重塑历史的悲壮——大陆“正面战场”抗战电影与台湾“正面战场”抗战电影之比较，本文主要内容关键词为：战场论文,电影论文,台湾论文,悲壮论文,大陆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
六十多年前结束的抗日战争是一场“全面的全民族抗战”，公允的说，八年下来国民党军队从总体上做到了“一寸山河一寸血”。面对这一惨烈的“国民革命军”抗战史，1949年后的大陆与台湾，都不约而同地在各自拍摄的政策性的电影中予以了浓墨重彩的表现和肯定。笔者将大陆和台湾拍摄的这些反映正面战场上国民党爱国官兵与日寇作战的战争电影称为“正面战场”抗战题材战争电影，简称为“正面战场”抗战电影。虽同为一类战争电影，但台湾的和大陆的既有相似点又有不同之处。
一、剧本：艺术真实与历史真实的不同体现
大陆拍摄的三部“正面战场”抗战电影就它们剧作的总体状况而言，在主要情节、大的历史进程和人物塑造上基本符合历史真实，不过，不同的影片也体现出了对信史不同程度的加工和改造。《血战台儿庄》作为一部纪实性的文献故事片，其内容与史实基本吻合，不过也有虚构的属于艺术真实的成分存在。历史上在台儿庄保卫战中殉国的川军将领王铭章，是于巷战的转移途中中弹牺牲的，可电影却不如此叙述而是出现了这样的段落：战斗结束之际，王将军孤身一人于坍塌的城墙之上，面对蜂拥而上的日军，从容的抽了几口烟，然后朝矶谷廉介轻蔑地一瞥，走到川军残破的义旗下，饮弹殉国。导演之所以要设计这么一场与史实不符的“将军殉国戏”是为了突出王将军“杀身成仁”时的冷静与理智，从而“更加动人而令人信服地完成他以身殉国的壮举”[1]。此种建立在历史真实基础上，经合理的演绎推理而虚构出的艺术真实不但不会破坏历史真实感，反而能以其艺术的渲染而强化悲壮的历史氛围，更能引起当下观众的共鸣。尽管在细节上存在艺术的虚构，但《血战台儿庄》忠于信史的文献性和纪实性仍然在观众中得到了较高的认可和评介。1986年当这部影片在港澳地区上映时，就有不少影评人以“局外人”的立场撰文肯定它的客观公正：“整部电影非常真实，大陆拍国民党抗战而能绝对忠于历史，这是一种进步……如实地写出当时的历史真相，应该说，这是影片最成功之处，也是为人信服的地方”[2]。拍摄完《血战台儿庄》的八年后，导演杨光远又执导了另一部反映正面战场抗战的史诗巨片《铁血昆仑关》，这部10年之后才在大陆公映的影片在战斗场面的描绘上比《血战台儿庄》更细致，气势也更恢弘，但却不如前者那么纪实。其中最大的问题在于片中虚构的几个有名有姓的底层士兵，他们的粗俗及艳遇与影片庄严肃穆的历史基调显得很不和谐，这可能是当时迫于市场压力而有意设计的“娱乐元素”。《七·七事变》作为当年为纪念抗战胜利“五十周年”而特意制作的献礼片，其中有不少悖于史实之处，很明显的就是按照拍“解放战争”题材战争电影的模式的来拍“抗日战争”题材的战争电影，这就使得《七·七事变》中也类似于《开国大典》、《大决战系列》中常见的对比鲜明的“两个阵营”。总之，大陆的三部“正面战场”抗战电影出于各自不同的考虑而在某些细节上都偏离了历史真实，但是，就大的历史进程而言，这三部电影都没有犯原则性的错误，毕竟它们都背负着弘扬爱国主义的“统战”任务。
