论三十年代中国讽谕文学，本文主要内容关键词为：三十年论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本世纪30年代中国讽谕文学，大体包括社会——政治讽谕文学、道德——人生讽谕文学、风俗——文化讽谕文学三型。它们或者针砭社会的黑暗和政治的腐恶，或者解剖市井细民和市民知识分子的灰色人生与变形灵魂，或者探寻国民性的优劣和风俗文化的得失，不仅在主题与题材领域丰富了30年代中国文学，而且在文体风格上为30年代中国文学的多样化发展拓宽了道路。
一
30年代作为一个急剧变化的历史转折期，具有任何一个历史转折期所具有的怪现状与众生相。新的社会现象与新的精神风貌在这里迎风而长，腐朽的与理当灭亡的东西却也沉滓泛起，历史同时上演了它的悲剧与喜剧。以现代意识为基础的现代讽谕文学因此得到广阔的用武之地。
依其题材与主题取向，30年代讽谕文学大体可以划分为三大类：以针砭、揭露社会的黑暗和政治的腐恶为职责的社会——政治讽谕文学；以描摹、解剖市井细民和市民知识分子的精神弱质与人生缺陷为主要内容的道德——人生讽谕文学；以批判、探讨国民性优劣和风俗文化得失为主导趋向的风俗——文化讽谕文学。
就数量而言，30年代的社会——政治讽谕文学并不多。但由于自现代以来，新文学家对于由社会的糜烂和政治的腐朽所构成的社会人生的灰暗一面，往往缺少集中而正面的表现，社会——政治讽谕文学的出现便具有补苴罅漏之功。冯乃超的三幕喜剧《县长》是早期革命文学中较少见的正面暴露官场怪状的作品。作者抓住县长贾仁材筹办军饷时的几个场景，抨击了县署即为财色的掠夺场、游乐场的腐恶现实。剧本以贾仁材谐音“假人才”，以军需正崔民湖谐音“催命符”，虽如鲁迅不满于《钟馗抓鬼传》时所说的，稍嫌“词意浅露，已同谩骂”〔1〕， 但作者对花了钱买了官作的贾仁材随时想捞回本来、再赚它几把的心理的把握，还是相当准确的。从选材到立意都与《县长》一脉相通的是沙汀的《代理县长》。沙汀笔下那个灾荒已严重到吃人肉时还嚷着“瘦狗还要炼他三斤油”的代理县长贺熙，堪称贾仁材第二，只不过沙汀是以客观的、冷嘲的笔调将人物推上前台去自我暴露的，从而避却了辞气浮露的弊端。相对《县长》、《代理县长》而言，老舍的《上任》、宋之的的《平步登天》、左兵的《猫》、周文的《红丸》是更婉曲，也更富有喜剧意趣的“官场现形记”。《上任》描绘的是一出昔日的流氓头子上任之日，各路黑道人物前来祝贺、索取路费的闹剧。作者在人物的嘻笑应酬中，揭开了当时官僚系统中官即是匪、匪即是官的丑恶现实。独幕喜剧《平步登天》巧妙地利用“误会”制造喜剧情境，成功地暴露出了“国选”中的贿选丑闻。而三幕喜剧《猫》和小说《红丸》，都揭示了当时官场中的绝对真理——“没有不吃鱼的猫”。以暴露现行制度下官吏们的丑恶表演为主要内容的社会——政治讽谕文学的出现，一方面说明30年代具有不同政治倾向的作家已获得了对现行体制的一定程度的共识，一方面表明了“现代的旧制度不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”〔2〕，它已经走到了它的最后一个阶段——喜剧阶段。
