卡夫卡的中国寓言，本文主要内容关键词为：寓言论文,中国论文,卡夫卡论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阅读卡夫卡就如同走进了一个迷宫。这个迷宫是由卡夫卡和他的作品组合而成的。没有人能够声称自己已经完全读懂了卡夫卡和他的作品，我们甚至不得不承认，对于卡夫卡和他的作品，我们所有的读解都不过是某种程度上的误解。M.布朗肖曾说：“也许，卡夫卡试图销毁他的作品的原因就在于，对于他来说，它们似乎注定要引起全世界的误解。……当我们看到他那些不该发表的著作被一再地重版，他那永恒的艺术创造被视为历史的某种注释，我们禁不住询问自己，也许卡夫卡本人已经预见到了这一发生在巨大的成功中的灾难？也许他确实希望消失掉，就像一个谜不愿为人所发现一样。”①但是，卡夫卡并非有意识地要给阐释者设施障碍，他并不是詹姆斯·乔伊斯或T.S.艾略特，创造一个迷宫并不是他写作的主要目的。卡夫卡甚至不是为了发表而写作的，他自己正是那潜在的读者和阐释者。所以，对于他来说，最关键的问题在于，如何为自己描述那些无法表现的东西。
布罗姆不该错认为卡夫卡曾有意识地想方设法逃避人们的诠释，更不该认为卡夫卡的创作中最需要阐释的正是这样一种逃避。这种观点显然是对卡夫卡的严重误解。但是，布罗姆的误解还仅仅是人们对卡夫卡的无数种误解中的一个范例。非常可悲的是，卡夫卡生前最亲密的朋友马克斯·布洛德，恰恰正是最早、最严重地误解了他和他的作品的人。布罗德透过自己的宗教观念来阅读卡夫卡，从而把卡夫卡归纳为一个“走向圣洁之路”②的人。但是，正如本雅明所说：“(布洛德式的)对于卡夫卡作品的宗教化读解……构成了一种回避方式，或者人们可以说，一种销毁卡夫卡的世界的方式。”③虽然，布洛德关于卡夫卡的作品的诠释曾经在德语和英语的文学评论领域中长期占有非常重要的地位，但是，不可否认的是，他对卡夫卡的宗教化的、“乐观的”读解，已经把卡夫卡简单化了，使他成了“一个非常普通的和保守的思想家，他倡导人们回归陈旧的真理，以便对抗现代生活的挑战”④。也就是说，他用自己的世界遮盖了卡夫卡的世界。
一 虚空的寓言艺术
卡夫卡的作品之所以一再引起人们的误解，主要是因为他独特的艺术手法没有被那些阐释者所察觉。任何试图把卡夫卡的文学世界定位在狭隘的国家、种族、宗教、政治意识形态或某种特殊的文学流派之内的举动都是注定要失败的，因为卡夫卡的迷宫是一座语言迷宫，而语言从本质上来说是寓言性的，因此，卡夫卡的文学世界基本上是一个由许多寓言所构筑而成的虚构世界，它蕴涵了无数“独特的、孤立的意义”⑤。我们应该借助保尔·德曼的“寓言式阅读”方法来解读卡夫卡；而且，我们应该承认，任何解读都仅仅是我们自身对于卡夫卡的世界的反应，因为卡夫卡的作品正是一个个具有无限反射能力的寓言。寓言形式正是卡夫卡所采用的特殊文学虚构方式，也是他的主要艺术特色。
卡夫卡的寓言与西方文学传统中的寓言形式具有一定的关联，但是又有很大的区别。寓言这个概念，从本义上看，是指一种文学体裁。根据黑格尔在《美学》中的定义，寓言就是人们通过对“一般自然界事物之间，特别是动物之间的一种自然的关系或事件的认识”，“用易为人所理解的方式绎出一种道德格言、告诫、教训或箴规”的一种文学样式，⑥例如《伊索寓言》和《列那弧的故事》，等等。作为一种文学体裁，寓言一直受到人们的批评和指责。柏拉图在《理想国》中就首当其冲地表露出对寓言的反感。英国诗人布莱克认为寓言故事或寓言是一种截然不同的、劣等的诗。黑格尔也认为，寓言使人们“习以为常地首先想到道德教训，[它]所叙的事件本身只是一个外衣，只是为着阐明教训而完全虚构出来的”⑦。不过，赞美寓言的批评家也大有人在。施莱格尔曾经宣称：一切美都是寓言⑧。伽达默尔也主张恢复寓言本身的应有价值，虽然他对于寓言这个概念仍然是抱有许多偏见的。⑨
