灵性与物性，本文主要内容关键词为：物性论文,灵性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在有关文学艺术的创作论中，有这样一对关乎审美主客体的范畴尚未经过我们的阐发，或者说其中的独特意蕴还没有美学层面的理解，那就是灵性与物性。认真考究的话，古人用“灵性”和“物性”的说法并不多，但是相关的提法用这两个词语来提摄才更能体现其理论上的深刻独到之处。
以“灵性”和“物性”来揭橥中国古代创作论的某种特殊美学品格，是和“心”与“物”、“情”和“景”颇有不同的。在谈到主客体关系时，中国古代的文论家，始则以“心”和“物”，继而用“情”和“景”来表述艺术创造发生过程中的审美主客体关系，如《礼记·乐记》中所说的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“心”“物”还是笼统地指人的内心和外在的客观事物。以“情”“景”来指代审美主客体关系，是后于“心、物”的，它侧重于指创作主体的情感和作为审美对象的外在景物的关系。无论是“心物”也好，还是“情景”也好，我们都是将其作为一对相互对待、稳定结合的辩证的审美范畴来阐释的，“灵性”和“物性”也是如此。
“灵性”者何谓？从文学艺术创作的角度而言，是指作为审美创造主体的人，其气质中包含着的诗性智慧，同时，也指因长期进行艺术创作而形成的、易于为外在触媒激发的灵机。“物性”不是一般地指客观事物，而是作为审美对象的客观事物的独特形态和独特机理。“物性”又是一个勃发着宇宙生机的生命性概念，它不是静止的，更不是死寂的，而是造物的生命体现。在中国古代美学思想中，审美主体的灵性和审美客体的物性互相感应，互相激发，才能创造出最佳的艺术作品。灵性和物性的碰撞和交融，是艺术创作的最佳契机。灵性和物性是相对而言的，是在审美创造过程中互为感应的。
灵性并非指一般所说的“心”或“情”，或者说，它不是指作为审美主体的单纯的理性或感性的主体指称，它带有先验的直觉的色彩，又是人在历史发展进程中积淀生成的诗性智慧。它是人类艺术地掌握世界的内在欲望和心理能力。但从另一方面来看，它又不仅是感性的，而是包含着理性的因素融合在其中。
中国古代诗学中的“妙悟”说，其实正是人的灵性的闪光及与审美对象融为一体。“妙悟”说的倡导者严羽的名言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟的浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”①“妙悟”是诗人灵性在创作过程中的展现，同时，也是诗人在与外物的感兴中豁然贯通，获得了整体性的审美意象的状态。其表现形态是感性化的，不取逻辑思维一途，但其中又不乏理性的内涵以及后天实践修养功夫。因而，严羽又说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”② 诗作为审美客体而言，呈现着不同于书本知识的审美特征和不同于逻辑思维的艺术思维方式。它所体现的便是作为审美创造主体的诗人的灵性。这种灵性我以为是有先天气质的重要因素的，但绝非仅止于先天气质，人作为实践主体的“读书”、“穷理”，是非常必要的，非此不可能达到“极其至”的境界。
灵性在一定意义上说，是属于人性的范畴，是人性中的审美因子。关于人性问题，在中国古代思想史上是一个非常重要的问题，从先秦到明清时代，都有思想家的系统论述。人性本身具有先验的性质，如先秦时告子所言：“生之为性。”③ 荀子认为：“凡性者天之就也，不可学，不可事。——不可学不可事而在人者，谓之性。”④ 唐代大儒韩愈也说：“性也者，与生俱生也。”⑤ 宋明理学也将性情作为根本范畴来研究。张载、二程、朱熹等理学家都专门论述过性情问题。到了明代的心学，王阳明提出了“心即理”之说，将本体和主体合而为一。阳明又提出了“致良知”的命题，所谓“良知”，是对主体功能的表述。在我看来，中国哲学中关于人性的理论，到了王阳明这里，开始具有了人的审美能力的内容。阳明将“良知”说成天地万物的“灵明”，或称“明觉”、“精灵”，强调了人的主体的灵性，同时，还揭示了主体与世界的意义关联。王阳明说：“心者身之主也，而心之虚灵明觉，即所谓本然之良知也。”⑥“良知”是直觉的，而非理性的，按孟子的说法是“不学而知”，它又有着个体性和感性的特点。如阳明说：“良知即是天植灵根，自生生不息。”⑦“良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出。真是与物无对。”⑧ 这个“良知”，是直觉的，活生生的，其实是理学中最具美学意义的命题。王阳明还指出了心的“灵明”与事物的意向性关系。这样一段语录是具有经典价值的，他说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”⑨ 在王阳明看来，“心外无物”并不意味着否定物的存在，而物是在心的观照中，在与心的感应中呈现出其光彩的。