相较于大陆“正面战场”抗战电影对历史真实的基本尊重，台湾的三部“正面战场”抗战电影除去一部纪实性的《笕桥英烈传》外，其余两部都因过重的“政宣”色彩而在对某些历史进程的表述上失真。以《英烈千秋》和《八百壮士》的结尾为例。《英烈千秋》的最后部分，由柯俊雄饰演的张自忠将军身中七弹，却巍然不倒，他留着最后一口气向前来劝降的日本军官发表了约8分钟长的演讲，晓之以情、动之以理地反劝那位军官放下屠刀，立地成佛。这还不算，张将军讲毕，以其超人的意志站立起来，在高呼“委员长万岁！”之后用佩剑连刺腹部而殉国，但其遗体依然不倒，如高僧圆寂般，呈跪状。这种夸张之极的说教表演，破坏了影片序幕部分由浮雕式构图所营造出的庄重的历史氛围，致使前后格调截然不同，由历史正剧突兀的跨越到历史戏剧，实为一大败笔。《八百壮士》的结尾同样不可思议。大陆和台湾公开出版的史书都注明了淞沪会战中88师524团团长谢晋元所率领的一营在坚守了四行仓库四昼夜后，经缴械全部退守英租界的胶州路营房，然而在电影里，谢将军和他的“八百壮士”从四行仓库脱险后居然雄赳赳、气昂昂地踏上了南京保卫战的征程，此项篡改倒是将影片昂扬的“中国一定强”的主旋律贯彻始终。必要的历史真实得不到尊重，艺术表现也成问题。《英烈千秋》和《八百壮士》深受台湾1970年代盛行的功夫片和琼瑶剧的影响，渗入了不少夸张的动作元素和煽情的眼泪戏。台湾拍摄的“正面战场”抗战电影均为“中央电影公司”出品。该公司作为台湾当局直接控制下的宣传机构，其营运的路线是宣传政策而非拍片谋利，所以“政治挂帅”带来的主题先行使此类电影存在着伪造历史情节的问题。这样做固然在情绪宣泄上能逞一时之快，但从长远来看会因为不断变换的时代审美观而使影片缺乏持久的艺术感染力。
二、影像：纪实再现与奇观呈现的各自侧重
如上文所述，大陆拍摄的三部“正面战场”抗战电影对历史真实做到了基本尊重，与此相应的是，它们在对战争场面的描绘上趋于纪实。《血战台儿庄》的两导演杨光远与翟俊杰在他俩撰写的关于这部影片的导演阐述、导演艺术总结、随想录、访谈等一系列文章中，提出了一套在战争电影中再现战壕真实的、笔者归纳为“战争美学”理论，其核心是在艺术的整体把握上，不论是摄、录、美、化、服、道，均强调一个“土”字。具体说来，摄影方面向纪实摄影靠拢，追求开放性的不完整的构图，运用长镜头，用高反差影调配合不干净的画面，使镜头呈现出资料片所具有的陈旧感；造型以能强烈视觉冲击力的版画式造型为主；美工方面要求实景加工，制造“焦土”氛围；最后在烟火环节上用TNT炸药营造战争氛围的逼真。由这套“战争美学”理论所构建的悲壮凝重的画面都存在于《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》之中。一幅是保卫台儿庄的战斗结束之后，镜头从护城河摇至坍塌的城楼，缓缓地拍下千百具尸体的每一个细部，最后停留在站在最高处的一位艰难地拿着“青天白日满地红”的伤兵身上；一幅是昆仑关被“中央军”的第五军收复之后，以一个横向移动的长镜头拍下死寂的战场上交错的双方士兵的尸体，以无言的寂静之声回顾战斗过程的惨烈。《七·七事变》在战争的纪实呈现上与上述两部影片存有较大差距。不过，它基本上再现了当年平津作战的概貌，特别是对佟麟阁和赵登宇两位将军的牺牲过程做了“历史教科书”般的表述。