准确地说，《县长》等作品属于写实型的社会——政治讽谕文学。除写实型的社会——政治讽谕文学之外，30年代作家还创作过一批寓言、象征体的社会——政治讽谕文学。这种讽谕文学的主要特征是采用象征、变形等表现手法，以幽默、讽刺的笔调，对现实社会和现行政治进行鞭笞和批判。张天翼的《鬼土日记》是这种讽谕文学的典范之作。它通过巧妙的构思，写韩士谦施“行阴术”入鬼土，同鬼土社会中人结交游览，目睹了鬼土社会中的形形色色的怪现状：分为上层和下层的鬼土社会，政客以坐着出恭还是站着出恭分为坐社和蹲社；学者们为人类的起源争论不休，甚至有荒唐地鼓吹人类是由两男人鸡奸而来的一派；……《鬼土日记》的创作意图很明显，作者借韩士谦《关于〈鬼土日记〉的一封信》写道：“鬼土社会和阳世社会虽然看去似乎是不同，但不同的只是表面，只是形式，而其实这两个社会的一切一切，无论人，无论事，都是建立在同一原则之上的。”比《鬼土日记》晚出的老舍的《猫城记》，写的是“我”乘飞机至火星失事、坠入猫城的历险经历。作者同样在独特的虚构中，蕴藉着浓厚的幽默味，给一个行将没落的社会，以十分深刻的写照。
30年代作家以象征、寓言手法展开社会——政治讽谕并不局限于小说。熊佛西的《苍蝇世界》、《蟋蟀》，宋春舫的《原来是梦》，洪深的《狗眼》等戏剧作品，或写自诩为“苍蝇博士”的杜先生立意掀起驱逐苍蝇运动，结果反而制造出一个更大的“苍蝇世界”，或写因父王死于兄弟相争的幽古公主因对故国失望而希望到主张仁义礼智信的中国寻求和平，结果收获了更大的失望，或套用“黄梁一梦”的情节结构，描绘穷作家汪梦龙梦为交通总长，领略了上层官僚社会的所有秘密，或借赛狗的眼反观和揣摩跑狗场中人的世俗百态和灰色心理，而无不包含着对现实社会和现行政治的极大讽刺。“苍蝇世界”显然是充满丑恶和肮脏的现实世界的一个象征，《狗眼》以“在人的世界里，和在狗的世界里，都是打——打——打”煞尾，对现实人生的讽刺，更是溢于言表。
在中国新文学的第一个十年，曾出现过朱湘《猫诰》那样的寓言体社会——政治讽谕之作，然而寓言、象征体的社会——政治讽谕文学并不多见。进入30年代，寓言、象征体的讽谕文学的数量猛增。甚至那个惯以远离尘嚣的湘西世界炫人眼目的沈从文，也创作了《阿丽思中国游记》。这一作品的笔调和情节虽然都近于戏拟，阿丽思和兔子约翰·傩喜的所见所闻却无一不是中国社会灰暗现实的写真。30年代作家这样热衷于上天下地，热衷于让想象在梦境和动物世界中穿梭驰骋，一方面当然由于吸收了古今中外的文学养分，但更重要的还在于，在文学与政治、文学与社会生活的紧张对抗纠结中，30年代作家寻找到了艺术地表达自己的政治义愤和社会观感的文学形式。30年代中国政治和社会生活的晦暗不明，使大多数具有正义感的作家感觉到压抑和不平，不得不有所批判、鞭挞，但30年代的社会环境和政治气氛又不容许这种批判、鞭挞的自由表露，作家们于是只好寻求更曲折、更艺术的传达方式。相对写实性的社会——政治讽谕文学而言，寓言——象征体的讽谕文学因为脱离了具体的时空环境而增加了一点保护色，同时也获取了更深更广的启示性和投射性，可以在更大、更广的意义上展开作家的讽谕讥刺之笔，而不致让读者将作家所描绘的社会——政治病象理会为某个人私德不良的结果。换言之，30年代寓言、象征体讽谕文学，典型地反映出30年代文学同社会、政治生活的紧张对话：一方面，作家们试图以文学介入社会、政治生活，对社会、政治生活中的种种病态和弊端展开批判讥刺；一方面，社会生活和政治环境又反作用于文学，这种反作用不仅表现为社会、政治生活中的种种怪现状为作家的创作提供了带有喜剧性的题材，而且体现为社会环境和政治气候所构成的压力同时影响着作家创作的形式取向与美学形态。