中国古代的文论家和艺术家对此是有所阐述的。刘勰作为中国古代最有成就的美学思想家，在他的《文心雕龙》中从本体论的高度来阐述人的灵性的重要作用，他说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”⑩ 刘勰此处所说“文之为德”，指的是与“道”相对之“德”，这个“道”显然是天地宇宙之道，“德”是与“道”相对的范畴，后者为体，前者为用。《老子》云：“道生之，德畜之，和形之，而器成之。是以万物莫不尊道而贵德。(五十一章)”王弼释云：“道者，物之所由也；德者，物之所得也。”(11) 刘勰认为，“文”作为“道”的外显的作用是非常之大的。刘勰所说的“文”，既是文章之“文”，也是作为天地万物的形式的文饰之“文”，具有明显的审美性质。作为创造“文”的主体之人，与天、地合称为“三才”，而实际上是最具主体性的，是宇宙之核心。刘勰虽然论述了天文、地文和人文，而其落脚点乃在于由人而创造的人文。人文的创造是“性灵所钟”的结果，《原道》正是讲人文的功能、性质和产生过程。人文所体现的正是人性中的审美因子。在刘勰看来，人文又是和自然之道相通、带有先验的性质的，又由人文而产生出文字之美。如其所说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象为先。庖羲画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之宝，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皥遗事，纪在三坟，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始。”(12) 刘勰所抉发的，正是人之灵性与文字之美的关系。所谓“神理”，当是指人文中的灵性而言。
齐梁时期的文论家萧子显在其著名的文论篇章《南齐书·文学传论》中以“神思”论文学创作，时在刘勰之前。萧氏认为“神思”是出于作家的灵性的。他是这样说的：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。若子桓之品藻人才，仲洽之区判文体，陆机辨于文赋，李充论于翰林，张视摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡。”萧子显并未用“灵性”一词，但其意思与我之所论正合。所谓“情性”，所谓“神明”，并非一般地指性情，而是指作家那种内在的灵性。萧氏所说“禀于生灵”，即是指作家诗人那种禀赋于天的灵秀之气。萧子显认为只有创作主体的“禀以生灵”的灵性与外物的“天机”之遇，方能创造出“气韵天成”的杰作。这也就是萧氏所说的“神思”之义。而正因为是作家的灵性和外物的遇合，才有了作品的个性和变化。萧氏其云：“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷。俱五声之音响，而出言异匀；等万物之情状，而下笔殊形。”在萧子显看来，面对相同的客体，却写出个性殊异的作品，都系于作家的灵性。宋代著名画论家韩拙非常全面地阐述了有关的观点，他说：“且画者，辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺拔而奇，妙然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者，故合于画。造乎理者能画物之妙，昧乎理者则失物之真，何哉？盖天，性之机也。性者天所赋之体，机者人神之用，机之发万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”(13) 韩拙在谈到画家作为审美创造的主体时，是以灵性为其最重要的因素的。“人为万物之最灵者”，便是从人性上来揭示人的审美智慧。韩拙还深刻地论述了与灵性密切相关的物性问题，“物性”也就是“物之妙”“物之真”，其与灵性的天机融会即可创作出艺术佳作。
