宫廷节令画钩沉，本文主要内容关键词为：节令论文,钩沉论文,宫廷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
节令画是具有民俗特色的绘画品种，是适应节日风俗的发展而形成和不断完善的，它的内容与形式都鲜明地反映了人们节日时的愿望和心情，富有喜庆和欢乐的色彩。节令画不仅普遍地流行于民间，贵族官宦乃至帝王之家每逢节日同样需要美术作品装点环境、渲染气氛，反映节日的欢愉情绪。过去的历史文献、诗文笔记上对宫廷年节的礼仪诸如元旦朝会、上元花灯、舞队百戏及端阳、中秋的庆典等都作过不同程度的描述，但涉及到节令画方面的资料却极少，在古文献中不是付之阙如，就是略而不详，或仅在记述礼俗时稍有一鳞半爪，给这方面的研究工作带来一定困难。所幸自宋至清，还有数量不多的类似宫廷节令画的作品流传至今，这些零星文献资料及图像作品是研究宫廷节令画的重要依据。本文拟就所见的一些有限材料进行一次初步的钩沉和探索。
用于宫廷节日陈设和装饰的绘画主要有门神和吉祥图画两种。古代风俗的发展迹象表明，无论宫廷或民间，最早出现的节日风俗多具有驱除邪祟的性质，与之相适应的美术作品亦不例外。因为那时人们祈望平安，但认识和对付自然灾害的能力却很有限，往往将灾害发生的根源归咎于妖魅作祟，而为了避免灾难又只能求助于神力，于是有岁末跳傩和陈设神像以驱鬼的风俗活动。
跳傩驱邪的风俗普遍盛行于宫廷和民间，岁末跳傩规模尤为盛大，汉代宫廷岁末大傩由一百多人组成扮演神人的队伍，喧呼跳跃，将邪疫逐出端门，然后在宫中设桃梗、郁垒、苇茭等以镇鬼（注：《后汉书.礼仪志》。）。
门是出入宫廷的通道，须有神人保卫把守，门神的祭祀也就应运而生。对门神的祭祀起源甚早，远在周代时即为国家规定的祀典之一，《礼记·丧服大纪》注中有“君释菜，礼门神”之说。以门神御鬼的风俗在先秦两汉以来的典籍中也屡有论及，如：岁末门上装绘神荼、郁垒及神虎之形，或在桃木板制成的桃符上书写神荼、郁垒四字钉于门户等（注：见汉应劭：《风俗通义》及蔡邕：《独断》等。）。但早期宫廷门神的形象样式却无从得知。魏晋至隋唐，民间过年时一直延续着门上设置神荼、郁垒像及桃符的俗尚，估计在宫廷亦不例外，但具体实物未能流传下来。宋黄休复《茅亭客话》叙及五代西蜀于岁末除夕在各宫门布置桃符，上书“元亨利贞”四字，当时作为太子的孟昶还在自己宫门的桃符上题以“天垂余庆”、“地接长春”的祝语，比较具体地提供了蜀宫施桃符于门上的情况（注：亦见于《宋史·蜀世家》，但内容小有出入。），被研究者视为后世春联之滥觞。宋陈元靓《岁时广记》载宋时的桃符系以长二三尺之薄木板为之，“上画神像、狻猊、白泽之属，下书左郁垒、右神荼，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之”（注：宋陈元靓：《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》。），则当时桃符上亦皆有门神之形象。由于印刷术的发明和普及，宋代已用雕版印刷门神像，有大小不同型号，大者等身，富贵之家以浑金饰之，桃符板亦施以金漆，竭力追求辉煌灿丽的装饰效果，宫廷门神当制作得更为精美。