二
道德——人生讽谕文学是30年代讽谕文学中更引人注目的部分。这里不仅集结了数量更多的作家作品，作家对人性的开掘和人物的刻划也更为成功。社会——政治讽谕文学因为过份专注于暴露和揭示某种社会、政治病象而忽视了对人物形象的塑造，人物形象较多地流于类型化。特别是《县长》那样热衷于以文艺做政治批判和政治宣传的作品，人物形象更是流于脸谱化。道德——人生讽谕文学的描写对象主要是市井细民和市民阶级的知识分子。他们的庸常卑俗灵魂显然难以合乎一般作家的理想生存形态和人格规范，更不用说寄托早期革命文学家所具有的罗曼蒂克激情，但由于市井细民和市民知识分子在30年代是作为一个中间阶层出现的，这使许多作家在创作中免去了前进与落伍、革命与反革命等等之间的无谓纠缠，可以有更多的笔墨和精力专注于形象的塑造和性格的刻划，人物形象因此较为丰满。
30年代的道德——人生讽谕文学，有相当一部分是以描绘小官吏、小职员的无聊凡庸人生和卑俗变形灵魂为主要内容的。契诃夫曾塑造过的那种既可笑、又可怜，有时甚至可恨的下等文官和小职员形象，频繁出现在30年代作家笔下。张天翼是刻划这类人物形象的第一把好手。他的《皮带》、《一年》、《友谊》、《请客》、《陆宝田》等作品，都以地位低贱而想方设法往上爬，最终却竹篮打水一场空的下等文官和小书记员为主角，并让他们在官场的泥沼中充分地显露其小市民的幻想和被“官本位”文化所锈蚀了的灵魂。那个幻想有朝一日挂上斜皮带衣锦还乡、最后却跪倒在斜皮带面前痛哭流涕的邓炳生，那个饿得头昏眼花仍言称当过一任县长的裁缝之子白慕易，那个为了当上省渔税督办而鼓动自己的太太同省长的弟弟产生“友谊”的苏以宁，那个为了补上书记缺、不顾囊中羞涩而大宴科长的云守诚，以及永远为肺病所苦、佝偻着身子而又永远像条狗似地跟在上司身后打小报告的陆宝田，都既让人觉得可笑可恨，又令人产生悲悯和同情。可恨的是他们的灵魂已为“官本位”意识所毒化，人格和自尊在上司面前已趋于消失殆尽；可同情悲悯的是他们成功的希望甚少，即使出卖了人格和自尊也难以使自己的地位得到提升。他们在上司面前小心翼翼、诚惶诚恐的心态，反映出了这个特殊阶层为了摆脱自己卑微地位的所有苦处和心酸。
从题材取向到文体风格，都与张天翼《皮带》等作品取同一路径的，是沙汀的《丁跛公》、彭家煌的《请客》。《丁跛公》以冷嘲的笔调塑造了一个苦心孤诣往上爬而仍不免为上司踩在脚下的乡村杂役形象；《请客》写出了无钱请客却要摆出有钱的威严的校对先生楚声的隐痛和可悲。而茅盾的《第一个半天的工作》、老向的长篇小说《庶务日记》，同样描绘了单调枯燥、平淡无味且缺乏稳定感的官场人生。在这些作品里，作家们一方面描绘了下层官吏和小职员的维持最低社会地位而不可得的悲哀，一方面又刻划了他们在缺乏公平竞争机制的官僚体系中的灵魂的变异。这些人，没有多少社会意识，也没有多高人格理想。他们所有的钻营和挣扎，根本不能触动一个社会和一种制度，而只会加固一个社会和一种制度。对上层阶级，他们不是没有怨愤，但更多的是艳羡。为了往上爬，他们总是将本来不多的怨愤掩藏、压抑了起来，而时时想将挽轭下的生活弄得舒服一点，或者想将脖子上的挽轭套在别人头上以摆脱自己的挽轭。