明清时期主“性灵”者对灵性更为重视，但似乎不太在意与物性相遇合的机缘，大戏剧家汤显祖曾言：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”(14) 汤显祖还认为，“天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，意伯什乃至千人无名能者。则乃其性少灵者？老师云，性近而习远。今习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰：乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至微，莫不有体。文之大小类是。独有灵性者自为龙耳。”(15) 汤显祖认为天下人中多有富于灵性者，这是能出佳作的基础。但他又重视“习”的作用，所谓“习”就是长期的艺术习练。汤显祖并未将灵性与“习”对立起来或割裂开来，而是主张“灵性”与“习”的结合；但他又指出，“灵性”是成为名作的根本。“公安三袁”之一的袁中道从其性灵论的立场出发，认为好诗的产生是作家灵性外溢的结果，他说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”(16) 清人田同之认为诗人别具一种慧灵，他说：“山川草木，花鸟禽鱼，不遇诗人则其情形不出，声臭不闻，诗人之笔，盖有甚于画工者。即如雪之艳，非左司不能道；柳花之香，非太白不能道；竹之香，非少陵不能道。诗人肺腑，自别具一种慧灵，故能超出象外，不必处处有来历，而实处处非穿凿者。固由笔妙，亦由悟高，乌足以知此！”(17) 他认为诗人笔下自然意象的独具个性和风貌，是因为诗人各自有其“慧灵”，也即是灵性。
“灵性”是中国古代创作论中关于创作主体一方的重要质素，这在许多文论家和作家中是颇为看重的。它被视为带有先天禀赋的性质，属于人性中的审美因子。但是，要创造出好的艺术佳作来，只有灵性还是远远不够的，它必须和“物性”相碰撞、相遇合。这在中国古代文论和美学思想中是颇有特色的。
关于艺术创造中的物性问题，20世纪的伟大思想家海德格尔有着自己的独到思考，只不过和我们所说的物性并非一个角度。但是，海氏在《艺术作品的本源》和《物》等论文中所作的论述，对我们仍然有着深刻的启示。在海德格尔看来，“一切艺术品都有这种物的特性”(18)。这里所指，还是说艺术品的物质形态。而海德格尔对于建筑中的希腊神殿及绘画中的农鞋的论述中，则为我们揭示了作品所表现的事物的意向性存在。海德格尔称它们“敞开了一个世界”。在主体的观照之中，事物的物性呈现出存在的深度。海德格尔说：“作品中的真理，并非只是某物的真实，它是在活动之中。显示了农鞋的绘画，言说罗马喷泉的诗歌，并非只是这种个别的存在物的显示——严格地说，它根本不显示这种个别的存在物。不如说，它形成的显露是作为关涉到整体所示的如此发生。鞋子越纯然越本真的贯注于其本性，喷泉越明显越纯粹地贯注于其本性，伴随它们的所有存在便更直接和更有力地达到存在的更大深度。这便是自我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。”(19) 海德格尔认为进入艺术作品的物，是存在的显现，同时，也是建立了一个世界。这就告诉我们，物性并非单独存在，而是在和主体的融通中显发出来的。
在中国古代美学中，关于“物”的论述是非常之多的，也都是以之作为创作中客体一方的概念，如所谓“感物”、“体物”等等，但其实“物”在中国哲学或美学中抽象程度非常之高。王元化先生对刘勰《文心雕龙》中的“物”字的涵义有具体的统计和深刻的辨析，认为“这些物字，除极少数外，都具有同一涵义。以创作论各篇来说，如：《神思篇》物字三见，皆同本篇‘神与物游’中物字之训。《比兴篇》物字六见，皆同本篇‘写物以附意’中物字之训。《物色篇》物字八见，皆同本篇‘诗人感物，连类不穷’中物字之训。不仅这些物字涵义相同，而且它们与上篇《明诗篇》中诸物字(‘感物吟志’、‘应物斯感’、‘婉转附物’、‘情必极貌以写物’)或《诠赋篇》中诸物字(‘体物写志’、‘品物毕图’、‘象其选择扩散宜’、‘睹物兴情’、‘情以物兴’、‘物以情观’、‘写物图貌’)同训。这些物字亦与《原道篇》所谓郁然有采的‘无识之物’，作为代表外境或自然景物的称谓。”(20) 元化先生又推王国维关于“物”的训释为长：“王氏《释物篇》云：‘古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以名杂帛。——由杂色牛之名，因之以名杂帛，更因以名万有不齐之庶物，斯文字引申之通例也。’‘王氏并不否认万物之训，他只是指出物的本义不是万物，而是杂色牛，推之以名杂帛，后更因以名万有不齐之庶物。因此，万物乃物字的引申义。王氏之说，义据甚明，可谓胜解。”(21) 元化先生肯定了王国维关于“物”字的训释，认为“物”的涵义即是“外境”、“自然”或“万物”，它基本上可以概括中国古代美学中的“物”的意思了。我这里要指出的是，“物”在一些具体语境中可以是指感性存在的事物，同时，在很多时候，它还有着“自然”、“造物”这样的带有形而上意义层面。在文论、诗论、画论等有关美学思想中，一般地提到“物”，就是指客观外物自身。如钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(22)，刘勰所说的“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”(23) 等等，都是概括地指称外物本身。