据孟元老《东京梦华录》载：北宋开封宫廷除夕大傩行列中以镇殿将军二人充扮门神，事实上这种镇殿将军的门神形象在当时已普遍流行。考古发掘的一些宋、辽古墓中常出现有将军型门神壁画（注：将军型门神考古发掘中曾在湖南常德宋墓及吉林、辽宁等地区辽墓中发现。见《湖南常德北宋张颙墓发掘报告》，《考古》1993年第3期； 《吉林哲里木盟库伦旗一号辽墓发掘报告》，《文物》1973年第8期； 《辽宁昭乌达盟地区发现的辽墓绘画资料》，《文物》1979年第6期。）。 传为李嵩《岁朝图》中不但在宅门上绘有武将门神，而且在堂屋隔扇门上还出现文官打扮的门神，这种形象一直沿袭到明清时期，成为标准的门神式样。明清宫廷岁末在各殿堂门上装饰门神的情况已有较具体的文献资料。明刘若愚《酌中志》载有“（十二月）三十日，岁暮…门旁植桃符板、将军炭，贴门神…。”明史玄《旧京遗事》中更谓：“禁中各宫门改易春联及安放绢画钟馗神像，像以三尺长素木小屏装之，缀铜环悬挂，最为精雅。”可知宫廷中的门神多数并非贴在门上，而是装裱在木框中悬挂于门上的，其绘制之讲究可想而知。《酌中志》还透露，当时内宫惜薪司属红箩厂，以炭粉“塑造将军，或福判、仙童、钟馗，各成对偶，高二尺许，用金彩妆画如门神…于十二月二十四日，奉安于宫殿各门两旁。”明代天启年间魏忠贤当政时，甚至制造出身高八、九尺的炭塑门神，身穿绸缎，佩以真正的弓箭武器，“须眉直竖，猛恶如生”，令人见而生畏（注：明刘若愚《酌中志》卷一六《内府职掌·惜薪司》。）。清代宫廷门神大体依明朝旧例，只是炭塑的彩妆门神由于费用过巨而又狰狞恐怖，在清初即予废止。门神的悬撤日期及绘制规格则可见于《大清会典》、《钦定工部则例》、《工部续增做法则例》中。如康熙廿五年规定“门神、对联于十二月二十六日委官安挂，二月初三日撤出储库”。嘉庆七年又改为“于十二月二十三日起至二十六日，宫内所有门神、门对全行挂齐，宁寿宫门神、门对于二十日安挂，均于次年二月初三日摘收储库。”清宫专门设有绘制门神的匠作，负责门神的绘制及修整妆新。
故宫博物院犹收藏一批清宫遗存的门神，为我们研究和了解宫廷门神提供了形象的实物资料。从现存清宫门神可知其制作及用料都相当讲究，除有一些是在纸上、雕版印刷套色后由人工加添彩者外，相当数量是画在绢和布上的，在绘制上须依工部则例规定“细描彩画沥粉贴金描画泥金”，色彩丰富绚丽，有的幅面甚大，其式样有将军、福神、仙子、娃娃四种。将军门神有“满云”（以云气图案衬底）及“空地仗”（以纸或绢本色为底）两种，皆顶盔贯甲，佩弓剑，执金瓜，威风凛凛；福神即赐福天官，皆慈眉善目，作宰相装束，手捧笏板或吉祥物；仙子和童子亦装饰吉祥图案，如寿山、如意、蝙蝠、珊瑚、桃、石榴、福、寿字等，以突出喜庆气氛。门神制成后还需用黄绫沿边，装裱在安有铜饰件的框子上。各宫门悬挂之门神皆有固定安排，多在门神上注明，不得错乱。如：“乾清宫西路往南西围廊朝东奏事处隔扇”上悬“福如东海”福神一对；“养心殿东西围房北头单门”悬“寿山万代”童子门神等。