假如一旦爬上了统治层，他们对统治阶级的那点愤怒也就消失了。更令人触目惊心的是，这种变异的灵魂还存在于地位比小官吏们更低微的市井细民身上。从张天翼的《包氏父子》、杜衡的《蓝衫》、万迪鹤的《达生篇》、徐转蓬的《跣脚的人》等作品中，我们看到了一代代人在传递着向上爬的人生哲学。幻想有朝一日当上“老太爷”的老包，是这种人生哲学的可怜的牺牲品。而老包、祥茂叔、长一们的过高期望与冷酷现实间的巨大反差，则蕴含了深刻的、不无悲剧性的人生况味。作家们在这里并不是要借穿蓝衫的祥茂叔的儿子最后仍只能穿上短打、跣脚人之子仍逃脱不了替人跣脚的命运制造老子英雄儿好汉的效果，而是要写出“官本位”文化氛围中最底层人们的卑微和悲哀，并从面对了富人之子、随时都在考虑此时要不要笑一个的包国维身上，透视那千古不变、万世相传的奴性人格。
30年代的道德——人生讽谕文学，更多的是从婚姻、爱情角度去探讨市井之人和市民知识分子的人性缺失和心理变异的。婚姻、爱情曾是“五四”作家涉及得较多的题材与主题领域。爱情为封建包办婚姻制度所扼杀的悲苦曾得到“五四”作家的广泛描绘，自由恋爱的呼声所带来的欢欣也曾激动了一代青年的心。但开禁后的婚姻、爱情所带来的新的困惑和迷惘，也几乎同时反映在以许钦文为代表的作家作品里。理论上，自由的婚恋能给人带来幸福；但实际上，相对于具体的青年男女来说，自由的婚恋又不一定与幸福相连。30年代的文学家们，一方面以革命的罗曼谛克激情，捕捉和表现青年男女在革命浪潮中的独特的婚恋心理，试图寻找到个人的情感生活在大众事业中的恰当位置；一方面以明敏的眼光和洞察力，穿刺那些处身婚恋生活中的人们的心理波动和感情纯度。在这里，作家们不像在“革命+恋爱”作品中那样，将主人公的婚恋放到广阔的社会生活中去表现，也不像“五四”作家那样放到外在的压力下去描绘，而是以处身恋爱、婚姻状态下的男女为中心建构起相对独立的情感空间。于是，个人的、主观的因素在婚恋中的作用升华了，对社会历史因素的映照更多地转变为对个人道德情感和人性深度的审察。
名与实的分离，精神的追求与物质欲的满足间的矛盾，是婚恋中司空见惯的现象。一些作家紧紧抓住这种现象，以喜剧性笔调讽刺了那些以追求婚恋中的浪漫味为初衷，而最后却为稀释的日常性生活和灰色情绪所淹灭的青年男女。茅盾《创造》中的君实，希冀用爱的力量将娴娴改造为一个开放、大方的现代女性，结果却为改造过的娴娴所吓退，这无疑给“五四”以后那些以新自命、骨髓里却依然浸满旧的毒素的男人画了一幅像。茅盾的另一短篇《诗与散文》，讽刺的则是言必称诗性生活，实则充满了散文趣味、打着恋爱神圣幌子猎取女色的男子。不过，茅盾似乎更擅长捕捉时代风潮中青年女性的婚恋心理，他的《幻灭》、《动摇》、《追求》、《虹》更为人所注意。同茅盾相比，张天翼则擅长结构一个相对独立的由男女二人组成的空间去展示人物的情感生活。他的《报复》、《蜜味的夜》，取材立意，与茅盾的《诗与散文》大致相同。《找寻刺激的人》等作品，则减弱了道德讽刺的强度，以轻喜剧笔调描画了恋爱中男女的世俗百态。“找寻刺激的人”江震，是一个为自己的市民幻想所激动而至于神魂颠倒的可怜汉，他恋爱的全部原动力都来自少爷和下女恋爱是一个够刺激的浪漫传奇故事这一点。《稀松的恋爱故事》中的罗缪、朱列，《温柔的制造者》中的老柏、家璇，则是一些为恋爱这个字眼所颠倒而不为其中的情感内容而投入的人，他们过份注重了上剧院、逛公园、拥抱、接吻等事物，并将它们通过想象神圣化到了近于仪式的地步，使之变成了生存的主要内容，作人的首要条件，结果，意在高雅浪漫的恋爱生活中的情感内容被抽空了，取而代之的是形式化了的、泛滥了的日常，主人公因此往往为这种日常弄得疲惫不堪，以至厌烦于恋爱本身。