真正洞见了寓言概念之精髓的还是德国文学批评家和思想家本雅明，他敏锐地意识到寓言作为一种艺术表现形式的功能和重要性。本雅明曾经指出：“寓言并不是一个有趣的(playful)说明技巧，而是一种表现形式(a form of expression)，恰如言语和书写。”⑩换言之，寓言在本雅明那里，不再仅仅是一种文学体裁，而主要是作为一种修辞性的文学表现形式，而且这种表现形式的艺术功能已经在中世纪的宗教文学艺术以及巴洛克戏剧之中被初步验证了。本雅明在分析德国悲剧的寓言特征时，明确指出了寓言作为一种表现形式的特殊形态：在寓言中，“每一种思想不管多么抽象都被压缩成一个形象，而这个形象不管多么具体都被模印成一种语言形式”(11)。此外，瓦尔特·本雅明把寓言定义为一种虚空，并且认为“它恰恰指代它所表现的东西的不存在”(12)。在保尔·德曼看来，“替代模仿(mimesis)的是寓言……”(13)，寓言应该是现代艺术表现的主要形式之一。
对于阿诺德来说，“卡夫卡所有的故事都发生在某种不知名的地方”(14)，本雅明也指出，“(卡夫卡)所描述的任何事物都喻指着某些超越了其自身的东西”(15)。显然，卡夫卡是一个成功地运用本雅明和德曼所谓的寓言形式来进行文学虚构的现代作家。在卡夫卡的小说中，古代中国并不是一个真实的国土，而是一个携带了许多神秘色彩和悠悠哲思的寓言。卡夫卡的寓言不仅不是对现实事物的任何意义上的简单模仿，而且也并不内含一个确定的或准确的解释，因此，它们不能够作为任何意义上的现实性描述或说明，也不能体现作者的现实态度。例如，中国的长城在中国人心目中是世界七大奇迹之一，而且至今仍然是旅游胜地。但是，卡夫卡笔下的长城却另有一番面貌。它成为一座“结束而又没有结束、理智无法把握的长城”(16)。事实上，从卡夫卡开始，“万里长城”已经不再是那个历史的遗迹，它可以是一个“整体的荒诞”意象，也可以是一个引诱人的“石蛇”、一个“魔圈”(17)……总之，“万里长城”已经成为西方文学中的“一个流变的母题”(18)。
鉴于此，人们有理由追问：卡夫卡笔下的古代中国对于卡夫卡来说究竟意味着什么？它真的是存在于远古时代那遥远的异域之中的一个国家吗？换言之，卡夫卡真的具有“中国情结”吗？一些中国学者著述讨论过这方面的问题，他/她们把卡夫卡描绘成是“本质上属于中国的”，并且对中国有着“深层兴趣”；“卡夫卡有意无意地把长城的修筑与建造巴贝尔塔(即巴比伦塔)相提并论”，这被视为“长城便与《圣经》建立了某种联系，中国文化与西方文化有了沟通的可能”。但是，从寓言艺术的虚构角度来看，这些乐观的描述恐怕只是学者们的一相情愿而已。
简而言之，卡夫卡的中国(包括皇帝和长城等意象)从一开始就具有寓言的性质。卡夫卡的这些寓言故事本身就其现实性而言，只是某种“虚空”和“无意义”的存在(19)。正是在这个意义上，我们可以肯定地说，这个以皇帝和他的臣民、紫禁城和长城等组合而成的“古代中国”，在卡夫卡的文本中主要是以寓言的形式出现，它的神秘和寓意给能够给读者带来无穷的启示。
二 皇帝意象与自由观念
当卡夫卡于1924年去世时，中国最后一个皇帝仍然活着，只不过刚刚被撵出了皇宫。卡夫卡深深地为皇帝和他的臣民之间的关系所吸引，但是，他并非政治评论家，他所关注的并不是这种关系所代表的政治体系。应该说，古代中国的奴隶制这一政治体系中最令卡夫卡浮想联翩的是皇帝的绝对权威和臣民们的奴态。皇帝和他的微贱的臣民之间的关系在他的多数作品中处于核心地位。从某种程度上来说，卡夫卡把这种对比关系视为人与世界的关系的寓言表现。在卡夫卡的作品中，“皇帝”以及他的作品中出现的其他拥有绝对权威的人物形象(如“高级指挥官”、“上校”或“贵族”)具有无限的引申意义，再现了某种不确定的、无法形容的、隐秘的权威形象。这些形象同某种神秘的法规是相互联系的。在《我们的法规问题》中，卡夫卡说：“我们的法规并不是为大家普遍地知晓的；那些统治我们的贵族把它们当作不能够让我们大众了解的秘密。我们深信这些古代法规是经过严谨的程序而制定出来的；尽管如此，被神秘的法规所辖制，这仍然是一件非常痛苦的事。”(20)