台湾拍摄的“正面战场”抗战电影由于有当局充分的资金和政策支持，因而这些影片苦心打造的战争场面可称得上是战争的奇观。《英烈千秋》中的两国军队大打阵地战，其中炮火覆盖、步兵与坦克的协同作战以及强攻冲锋都演得有模有样，气势不可谓不恢弘，这主要得益于台湾当局特别是“国防部”在人力和武器装备上的鼎力支持。《八百壮士》在岛内的某一拍摄地不仅复制了一座三十年代的“小上海”，而且仿造了一座当年谢晋元部坚守四昼夜的阵地--四行仓库。《笕桥英烈传》是一部纪实空战电影，它的制作成本尤其高昂：“影片摄制历经三年，耗资上亿元台币，是1983年以前投资最多的战争片。剧中人物的服装除了制订符合当时的便服之外，还裁做了上千套抗战早期国民党军队飞行服、陆军制服，以及日军飞行装、海军、陆军制服”[3]，“国防部”更是为影片的拍摄投下了血本：“拨出专款装修了一艘大军舰，作为当年日舰”出云号“的大道具；制造了上百架的螺旋桨飞机，包括E-16、霍克-3，以及改装了几十架战斗机作为日本的96式战斗轰炸机。至于兵员、车辆、弹药武器的支援之多难以估计。”[4]在如此浩大的硬件设施的辅助下，再加上聘请了日本的几位专业特技大师负责空战场面的特技监督、特技摄影和特技操演，使得空中“肉搏战”的衔接自然流畅、画面细腻逼真，而多机位的立体拍摄又让空战的激烈通过陆地上市民的视角表现出来，增强了影片的时代感。从整体效果来看，《笕桥英烈传》的空战气势虽然比不上1969年英国拍摄的《伦敦上空的鹰》，但是其紧张激烈的战斗细节可与同时期日、美合拍的《虎！虎！虎！》相媲美。然而美中不足的是影片中嵌入了一些日本飞机轰炸上海的资料片片段，这些黑白色调的片段未能与影片彩色基调融为一体，略有拼凑之嫌。
有的学者曾指出：“电影同时拥有纪实呈现与奇观呈现的双重本质”[5]，但我们却不能在海峡两岸拍摄的这六部同一题材的战争电影中找出一部同时具有“纪实呈现”与“奇观展示”的作品。《血战台儿庄》固然以其文献纪录风格的影像震撼了观众，但它的投入却少得可怜：“影片投资号称240万，然而上交48万管理费，用去5万元宣传费，真正用在影片拍摄上的仅只180多万。”[6]这是造成影片以写意性的战斗场面为主，而很少长时间、大段落的描绘战争的主要原因。《笕桥英烈传》拍得壮观激烈，但少了一份影像上的凝重历史感。
三、民族精神：国族神话与乡土本色的对立统一
大陆和台湾拍摄的“正面战场”抗战电影，它们作为中华民族传统文化的一种传达，蕴涵着共同的民族精神，即对“国民革命军”中喋血抗战的民族英烈们在那场救亡图存的卫国战争中所表现出来的“舍生取义”与“杀身成仁”的伟大气节予以充分的肯定。超越了意识形态分歧的共同的民族精神更能引起两岸人民的共鸣。
台湾拍摄的“正面战场”抗战电影中的台词特别是对白，尤为慷慨激昂，颇能表现出当时的爱国军人在国力悬殊的情形下，以死报国的英雄之气。《八百壮士》中，在四行仓库苦撑的谢晋元将军这样劝他的部下与仓库共存亡：“前无退路，后有追兵，能撑就撑，不能撑，一颗手榴弹，天堂地府后会有期！”同样的，影片《英烈千秋》中，渡河之前，准备一去不复返的张自忠将军对士兵们慷慨陈词：“我与各位老弟拼完算完……我们在中国以后算人算鬼，都看这一仗而定！”而沈崇诲烈士在《笕桥英烈传》中更是以座机撞军舰的英雄行为履行了他在出征前念出的“风云际会壮士飞，誓死报国不生还”的豪言。