不能将婚恋从市民的幻想与趣味以及平庸的日常生活中拯救出来以致失去了爱的真义，是作家们讽刺的一个内容；使爱情婚姻的基础建立于金钱之上、落入铜钱眼而失去爱的本质，是作家们讽刺的另一重要婚恋现象。陈白尘的《征婚》，张天翼的《时代的英雄》、《老少无欺》均讽刺了恋爱与婚姻中的拜金主义。以婚恋中的拜金主义为讽刺对象的作品，最直接地揭示出了是世俗的胃和个人的贪欲将市民生活中的所有成员联系在一起的市民社会特征。
对人间的婚恋百态做了多方面描绘以后，理想的婚恋形态在30年代讽谕文学中迟迟不见。“这就是爱的面目吗？原来它是这样丑陋，这样可怕！”袁牧之《爱的面目》中女主人公的一席话，道出了人们对爱的现实的不满和怀疑。这种不满和怀疑，同“五四”文学对爱的礼赞和讴歌形成鲜明对照。它标志着在旧元素的繁衍和新元素的变异的双重围困下，以爱为基础的婚姻和爱情还远没有到来；它同时说明，真正自由的恋爱婚姻不仅得摆脱家庭和礼教的束缚，同时得依靠个人道德情感的升华和人性人情的真正解放。也许正因为婚恋中的世俗百态是一种常态，以爱为基础的婚恋包含着很高的要求，作家们在这一主题与题材领域内对人物的讽刺因而常常不很激烈。
更多地露出道德讽刺锋芒的，是张天翼的《砥柱》、《脊背与奶子》、《笑》等作品。—社会有—社会之道德规范。道德规范的存在对于维持社会的和平与安定是必需的。但中国长期的封建统治，导致了中国社会的道德谱系的保守性、虚伪性和欺骗性。鲁迅曾借《肥皂》将四铭式满嘴仁义道德而满肚子男盗女娼的人物从外到内清洗了一遍，郁达夫曾借《沉沦》的大胆自我暴露使假道学们感到难堪，但文学反封建道德的任务在中国不是一朝一夕所能完成。30年代作家继承“五四”作家的优良传统，对中国社会道德的腐朽性与虚伪性进行了持续的揭露与批判。《砥柱》中的黄宜庵，表面道貌岸然、饱读诗书，要在世风日下的社会里作中流砥柱，原来却是偷鸡摸狗之徒。《脊背与奶子》中的长太爷，装腔作势摆出族长的威严审问任三嫂，并不是出于对任三嫂私奔的道德义愤，而是“那不识抬举的家伙”偏不让他动。至于《笑》中的九爷，则完全脱去了遮遮掩掩的道德外衣，将所有的卑劣和奸淫赤裸裸地暴露了出来，他对发新嫂的占有还带上了政治报复的性质。欧阳予倩的《屏风后》和熊佛西的《裸体》，则充分利用话剧中的布景和道具，借一叶屏风和遮掩女神裸像的布，酿造戏剧性情境和冲突。作者先将道德维持会长和乡村士绅的道德假面掩盖起来，然后猛然抖露出他们的真实面目，从而使表面神圣不可侵犯的道德堡垒在这一堡垒的维护者们的不能自制自守中轰然倒塌，暴露出它的保守性和虚伪性。
三
30年代作家在对市民阶层的灰色人生与变形灵魂展开描绘的同时，也进行着更深一层的追根溯源的工作。有的作家由此进入到对“损不足以奉有余”的社会的批判与抨击，有的则上升到对风俗——文化的讽刺与剖析。