皇帝这一意象与占据了卡夫卡作品中心的某种神秘的权力也有着密切的关联。这一神秘的权力总是能够把它所压制的人摧毁。它并不一定总是代表最高权力，那些低级权力形式对于其受害者表现出了同样的残忍和淫威。福柯曾经把现代社会结构解读成一种监狱形式，这一洞见非常惊人但不无道理。然而，他毕竟只揭示出了那些控制了人的生活的外在权力形式，这样一些权力形式尽管非常强大、非常蛮横，却仍然是可见的和有限的。而卡夫卡却发掘出了人类所无法避免、无法逃避的“法规”，因为这种支配了我们的“法规”并非仅仅存在于我们之外，同时也不仅仅存在于我们之内，而是以内外接应的方式存在着。这样一种神秘的法规在卡夫卡的作品中随处可见，它们以各种各样的面目出现；而且，它们的存在已经构成了人类生活的状况。神秘的法规不等于简单的外在权威形式，它与权力的区别就在于，它无条件地赢得了人们的认可。从这个角度来看，卡夫卡借助于“皇帝”与“微贱的臣民”之间的微妙关系(主要是皇帝绝对自信的威严和臣民心甘情愿的服从)，来思考人的自由，特别是人的内在自由意志存在的可能性。
换言之，在卡夫卡的笔下，那些法规是神秘的、不为人知的，所以，它们的权力不仅是无限的，而且具有非常大的魔力。它们非但能够迫使人们自愿屈服，而且能够使人们感觉到一种必须屈服于它们的内在要求。然而，这些法规之所以如此强大，其实仅仅是因为人们是这样认为的。“我们的工作似乎只是某种游戏，因为我们试图解释的那些法规其实并不存在。”“贵族们的行为就是法规。但是，没有人胆敢无视贵族阶层。”这并非因为我们没有足够的勇气，而是因为它与我们自身的愿望相违背：“强加在我们身上的唯一的、可见的法规就是贵族阶层，难道我们必须亲手剥夺我们仅有的这一法规吗？”(21)
美国著名女作家乔伊斯·欧茨曾宣称，“《皇帝的谕旨》这部作品是理解卡夫卡作品的锁钥”。在《皇帝的谕旨》中，卡夫卡描述一个钦差无论如何也无法穿越那无数“内宫中的殿堂”、无数台阶、庭院和外宫。据说，要想做到这一切“恐怕需要几千年时间”，但是，人类的寿命却要短暂得多。所以，尽管“你”，一个谦卑的臣民，“坐在窗边遐想不已”，你却永远也无法接到“皇帝的谕旨”。这儿所描述的宫殿无疑有紫禁城的影子，但是却不仅仅局限于这个模本。真的有这么一位皇帝吗？钦差又是谁？他为什么必须穿越无限广袤的距离、经历几千万年才能够把“皇帝的谕旨”下达给臣民？显然，这并非一个能够从字面上来理解的作品。这座建筑物无疑代表了某种神秘权力，但是它并非等同于绝对君权或其他一些外在权威形象，它同时也是对我们内在的奴性的描绘。这就是我们永远也无法逃离这座神秘的宫殿的原因：“没有人能够从这儿走出去，即使他携带着一个死人的谕旨。”(22)在卡夫卡看来，我们所无法逃避的首先是我们自己心中的奴性。我们往往自我安慰说：“这些法规是非常古老的，关于它们的诠释是几千年积累的成果，因而这些诠释本身也成了法规。……谁会怀疑古老法规所体现的智慧？……”在另一篇短篇小说《拒绝》中，卡夫卡借叙述者之口说：“这真是非凡无比，而我总是为我们在这个小镇子上如何谦逊地服从帝国的一切指令而深感惊讶。”当镇子上最贫穷的地方突然不幸被一场大火烧毁之后，一个自发的请愿代表团前来向上校—— 镇子上的最高税官——请求减免一年的税务并请求降价出售给他们皇家森林里的木材。镇子上的居民全都聚集在一个广场上，等待上校的答复。上校在一阵令人窒息的沉默之后断然宣布：“请愿被拒绝了，你们可以回去了。”就在这时，最奇特的事情发生了：“一种显而易见的轻松感穿过整个人群，人们一哄而散……”(23)这些谦卑的臣民并不真的在意是否可以得到官方的慈悲？他们的轻松感从何而来？他们或许认为自己本该被拒绝？
《拒绝》和卡夫卡的其他作品一样，是寓言性的。这儿所描绘的镇子或许就在古代中国，但是，也可能存在于世界上的任何地方。显然，卡夫卡无意批评统治阶级的残暴，相反，他从“皇帝”和臣民这一关系中发掘出了某种神秘权力的存在结构。人们往往永远也不知道他们的皇帝是谁，“如果谁从这一现象中得出一个结论：实际上我们并没有皇帝。那么他确实说对了。但是，必须一再声明的是：没有哪一个民族比我们这些南方人更忠实于皇帝的了”(24)。在这段话里，卡夫卡似乎自相矛盾地既否定了又肯定了皇帝的存在，但是，他并不是德里达，不是在同我们玩解构和结构的游戏。卡夫卡所要表达的只是：这个皇帝(标志着某种神秘权力)好像并不是真的存在，因为人们从没有见过“他”，也永远不会见到“他”，但是，“他”却始终存在于人们的内心之中，仿佛人们出于内在的意愿而把“他”构造了出来。所以说，“他”才真正是无处不在的。这也就是说，我们真正缺乏的并不是外在的行动自由(或者，用存在主义的时髦词汇来说就是：做出重大抉择的机会)，而是内在的自由意志。卡夫卡无法忍受有限的外在自由，他努力追求绝对的自由意志。但是，在这痛苦的追求过程中，他却发现了一个神秘的“皇帝”，一个控制着人但却不为人知的权威形象。法规并不是确实存在的，所以它们是看不见的，而“法庭……对人做出判决以维护法规本身”(25)。