但在很多时候，落实到具体语境中，或是“物”这个词再和其他词搭配起来用的情形，就往往表现物的不同形态、不同层面。如刘勰的“物色”，指的是物的外在形貌。他指出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阴气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝，天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”(24) 这里所说的“物色”，是指自然事物的富于生命感的外在形貌。王夫之提出：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之天天，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’、‘有
有实’言，乃穷物理。”(25) 指出“物态”和“物理”的差异，要求对物的描写，应该不仅描摹“物态”，而且要“穷物理”。我则用“物性”来表述作家所描绘的客观事物与宇宙自然相通的内在机理及其微妙外显。古人也许很少用“物性”这个概念，但中国古代作家、艺术家们是特别重视于此的。陆机在《文赋》中所说的“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”就是指“物性”的多样化和个性化。刘勰的名言有：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”(26)“神与物游”之物，非是仅指物象，而是包含着独特的性质和机微变化的外显状态。不然的话，“思理”也就无妙可言；而后面所说的“物无隐貌”，也不能简单地理解为只是对物的外在描写，它是有着机微变化在内的。
“物性”在很大程度上是指客观事物的特殊性，这有着中国哲学的深厚基础，同时，又是中国美学思想的精义所在。文论、诗论和画论中大多都有着这样的观念，即：具体的自然事物是与宇宙造化相通的，并以后者为母体。道家哲学所说之“道”，就是天地万物的本根。我们不妨将“道”和西方人观念中的精神实体相联系，相比较。中国人所讲的“道”，是天地万物的本体，但它不是脱离万物而抽象地存在，而是体现在万物之中。魏晋玄学中的“贵无”，或者“以无为本”，并非是脱离了“有”而抽象存在的，而是就在“有”之中。“无”是“有”的本体，“有”是“无”的外显。玄学中体现了高度的思辨色彩的若干对待范畴如“有无”、“体用”等，都可以作如是理解。作为本体的“道”，是万物一体的，而作为其外显的“德”，则是殊相的、个性的。魏晋时期著名玄学家郭象，其哲学思想倡“独化论”。“独化”就寓含了“物性各异”的思想。郭象序《庄子》云：“通天地之统，序万物之性”，就指出万物各自有性。郭氏所谓“独化”，意思是事物并无其他的生成原因，而是自我生成的结果。汤用彤先生所释颇为准确：“独化者，物各自然，无使之然也。——故造物者无物，而有物各自造。”(27) 由“独化”论而演为“物性各异”的观念，郭氏云：“物各有性，性各有极。”(28) 又云：“物各性然，又何物足悲哉！”(29) 都是认为物性是殊异的，而非相同的。
物性是客观事物尤其是自然事物所蕴涵的微妙变化的性质，它是在审美创造主体的观照下显现出来的。魏晋时期的著名画家宗炳在其画论中有这样的名言：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”(30) 山水作为审美对象，它是有着物的属性的，这便是所谓“质有”；但同时，又有着独特的灵趣，这是由于人作为审美主体的观照而产生的。中国美学中的“随物赋形”之说，也是指微妙的变化着的物性而言。苏轼所云：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”(31) 即是指水的物性而言。清代诗论家叶燮论述作为“物”的三个要素：理、事、情，对我们理解物性大有裨益，他说：“曰理，曰事，曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一木一草，其能发生者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生者，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”(32) 叶氏所云之“理、事、情”，当然不等同于“物性”，但它包含了“物性”这个概念所要表达的某些东西。叶氏所说的“理”，指事物的发生原因，“事”指事物发生的过程；而“情”是指事物的情状。而每个事物都有自己的“理、事、情”。物性也是包含了事物的内在机理、发生过程和其变化着的物态的。清代大诗人袁枚在其《续诗品》中有诗云：“混元运物，流而不住。迎之未来，揽之已去。诗如化工，即景成趣。逝者如斯，有新无故。因物赋形，随影换步。彼胶柱者，将朝认暮。”(33) 袁枚主张表现的正是物的流动的、变化着的性质，这是中国古代的文学家、艺术家们都相当重视的。