在30年代社会——政治讽谕文学和道德——人生讽谕文学中，事实上已包含着风俗——文化批判的因素。但由于在这两类讽谕文学中，作家们关注的焦点在社会——政治批判和道德——人生批评，对风俗——文化的描绘渲染还较为零碎，常常未能在作品中给出一个较完整的风俗——文化背景，风俗——文化的剖析与批判因此被搁置了，未能形成为大气候。如张天翼，他描绘的社会生活面不可谓不广，塑造的人物形象也来自三教九流、五行八作，其作品却没有上升到自觉的风俗——文化批判的层面。像30年代大多数左翼作家一样，张天翼看重的是为文化问题提供政治解决，而不是为政治问题提供文化解决。
30年代在创作中较多地展开对风俗——文化的讽刺与批判的，是老舍。作为一个从北京土生土长起来的作家，老舍得天独厚地获得了对最能代表中国文化特色的北平文化的直接体验；作为一个满族作家和具有旅居国外经验的作家，老舍在东方文化与西方文化、汉族文化与满族文化、传统文化与现代文化的多重比照中，观察到了各种文化的异同优劣；作为一个非左翼作家，老舍保持着与同时代文学风尚间的一定距离，不致从单纯的政治批判的视角透视风俗——文化问题。所有这些，决定了老舍在创作中对风俗——文化进行表现与批判，比其他作家更具优势。
老舍的风俗——文化讽谕是从对北平文化的批判性反思和检讨中开始的。作为一种地域文化的北平文化，兼具都市文化与乡村文化、现代文化与传统文化的双重特征，最能代表中国现代文化的一般特点。它留存了最古老的风俗习惯与道德灵魂，也注入了最新式的社会思潮与政治意识。老舍笔下北平文化的最显著特征，是封闭沉滞、自赏自大。这里的风水最好，这里的风俗最老到，这里的人们素质最高，是这种文化特征的最直接表现。《离婚》中的张大哥，知道的山是西山，最远的旅行，是出过永定门，却自始至终认为：“除了北平人都是乡下佬。……世界的中心是北平。”大概自古华夏是中心的思想沉积与六百年皇城古都的历史使张大哥式的北平人产生了自高自大心理。而正是这种井底观天、自以为是的褊狭心理，导致无数个张大哥进一步划地自限、自闭自守，在足不出户、眼不观天时仍能幻想自己的大，最终使原尚有一点生气的地域文化沉落下去，文化的发展趋于停滞。
伴随着封闭自守、自赏自大的，必然是排斥异己，抗拒新声，容不得新的进来，也容不得新的成长。老舍笔下的北平，是一只巨大的染缸，可以将任何不同的颜色同化掉。它不具备涵纳异质文化让其自由多元发展的健全机制，新的、不同的文化因子一进入这只染缸就变了颜色。在《牛天赐传》中，老舍通过描绘一个赤裸裸的来到人间的婴儿如何在北平的文化氛围中被一步步培养成“出窝儿老”，展示了一种沉滞的文明如何将可塑性强的物事按进它既成的模子里。《二马》中，则让一个皇城根的爷们远居伦敦，在全然不同的文化环境中显露出其人生本相，从而在中西文化的冲突和比照中折射出北平文化的缺乏生命力。
在封闭守常、拒斥新声的文化环境中成长起来的人，极容易生成以中庸敷衍、随遇而安、近视短见、卑怯糊涂为特征的文化人格。从创作《老张的哲学》开始，老舍就致力于具有此种文化人格的人物形象的塑造。老张、老马、赵子曰，猫城中嗜食迷叶的人们，无不具备这种文化人格，所不同的只是有人在某一方面发展得更引人注目些。那整日呼朋唤友、吵吵嚷嚷的赵子曰，对外国人闻风丧胆、服服贴贴的猫城兵，为自己有计划、对社会不关心的猫城政客，糊涂、老实、愚笨、贫苦、随遇而安的猫城民众，显然都影射着北平的臣民。