三 万里长城：一个幽默的意象
卡夫卡几乎从不告诉自己的读者他的故事所发生的确切地点，似乎唯一的例外是《万里长城建造时》。但是，恰如我们在上文所论证的，这里的“万里长城”同样是虚构而不是现实，只是一个艺术化的寓言性意象。在卡夫卡的时代，中国长城在西方已经久享盛名。不仅有关中国的书籍都会提到它，甚至学者们还一再撰写学术论文来考察它。(26)卡夫卡的这篇小说就有戏拟学术报告的痕迹。尽管如此，文本中的“中国长城”仍然只应该作为一个文学意象来解读，而主要是由于卡夫卡这个作家个人的独特性所决定的。曾有中国学者从域外汉学和比较文学形象学的双重视角来考察卡夫卡的这个“万里长城”，文章中采用了大量历史资料，展现了以长城为标记性建筑物的古代中国，在西方人眼中的位置和象征意义。但是，由于这类研究的重心落实到了中国的“万里长城”，而不是卡夫卡本人的艺术想象，所以，恐怕那样做也在某种意义上重复了前文所提到的那些西方批评家的误解，同样是把卡夫卡的寓言艺术世界限定到了一个固定和狭隘的区域中了。(27)
卡夫卡写道：“中国长城止于中国的最北端。工程从东南和西南两头发端，伸展到这里相联结。这种分段修建的方法在东西两支劳动大军的内部也以小的规模加以实行。方法是：二十来个民工为一个小队，每队担负修建约五百米长的一段，邻队则修建同样长度的一段与他们相接。但等到两段城墙连接以后，并不是接着这一千米的城墙的末端继续施工，而是把这两队民工派到别的地段去修筑城墙。使用这种方法当然就留下了许多缺口，它们是渐渐地才填补起来的，有些甚至在长城已宣告竣工之后才补全。据说有一些缺口从来就没有堵上，这当然只是一种说法，它可能仅仅是围绕着长城而产生的许许多多传说之一……”一位学者居然认为“在人类历史上只有长城才会第一次给一座新巴比伦塔创造一个稳固的基础”。但是，“长城连一个圆圈都没有形成，而不过是四分之一或者半个圆圈，难道这就可以作为一座塔的基础了吗？这只能从精神角度去理解。”(28)中国的长城从没有真正地竣工，但是人们仍然不时地在一千米城墙合拢的庆祝仪式中欢呼跳跃、倍感陶醉。卡夫卡似乎想告诉我们，长城的寓意就在于，从片断式结构原理来看，它不仅仅是我们失败的见证，同时也是我们成功的标志。但是，片断式结构原理其实只是一种权宜之计，并不是上策；而且，它似乎是领导者有意为之。这真是非常奇怪，不是吗？
说到底，在卡夫卡的眼中，这样一座用奇怪的方式建造的、没有实际的防御作用的长城究竟喻指着什么？仔细地阅读和品味《万里长城建造时》，人们似乎不得不承认，卡夫卡的长城喻指着人类存在本质上的无意义——即荒诞。不过，在卡夫卡的笔下，这种人类存在的荒诞表现为一种颇具喜剧色彩的“愚蠢”品质。本雅明认为：愚蠢是构成卡夫卡作品的特质之一。“愚蠢体现在卡夫卡最喜爱的形象之中——堂·吉诃德、助手们以及无数小动物。”(29)
无独有偶，福楼拜也是描绘愚蠢的能手。可以说，对“愚蠢”的揭示是福楼拜所有的作品的共同主题，而在其最后一部重要作品《布法和白居谢》中，他的这一倾向达到了顶峰。这部未完成的作品描写两个誊写员出于好奇对农业、园艺、化学、医学、地质学、考古学、历史学、文学政治、体育、巫术、哲学、宗教、教育、社会学等都进行了滑稽剧式的探讨，从社会知识结构的各个方面对社会知识的本质进行了考察。为写作这部小说，福楼拜阅读了一千五百本书。但是，他最终的结论则是否定的。他对人类知识领域中的大多数成果加以讽刺，其中遭到最悲惨的挖苦的要数科学了。对于科学无能的认识，在福楼拜是直接地源自对医学的怀疑。(他个人的脑系病令包括他自己的父亲在内的所有医生束手无策。)他在人类最引为自豪的领域里发现了愚蠢，并且对这种人类尚不自知的现象进行了无情的讽刺。关于这一点，米兰·昆德拉说：“19世纪发明了蒸汽机，黑格尔也坚信他已经掌握了宇宙历史的绝对精神。但是福楼拜却发现了愚蠢。我敢说，在一个如此推崇科学思想的世纪中，这是最伟大的发现。……对未来世界来说，福楼拜的发现比马克思或弗洛伊德的最惊世骇俗的思想还有重要。”(30)