“灵性”和“物性”不是孤立的存在，而是在其互相感应中而成为创造佳作的契机的。作家艺术家灵性的发显，乃至于进入审美体验的状态，是由于物性的召唤，也就是物性中那种内孕着宇宙生命力的机微变化，触发了作家艺术家的灵性。这个过程又是自然而然的，也是以偶然性为其主要样态的。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中的论述阐明了这个意思：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌于草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌印字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”刘勰在这里所说的“体物”，对于中国诗学而言，是一个具有重要意义的观念，惜乎并未得到充分的展开和足够的重视。“体物”的内涵并非是一般性地描摹物象，而是将事物的内在“物性”呈现出来。所谓“曲写毫芥”，是说生动地表现对象的精微之处。宋代诗论家朱弁集中发挥了“体物”思想，在他的《风月堂诗话》中倡“体物”之说云：“诗人体物之语多矣，而未有指一物为题而做诗者。晋宋以来始命操觚，而赋咏兴焉。皆仿诗人体物之语，不务以故实相夸也。”朱弁最为推崇的是杜甫的入蜀诗，在其《诗话》中大加称赞，他数次引用杜甫入蜀诗及后人高度评价的话，如说：“老杜《剑阁》诗云：‘惟天有设险，剑门天下壮。连山抱西南，石角皆北向。’宋子京知成都过之，诵引诗，谓人曰：‘此四句盖剑阁实录也。’”(34) 又云：“‘山行有常程，中夜尚未安。微月没已久，崖倾路何难。大江动我前，汹若渤溟宽。篙师理暗楫，歌啸轻波澜。霜浓木石滑，风急手足寒。入舟已千忧，陟险仍万盘。回眺积水外，始知众星干。远游令人疲，衰疾惭加餐。’此《水会渡诗》也。”(35) 又借苏轼之口赞曰：“东坡云：‘老杜自秦州越成都，所历辄作一诗，数千里山川在人目中，古今诗人殆无可拟者。独唐明皇遣吴道子乘传画蜀道山川，归对大同殿，索其画无有，曰‘在臣腹中，请疋素写之’，半日而毕。明皇后幸蜀，皆默识其处，惟此可比也。”(36) 如此称许杜甫入蜀诗者凡多处，其实都是他的“体物”的美学思想的体现。“体物”并非一般性地描写景物，或者所谓“亲历”、“直寻”，更重要的是对象的特性。“体物”所写则正是“体”之物性。杜甫的入蜀诗，描绘诗人在入蜀途中的山川景物，动荡奇特，变幻万千，诗人将这些山川的神秘与变幻写得非常生动。《青阳峡》、《石龛》、《龙门镇》等，都体现了这种特征。清人江盈科评之云：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异昔作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能像景传神使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃为真诗人，真手笔也。”(37) 清人王嗣奭也说：“公于极穷苦中，一见胜地，不顾程期，能于境遇外，别具一副胸襟，冥搜而搆奇。”(38) 朱弁对杜甫入蜀诗的推崇，在于这种“体物”的特点。
灵性与物性的偶合，是艺术品创作中的最佳契机，或可以称为“天机”。所谓“天机”，始由庄子提出，他说：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息在喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲(即嗜欲)深者，其天机浅。”(39) 陈鼓应先生释曰：“天机：自然之生机，当指天然的根器。”(40) 而从中国古代的文学艺术理论来看，“天机”正是主体的“灵性”与客体的“物性”相碰撞、相遇合、相感应的最佳契机。事物在创作主体的召唤下，其内在的变化着的微妙之处都闪现出来。正如陆机在《文赋》中所说的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”这段名言，实际上正是讲主客体之间的感应。“应感”是心灵与我物的感应，而这个外物，并非仅是指物的外形，而是事物的机微变化的特性。清人方成珪从而阐释云：“应感，物感我，我从而应之，乃文之题目。会，心与物会合之时。”(41) 徐复观先生也认为：“应感，是就主客的关系而言。作者的心灵是主；由题材而来的内容是客。有时是主感而客应，有时是客感而主应。‘会’是主客应感的集结点，亦即是主客合一的场。这是创作的出发点。”(42) 陆机一开始就把“天机”的产生置于创作主体与客观外物互感的基础之上。