与这些洋溢着牺牲精神的豪言壮语相应和的还有一曲曲同样激昂的爱国歌曲如“中国一定强”(《八百壮士》)和“国民革命军空军军歌”(《笕桥英烈传》)。“民族就是用语言——而非血缘——构想出来的，而且人们可以被请进想象的共同体之中”[7]，台湾“中影”出品的这三部“正面战场”抗战电影中用来抒发情感、鼓舞人心的语言(包括对白和歌曲)，其直接目的是用来强化同为中国人的台湾民众对国族或者说中华民族的认同，但是光有民族心理的认同是不够的，还必须建构起一个更加牢不可破的国族神话。在本尼迪克特·安德森看来，“民族这个东西的整个重点正是在于它是不带有利害关系的，正因为这个理由，民族可以要求(成员)的牺牲。”[8]从这个意义上讲，台湾“正面战场”抗战电影中那些表达慷慨赴难精神的对白和歌曲，它们更深层的作用是用来突出“民族”这一观念的神圣与纯洁——那种具有一定历史氛围的煽情能使观众在特定情境中感受到一种真正无私的大我和群体生命的存在，从而产生一种强烈的牺牲(为国捐躯)的冲动。不过，神话之所以是神话，其吊诡之处在于现实中是没有那么“纯洁”的动因的，在“民族”这一想象共同体的光环掩盖下的是战争中党派政治的私利。
大陆拍摄的三部“正面战场”抗战电影，同样蕴涵着“舍生取义”与“杀身成仁”的民族精神，不过，与苦心建构国族神话的台湾电影相比，大陆的电影更显其赤诚的乡土本色。以《铁血昆仑关》为例，片中戏份较重、形象较为丰满的几个主要人物，并不是几位战功卓著的国民党将军而是几个虚构的底层士兵：董盐官、杨瘸子、李阿牛和田十圆，这些人都是披着军装的农民。他们固然生性淳朴，但粗俗的毛病亦不少，喜欢喝酒、赌博、拈花惹草，尤其是满口的粗话似乎成了他们身份的标志。整部影片在语言方面其实颇具自然主义的写实风格，上至军长、师长下至普通士兵，类似于“娘希匹”、“奶奶的”这样的粗口不绝于耳，甚至于当董盐官牺牲之后，悲痛欲绝田十圆抱着他的尸体，喊出的一句话竟然是“日本鬼子，我×你老母！”就是这样一群草莽士兵，他们身上却有着一种朴素的爱国情感。这些人或许在上阵之前讲不出什么惊天动地的大道理，但是作为中国人，他们深知“天下兴亡，匹夫有责”，在国家危亡之际，即使是一介草民也能迸发出惊人的战斗力！譬如，片中染有一身恶习的杨瘸子和李阿牛，在董盐官战死后，凭着他们一身刚烈的血性，抱起炸药包冲向敌人的装甲车。类似的情节还出现在《血战台儿庄》中：质朴的老兵在用挂满手榴弹的身躯去摧毁敌人的坦克之前，只是轻描淡写的跟小兵说了声：“每年清明，别忘了为我烧点纸钱。”然而小兵未敢偷生，在敌人坦克的爆炸声中他也完成了“杀身成仁”的壮举。中国农民作为“小生产者”或许有其愚昧落后的一面，但是他们也有着自己的人格与尊严，有着朴素的爱国情感，当国家存亡系于一线之际，当牺牲已到最后关头之时，一种如黄土地般蛮荒原始的血性便会爆发出来，在这种人性中自然力量的作用下，他们会以其吃苦耐劳的意志品质去克服一切困难而与敌战斗到底，直到剩下最后一个人，而这个人的最后结局通常是与冲上来的敌人同归于尽。在中华民族二十世纪的几次反侵略的战争中，尽管中国军队常常是枪不如人、炮不如人，但是中国农民却以其爱国主义的血性撑起了民族的脊梁！因此，两岸以各自的方式在电影中重塑了全面抗战时期“国民革命军”浴血杀敌的惨烈与悲壮，对海峡两岸的所有中国人而言，这可看作是一份超越了意识形态分歧的共同的精神财富。