福楼拜的思想可能对于卡夫卡有所启发，但是，卡夫卡却从另一个角度大大拓展了福楼拜的发现。因为，对于卡夫卡来说，愚蠢并不仅仅是我们的某种缺点，它其实构成了我们生活的一部分。我们每一个人都难免在生活中构筑一个同样愚蠢的“长城”，甚至可以说，我们的生活其实恰恰因为这种构筑活动而有所充实。昆德拉认为，“在卡夫卡那里，愚蠢蒙上了神秘的外衣，装得像是形而上的寓言。这一表面上的形而上寓言令人生畏。”(31)不过，如果细细品味，卡夫卡这里所表现出的诙谐和幽默也是隐约可察的。愚蠢之所以具有幽默的意味，这主要是因为，“现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性”(32)。换言之，勇敢地接受我们生活中必然存在的愚蠢因素，并不意味着推崇一种反智主义，而是获得了某种自嘲式的、进行自我评价的客观性视角。这就是说，承认我们生活中的愚蠢因素，其实就是承认我们的一切劳作的根本上的、最终的无意义，承认它们并不比蜜蜂或蚂蚁的辛勤操劳有更大的意义。这也就是铲除环绕着人类的那些人为制造的神圣性光环，是对于人类中心论的有力驳斥。从另一个角度来看，这也并非一种绝对的平均主义思想。因为人类虽然无法摆脱这样一种根本性的无意义——愚蠢，却是唯一能够认识到自身的愚蠢的生物，因此，他仍然有资格保持一定的优越感。我们完全可以把这样一种自我认识上的洞见当作自我提升的台阶，并从这儿起步，攀登上某种理想的观察点，以便寻找到自身在宇宙万物之中的确切位置。
总而言之，卡夫卡的中国只是一个寓言，而在这个寓言里，卡夫卡也似乎并非人们以往所熟悉的卡夫卡了。把卡夫卡与古代中国进行对比阅读，这似乎有些莽撞；而且，这儿所进行的读解同样是对于卡夫卡的误读，但是，这却是进入卡夫卡的迷宫之后，试图寻找出路的一种努力。也就是说，我虽然选择透过古代中国来阅读卡夫卡，却并不是要把卡夫卡从欧洲移民到中国，因为那样一来，就是试图把卡夫卡的世界缩小到某一个国家的疆域之内。另外，我也无意于简单地比较“卡夫卡和中国”或“中国和卡夫卡”，而是希望解读“卡夫卡的中国和中国的卡夫卡”，或者更准确地说是“卡夫卡的寓言式中国以及在这一寓言式中国之中的卡夫卡”。卡夫卡的中国是作为一个寓言而存在的，它的作用是协助我们思考和感觉卡夫卡的感受；而中国的卡夫卡则是我们阅读古代中国的一面反射镜。我希望利用一种双向反射功能，透过卡夫卡的寓言性意象——中国，来同时解读卡夫卡和古代中国。这种读解也就是努力地透过卡夫卡的文学意象之中心来解读卡夫卡。
注释：
①Blanchot,"Kafka and the Work's Demand",The Space of Literature.
②J.M.Coetzee,"Kafka:Translators on Trial",The New York Review,1 June,1998.
③Walter Benjamin,Franz Kafka:The Great Wall of China,1931.
④J.M.Coetzee,"Kafka:Translators on Trial",The New York Review,1 June,1998.
⑤Paul de Man,"The Rhetoric of Temporality",quoted in Blindness and Insight,University of Minnesota Press,1983,p.188.
⑥⑦黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第105、109页。