清代是年画的繁荣期，民间门神的式样风格极为丰富多彩，且有不少实物流传至今，将宫廷门神与民间门神加以比较，可见有些类型颇为近似，但民间门神则更加活泼生动、形式多样，在门神中添进了不少小说戏曲中传说人物（如秦琼、尉迟恭、薛仁贵、魏征、梁灏等）。宫廷门神形象多固定化，严格按照传统格式绘制，绝不收入演义人物，以求与庄严隆重的气氛相适应。有一点须指出的是，秦琼、尉迟恭门神仅流行于民间，它是在元明之际《西游记》故事流行后产生的，此二人作为门神纯系小说家言，有人仅根据小说故事中唐太宗被鬼侵扰、二将军把守宫门的故事，便武断地认为秦琼、尉迟恭门神源于唐代宫廷，是缺乏科学根据的，唐宋文献中从未见有秦琼、敬德为门神的记载，据我所见的清宫门神中也并没有秦琼及尉迟恭的形象。
钟馗是继神荼郁垒以后在年节中出现的驱邪神祇形象。他的出现最初亦源于宫廷。钟馗形象的创造据宋沈括《续笔谈》引唐人记载，系唐玄宗避暑骊山，夜梦一鬼窃取香囊玉笛，忽来一大鬼抓取小鬼啖食之，奏云：“臣钟馗氏，即武举不捷之进士也。誓与陛下除天下之妖孽。”玄宗梦醒，乃召吴道子画之。并下诏“颁显有司”，令民间在岁暮悬钟馗像“以祛邪祟，益静妖氛”（注：宋沈括《补笔谈》卷三《异事》。），唐代帝王还在岁末将钟馗像与历书赐予大臣。上行下效，钟馗捉鬼之画像遂在民间流行。唐代吴道子所画钟馗系破帽褴衫衣冠不整的状貌，他用左手捉鬼，右手抉鬼之目，这种样式的钟馗像五代时曾被蜀宫收藏，蜀主常悬于室中，又曾命黄筌临仿。在每年岁末，西蜀宫廷画院中之擅画鬼神的画家照例应创作钟馗像进献，赵忠义与蒲师训皆曾以画钟馗获得皇帝的嘉奖（注：宋黄休复《益州名画录》卷中“赵忠义”；宋郭若虚《图画见闻志》卷六“近事”。）。宋神宗于元丰元年亦收得吴道子之钟馗，令镂版印刷以赐近臣。南宋除夕时宫中殿司进献画有钟馗捕鬼之屏风。这时钟馗像或悬于室内，或贴于门壁，还有的作钟馗小妹之形，成为岁时不可缺少的节令画。明代年节时宫廷照例于“室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”，宫殿门神中亦有钟馗形象，文献著录中有宫廷画士商喜、刘俊等人画的《判子图》、《春判图》、《牛判图》等，当属于此类。此时钟馗除驱邪之外，更着重渲染其降福献瑞的功能，故宫藏明成化皇帝朱见深所作《岁朝佳兆图》是一幅出自御笔的宫廷年画，表现钟馗戴花捧如意，一鬼双手捧盘，盘中放有柏枝柿子，空中有蝙蝠飞翔，用谐音寓意“百事如意”，画上题诗：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜”。全画充满吉祥欢乐的情趣。故宫博物院还藏有悬于养心殿养心门值房的清代钟馗迓福门神，穿绿袍，亦画空中蝙蝠，取福在眼前之意，画工精细，彩色浓丽，堆金沥粉，样式与民间流传者颇有不同处。从唐吴道子的钟馗到明清宫廷岁末布置钟馗像的风俗，可见其一脉相承的延续关系。
宫廷节令画中最为丰富的应是吉祥图画。关于宫廷节令挂画，刘若愚《酌中志》中有较具体的记述：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物杂陈；或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目画成围屏，按节令安设”。这里所举的都是吉祥题材，有人物故事，也有花鸟，而且画成成套的围屏陈设。这类图画犹有一些流传至今，最早有宋代作品。其中有描绘节令生活景象的，也有表现货郎、娃娃、美人等形象的。现传为宋代宫廷画家苏汉臣所画的《五瑞图》、《货郎图》、《秋庭婴戏图》（注：以上三图皆藏于台北故宫博物院。）及佚名作者《九阳消寒图》等应属于此类。