宋代著名画论家董逌论画特重“天机”，如论李伯时画云：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情达荡意，遇物则画，初不计其妍媸得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张耶？”(43) 又评范宽山水图云：“伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。忽乎太行王屋起于前，而连之若不可掩。计其功，当与嫦娥争力。吾尝夜半求之，石破天惊，元气淋漓，蒲城之所遇而问者，不可求于冀南汉阴矣。”(44) 董氏认为“天机自运”是艺术创作的最佳契机，而所谓“天机”就是人的灵性与物性的感应与遇合。董氏论画中是有这样的美学内涵的。如他说：“夫移形索影，写照寓神，自是夺物精魄。苟造其微，得其玄解，则物有寓者。”(45)“夺物精魄”，“得其玄解”，都是指艺术家将对象的变化着的特性表现出来。董氏在其《画跋》中对于“物性”是通过具体的对象有所阐述的。如其《论孙白画水图》说：“画师相与言，靠山不靠水，谓山有峰峦崖谷，烟云水石，可以萦带掩连见之。至水无带映曲纹蹙纹斜势，要尽其窳隆派别，故于画为尤难。彼或争胜取奇，以夸张当世者，不过能加蹙纹起浪，若更作蛟蜃出没，便是山海图矣，更无水也。唐人孙位画水，必杂山石，为惊涛怒浪。盖失水之本性，而求假于物，以发其湍瀑，是不足于水也。”(46) 从具体的绘画题材出发，董氏认为画水应该画出水的本性，而非“假于物”。董氏又指出：“虽然，观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”(47)“穷理”即是体察物性。他论戴嵩画牛说：“戴嵩画牛，得其性于尽处。”(48)“天机”的获得，并非是创作主体单方面刻意求之的结果，而是主体的灵性和客体的物性在偶然间遇合而得到的。所以宋代理学家和诗人邵雍论诗说：“句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”(49) 揭示了“天机”的这种偶然性因素。明代谢榛所说的“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”(50) 将“天机”的这种主客体相因偶然的遇合性质概括得颇为准确。清代大画家沈宗骞最重“天机”，如其所说：“机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦。其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。”(51) 他认为“天机”作画是不可模仿的，因为这是出于画家的灵性与外在的物性的偶然天合。如其所说：“盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒律，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相连，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺而实有与天地同其造化者。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法，因而洋洋洒洒，兴之所至，豪端皆达，其万千气象，都出于初时意计之外，今日为之而如是，明日为之又是一样光景，如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。”(52) 沈氏所云，创作主体必以灵性而成画，同时也禀赋了天地的灵气；这种灵性又娄与自然造化相遇合，“见于山川”，其作品当是“与天地同其造化”，出乎人们的意表，不可重复，亦不可模仿的。
“天机”并非只是人的因素，而是以“天人合一”为哲学背景的艺术创作观念，指艺术家的主体灵性和事物的物性在特定机缘中的遇合。这很难说是一般地心物融合，或者说对于物象的捕捉，而是艺术家的灵性对于对象的物性在其遇合碰撞中的发现与把握。这是只可有一，不可有二的。董氏论画云：“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外。则解衣磅礴。正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。——岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”(53)“圣人以神运化，与天地同巧。寓物写形，随意以得。盖自元造中，笔驱造化，发于毫端。万物各得全其生理，是随所遇而见。”(54)“全其生理”，即是指将物性圆满地呈现出来。明代诗论家谢榛论诗也重“天机”，他说：“诗有天机，待时而发，触物而成。虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山。’属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”(55)(《四溟诗话》卷二)在谢榛看来，最好的诗歌佳作，是“天机”的产物，而“天机”是与“幽寻苦索”迥然而异的，它是主体的灵性“触物而成”的结果。