⑧施莱格尔：《关于诗歌的对话》，转引自汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第101页。
⑨汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第90—104页。
⑩(11)Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,translated by John Osborne,London:NLB,1977.pp.162,199.
(12)Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,quoted from Paul de Man,Blindness and Insight,University of Minnesota Press,1983,p.35.
(13)Paul de Man,The Resistance of Theory,Minneapolis and London:University of Minnesota Press,1986.
(14)Theodor Adorno,"Notes on Kafka",quoted in Prisms,translated from the German by Aamuel and Shierry Weber,published by the MIT Press,Cambridge,Mass,p.256.
(15)Walter Benjamin,Franz Kafka:The Great Wall of China ,1931.
(16)卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年版，第412页。
(17)(18)谢建文：《卡夫卡与弗里施笔下的中国长城》，《中国比较文学》2001年第3期。
(19)参见 Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,quoted from Paul de Man,Blindness and Insight,University of Minnesota Press,1983,p.35.
(20)(21)(22)Franz Kafka,"The Problem of our laws",quoted in The Complete Stories,Schocken Books Inc.1971,pp.437,438,438.
(22)Franz Kafka,"An Imperial Message",quoted in The Complete Stories,p.5.
(23)Franz Kafka,"The Refusal",quoted in The Complete Stories.p.267.
(24)Franz Kafka,"The Great Wall of China",quoted in The Complete Stories.p.246.
(26)这方面的部分资料，可参见艾黎：《〈中国长城〉——瑞典首篇有关中国的学术论文》，文章刊于《跨文化对话》第21辑，江苏人民出版社2007年版，第65—84页。
(27)这里笔者丝毫没有指责上述研究的意图，只是想论证：关于卡夫卡的“万里长城”，还存在着另外的、可能更加贴近其艺术表现的其他研究角度。
(28)卡夫卡：《中国长城建造时》，《卡夫卡小说选》，人民文学出版社1994年版，第231页。
(29)Walter Benjamin,The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940,published by the University of Chicago Press,1994,p.565.
(30)(31)(32)米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第204、61、204、205页。