《五瑞图》画五个化装的童子作傩舞，他们有的以色涂面，有的戴面具，有老幼等不同形象，情绪欢愉，服饰锦绣，背景庭院布置栏杆湖石牡丹丛竹，花卉皆带有平安富贵之寓意。舞队中一人青面赤髯，执笏作行进舞步，似为钟馗。按钟馗在唐代时已进入岁终傩仪。远在西北边陲的敦煌在岁终驱傩中，钟馗即成为“统领十万熊罴”、“捉取江湖浪鬼”的首领。宋代宫廷大傩有钟馗角色，由皇城司诸班值戴面具扮演，民间街市则有穷人于岁末“三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”直至明清时仍有腊月跳钟馗的风俗。此图应为表现岁末跳钟馗的场景，气氛欢愉，富丽堂皇，极富节令画的特色。
《货郎图》画一推独轮车之货郎，车上满载各色货物，其中以玩具为多，约计百余种，引得群童围观，背景画绿竹梅花山茶及玲珑剔透的湖石，货郎衣冠华丽，充满喜庆气氛。在封建商业繁荣的宋代，走街串巷叫卖的货郎是颇受欢迎的人物，也成为民间文艺中经常出现的角色。当时元宵舞队中即有“货郎”节目（注：周密《武林旧事》卷二。）。货郎叫卖还演变为说唱形式，称为“货郎太平歌”。货郎图在元明宫廷节令画中一直流行不衰，并组成四季货郎的成套画幅，画中货郎或挑担，或推车，上面货物充实丰盈琳琅满目，货郎周围皆有婴儿聚观，反映出物阜民丰太平欢乐的气象。尝见元代王振鹏作画货郎，题目为《乾坤一担图》，当有所寓意。故宫藏有明代文华殿画士计盛及佚名画家所作《货郎图》数幅；另有明代宫廷画家吕文英《货郎图》二轴，现藏日本东京博物馆。
婴戏图为宋代流行之题材，由于中国封建社会传宗接代子孙满堂的传统观念，娃娃在节令画中占有相当的比重。现今所见传为苏汉臣《秋庭戏婴图》及宋人所作《冬日婴戏图》、《子孙和合图》（夏景婴戏）、《扑枣图》、元人作《同胞一气图》等，皆有鲜明的节令画特色。《秋庭戏婴图》为近两米高的立幅，表现姐弟二人正围着凳子聚精会神地摆弄自己制作的玩具，他们用两枚半鲜枣和篾片插制成小磨，弟弟正小心翼翼地用手拨弄使之旋转，姐姐在一旁细心地照应，那充满稚气和精神专注的神采，表现出幼儿纯真的心灵。以庭院为衬景，假山耸秀，芙蓉盛开，野菊竞艳。此图传为苏汉臣所绘，画幅上虽无款识，但从形象之生动，刻画之精微，设色之古艳来看，当为宋代院画无疑。估计此种亦多为四幅一套，构成四季婴戏图，现存者或为成套中散出之一幅亦未可知。婴戏图中除图绘婴孩之活泼天真俊美可爱外，亦多有吉祥寓意。如扑枣有早生贵子之祝愿，娃娃乘船采荷有连生贵子传宗接代之意。苏汉臣擅作婴戏，其中有些样式颇近后来民间年画中之娃娃年画，如谢坤《图画见闻录》记苏汉臣一件作品：“画彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红兜肚，戏舞花侧。第所奇者，花如碗大，而人不近尺”。这种人与花同大的表现方法还可从宋代流传下来的一些工艺品如陶瓷、织锦的纹样中看到。
