能还有政府为公共作品的委托，但唯一可能预付得起油画暴涨价格的是资产阶级家庭。历史画没有、也不会挂在中产阶级舒适的客厅。‘次要的’艺术形式——风俗画、风景、静物－挂在那里。”在这一世纪的法国，正如17世纪的荷兰，一些艺术家倾向于在不稳定的市场取得一种保障，即毕生从事一种特殊的主题：动物画成为非常普及的领域。邦赫无疑是最为完美和成功的实践者。后继的普及者只有巴比松画家特罗扬。罗莎渐起的声誉与巴比松风景画家相齐，得到了市场的支持。她的自然主义和对个性的捕捉，甚至传神，都迎合了当时资产阶级的趣味。
作为一个贫穷的素描大师的女儿，罗莎很早就自然地显示出她对艺术的兴趣，同时，她表现的独立精神和自由方式，立即赢得了顽皮姑娘之名，根据她后来的叙述，她“对男权的反抗”很早就出现了。罗莎对她父亲的态度多少有些暧昧：现实是他影响了她人生作品的方向。无疑她憎恶他疏远她亲爱的母亲。但她父亲的圣西门主义的思想却对她产生了影响。
“为什么我就不该以作为一个妇女而骄傲？”她对来访者宣称，“我的父亲，人类热心的传道者，多次反复地对我说：妇女的使命是提高人类的血统，她们是未来世纪的弥塞亚，就他的教义来说，我有伟大的，高尚的抱负。我要接受这一性别，并为自己的性别骄傲。我会以这种独立精神来自勉一生。”当她几乎还是个孩子时，他灌输给她的思想就是要超过维吉—勒布朗。他早年给她的影响是尽可能的鼓励，同时，她那毫无怨言的母亲逐渐因劳累过度而衰弱，她所见的这一切，对她产生了更现实的影响，使她决定：把握自己的命运，永不成为丈夫与孩子的奴隶。特别有趣的是现代女性主义认为：罗莎最有活力和不加辩解的反对男权，具有泰然自若自相矛盾的“基本”的女性化主张。
作为一个精神振作地直面人生的前弗洛伊德时代的人，罗莎向她的传记作者解释：她从不想结婚是因为害怕失去自己的独立。
在坦白地拒绝当时的女性角色的同时，她剪短了头发，日常衣着穿男人的服装，模仿乔治·桑的方式。她坚持，这么做是因为她的职业的特殊要求。她并不认为她的裤子是解放的象征，肯定地说“如果看到我像现在一样穿着，那完全不是为了我自己的兴趣，只是为了方便我的工作。我有一段时间整天呆在屠宰场。”
这样一个高度成功的艺术家，花大量的时间辛勤研究动物解剖，在长长的一生中勤奋地创作了大量流行的作品。她的风格具有坚定、自信和不容置疑的男子气，赢得了沙龙的第一奖章：罗马荣誉奖，伊莎贝拉天主教和比利时利奥波德奖，成为维多利亚女王的朋友——这是一个具有世界声誉的艺术家。但她仍然不得不说明她的男性方式的理由，她的反习俗行为和世界性的声誉仍然宣告了她不是一个有“女人味”的女人。
结论
我已试着解决挑战妇女真正平等的一个长期的问题，以考察“为什么没有伟大的女艺术家？”这一问题所立足的错误的知识基础为手段，以有效的提问简洁地陈述了所谓普遍的问题和特别的妇女问题；接着，探索了艺术史本身训练的局限性。强调“制度”——这是公共的——重于“个人”或私人的取得成就的先决条件。我试图提出一些别的领域的范例，考察了被剥夺和劣势的单个例子——我认为：的确是“制度”使妇女没有可能取得杰出的或成功的艺术成果，以同样的立足点看男人，与他们的所谓才能潜力或天才无关。整个历史上女艺术家极少，这是不可反驳的，只有极少数人取得了成功。因为当她们工作时，她必须同时与内心自我怀疑和内疚的魔鬼搏斗，与外在的可笑的或优越感的鼓励抗争，二者都与艺术品本身没有特别的联系。
重点在于：妇女要面对历史与现实的状况，既不要辩解，也不要吹嘘平庸。劣势是一个理由，但不是明智的态度。作为伟人王国中的弱势一方，妇女能够揭示普遍的制度和知识中的弱点，同时打破虚假的感觉，参与一个新的制度的创立，在这个制度体系中，真正的伟大是向所有人敞开的挑战，男人或女人，只要他们愿意勇敢地进行必要的冒险、跃向未知世界。