而最能体现北平的文化人格的，是《离婚》中的张大哥和老李。张大哥一生的处世哲学就是循规蹈矩、敷衍应付，受了冤屈也不敢豪横。老李，虽然被正宗的北平人视为城里的“乡下人”，虽然主张要“绝对的否认北平是文化的中心”，但他仍然像住惯了笼子的鸟，被北平文化死死的捆住，想浪漫一回却不敢浪漫，浸入骨髓的文化惰性扼杀了他的新的人格的形成。他的最后的躲入乡下，恰好成为另一种形式的敷衍。最不愿意敷衍的老李也敷衍下去了，这不只是性格的悲剧，更是一种文化的悲剧。
老舍30年代的创作虽然大部分以北平为背景，反映的主要是北平的市民知识阶层和劳动阶层的生活，但在风俗——文化讽谕的层面上，他实际上已将北平作了整个中国的一个缩影，北平人作了中国人的一个标本。创作中，老舍注重人物身上能代表中国国民一般特征的性格的发掘，从不将人物不合乎生存理想的言行视为个人私德不良的结果。对那些有着明显缺陷、过着灰色无望生活的人们，他更多地从社会、历史中去找原因，从风俗、文化对个人行为的潜移默化的影响去找原因。在《离婚》中，他写道：“这些男女就是社会的中坚人物，也要生儿养女，为民族发展？笑话！一定有个总毛病……”这个“总毛病”是什么，老舍也许不是太清楚，但从他时时将自己的人物当作中国人的一个典型来写这一点看，从他对风俗、文化的极大关注来看，无疑指中国国民性的弱质与中国文化的劣根。“总毛病”需要总的、系统的综合治理。老舍在《离婚》中又写道：“真正的幸福是出自健美的文化——要从新的整部的建设起来。不是多接几个吻，叫几声‘达儿灵’就能成的。”显然，老舍试图在创作中为病态的社会和人生提供文化解决，而不像张天翼等左翼作家一样，为文化问题确立一条较直捷的政治解决的路。
在中国新文学史上，鲁迅是以创作展开国民性批判的第一人。他的《阿Q正传》等作品，独拈出“精神胜利法”为中心的国民性格作文学 上的暴露，针砭到了国民灵魂中最敏感的神经；他的既是社会批评也是文明批评的杂文，对中国国民的灵魂也展开了独到而尖锐的解剖。但进入30年代，革命文学浪潮伴随着“死去了的阿Q 时代”的喧嚣汹涌而来，鲁迅等开辟的国民性批判主题在左翼作家那里被淡化了，代之而起的是基于人以群分思想的阶级性的展露。时代的政治要求促使左翼作家更多地看取工农大众身上的进步素质与革命激情。以文学探索、鞭笞国民劣根为主的国民性批判主题，因此较多地为非左翼作家所延续和发扬。老舍即是其中突出的一个。虽然，与鲁迅相比，鲁迅是以文学家和思想家的双重身分进入文化批评与国民性批判领域的，老舍更多的是以拥有丰富的生活直观的文学家的身分进入文化批评与国民性批判领域的，他的创作还不具备鲁迅作品所有的那种思想家的深邃眼光与形而上的思辨力量，但是，老舍以市民阶层为表现对象的文学创作，不仅从题材角度丰富了20世纪中国文学，而且在文化批评与国民性批判主题领域填补了30年代文学的空档。
注释：
〔1〕鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第8卷，第181页。
〔2〕马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》， 《马克思恩格斯全集》第1卷，第5页。
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