宋元娃娃画中还有《开泰图》或《九阳消寒图》，表现婴儿骑羊。羊、阳谐音，画婴儿与三羊于一图寓意三阳开泰，画九羊与娃娃于一图者称九阳消寒。《易经·泰》卦乾下坤上，乾为三个阳爻，虽在下位，却是升进之象，因而三阳开泰在卦象中相当正月，是天地相交万物亨通的安泰时期，寓意吉祥亨通天下太平。中国传统以冬至开始数九，此后白天渐长，阳气上升，九九尽而春回大地，画中每羊象征一九，九阳消寒图中的娃娃多作贵族穿装，戴紫金冠。刘若愚谓，明代宫中每届冬至“于室中多挂《绵羊太子》”，当即此类。古文字中羊字又与祥通用，这些节令画都以谐音、象征手法表现了对美好生活的祝愿。其艺术特点是内容寓意吉祥，形象俊美，多以花石补景，章法饱满，画工精细，色彩艳丽，具有装饰趣味，而不同于一般风俗画。
表现欢庆新春太平景象的岁朝图、观灯图也在宫廷节令画中出现。传为李嵩《岁朝图》是迄今所见最早的过年题材的作品。此图描绘一大户宅院庆贺新年的情景，街门上的门神桃符，院中天灯高竖，孩子们燃放爆竹，厅堂里设有祭祖的供品，来客和主人互相拜年，一切都呈现出新春欢乐祥和吉庆的气氛。明周文靖《岁朝图》、清金廷标《岁朝图》和姚文瀚《岁朝欢庆图》（图一）皆为此题材的延续。
还有一些花鸟形式的宫廷节令画，其中有以梅花、山茶、花瓶、灵芝、如意等组成的岁朝图，以鹌鹑、嘉禾组成的安乐丰登图，以三羊和红日象征的三阳开泰图和以名花嘉果集于一幅的锦盆堆等，大多以动植物形象和谐音、象征的手法表现吉祥寓意。清张为邦《岁朝图》（图二）画花瓶中插有桃花月季，盆中供有山石、灵芝及万年青，寓意四季平安长寿万年，在节令画中颇具典型。
古代风俗的兴起和流行，常常是上层和民间有着互相影响和渗透的关系，民间美术和宫廷美术之间也有交流。有的是宫廷的节令画的形象和样式传到民间，钟馗像便是一例；还有如宫廷门神中的镇殿将军、朝官等式样与天津杨柳青等地之文武门神大略相同，不过民间制作不及宫廷细致，我在各民间年画产地调查中也听到一些该地门神是宫中传出的样式的传说，当非无稽之谈。一种是民间样式进入宫廷，如北宋开封有擅画婴孩者绰号称“杜孩儿”，当时画院众工，常求其画样；苏汉臣之婴戏图造型与民间年画中之胖娃娃画酷似，近代于内蒙黑水城遗址发现金代平阳刻印的《四美人图》版画，亦具有年画特色，图中背景衬以华丽的石栏、湖石和牡丹，和苏汉臣所作节令画中背景构意颇有相通处。明代冬至节司礼监刷印《九九消寒诗图》，其上皆瞽词俚句，明显系来自民间，这些情况均体现出宫廷内外在节令画中的交流。清代有的杨柳青画师入宫内当差作画，门神作之画工皆来自民间，亦必彼此发生影响。因此，尽管宫廷节令画因服务贵族的需要有着自身的特色，但我们仍可从民间节令画中得到一些对宫廷节令画的参考线索和启发。笔者曾在伦敦大英博物馆见到一批清初苏州刻印的年画，其开张皆不大，色彩柔丽而典雅，有的还使用了拱花技巧，风格与后世大量流行于民间者颇为不同，其中有插满各色花卉之花篮数幅，其格式颇似李嵩之花篮图，亦有画杂果者（注：这些年画原系英国萨罗亚尼旧藏，系他通过在荷兰公司任职的钦普夫（1651—1716年）在日本购买的。可知这些苏州年画印刷最迟不晚于1716年（清康熙五十五年）。），此种画是否与刘若愚所谓“画锦盆堆，则名花杂果”有一定联系，而宋画花篮图可否作为属于年节时装设于屏风上的“锦盆堆”之类归入节令画一类？这些问题都值得加以考虑和探究。
宫廷节令画大都出于一般画工之手，多数算不得什么名家手笔，仅在节日应景，过后即入库存放，并不被重视，因此也很难流传下来。本文拟就有限的资料和作品作一些初步探索，由于资料的匮乏及笔者学识有限，其中必多不妥处，尚望得到指教。