灵性与物性作为一对中国美学的范畴，标志着审美主客体的某种特殊的关系，也使我们看到，审美过程中的主客体关系并非是单一的、笼统的，而是有着不同的侧面和方式。“灵性”揭示了人性中的审美智慧，看起来颇有先验的色彩，但它又是在主体的特定的社会实践中不断生长和实现出来的。而作为主体的审美智慧的灵性，与其相联系、相对待的是客体的“物性”。灵性是与物性的遇合触发中展现和发挥出来的；而所谓“物性”并非仅是客观事物的单独存在，而是在与审美主体的灵性遇合和观照中呈现给主体的内在特性，它是变化着的，也是个性化的。我们所说的“物性”，不是事物的其他属性，而是在审美角度呈现出的客体方面的特性。这对我们认识审美活动的主客体关系，有着更为深入的意义。
注释：
①②《沧浪诗话·诗辩》篇，见魏庆之编《诗人玉屑》本。
③《孟子·告子上》。
④《荀子·性恶》。
⑤《韩昌黎集·原性》。
⑥《语录》二，见《王阳明全集》，上海古籍出版社，1992年版，第47页。
⑦⑧⑨《语录》三，见《王阳明全集》，第101页，第104页，第108页。
⑩(12)《文心雕龙·原道》。
(11)《老子道德经注》，见《王弼集》，中华书局，1980年版，第137页。
(13)《山水纯全集》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000年第二版，第683页。
(14)《序丘毛伯稿》，见《明代文论选》，人民文学出版社，1993年版，第277页。
(15)汤显祖：《张元长嘘云轩文字序》，见《汤显祖诗文集》卷三十二，上海古籍出版社，1982年版。
(16)袁中道：《刘玄度集句诗序》，见《珂雪斋文集》卷一。
(17)《西圃诗说》，见《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年版，第753页。
(18)(19)《艺术作品的本源》，见《诗·语言·思》中译本，文化艺术出版社，1991年版，第22页，第54页。
(20)(21)王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社，1984年版，第106页，第110页。
(22)《诗品序》。
(23)《文心雕龙·明诗》。
(24)《文心雕龙·物色》。
(25)《姜斋诗话》卷一。
(26)《文心雕龙·神思》。
(27)《魏晋玄学流别论》，见《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社，2001年版，第48页。
(28)(29)《南华真经注疏》，中华书局，1998年版，第5页，第60页。
(30)《画山水序》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000年第二版，第583页。
(31)《书蒲永升画后》，见王水照编《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984年版，第376页。
(32)《原诗·内篇》下。
(33)《续诗品·即景》。
(34)(35)(36)《风月堂诗话》卷之上。
(37)《雪涛诗评》，见《江盈科集》。
(38)《杜臆》。
(39)《庄子·大宗师》。
(40)《庄子今注今译》，中华书局，1983年版，第171页。
(41)张少康：《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第242页。
(42)《陆机〈文赋〉疏释》，见张少康《文赋集释》，同上，第242页。
(43)《广川画跋》，见《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年版，第290页。
(44)《题王居卿待制所藏范宽山水图》，同(43)，第303页。
(45)《跋韩干马后为龙眠居士书》，同(43)，第296页。
(46)《书孙白画水图》，同(43)，第247页。
(47)《御府吴淮龙秘阁评定因书》，同(43)，第264页。
(48)见《书戴嵩画牛》，同(43)，第280页。
(49)《闲吟》，见《伊川击壤集》卷四。
(50)《四溟诗话》卷二。
(51)(52)《芥舟学画编》卷二。
(53)《书范宽山水图》，同(43)，第307页。
(54)《书御画瑶池马图后》，同上。
(55)《四溟诗话》卷二。
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