暖昧的真实——论美感的发生机制，本文主要内容关键词为：美感论文,机制论文,真实论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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自从人类开始自觉地关注“美”的现象，对美与真的关系的思考，也就随之而进入审美思辨的视野，成为历代美学家们必谈的话题。所不同的是：在以往的本体论美学里，进行这种思考的目的在于把握美的本质的构成奥秘；而在现代美感学范围内继续这方面的讨论的意义，则在于深入地认识美感发生的客观机制。因为美感总是对具体现象的反应，它是被对象激发起来的，就像歌德在《谈话录》中对爱克曼所说的那样：“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。”也如刘勰在《文心雕龙》里所言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”无论是从事文学创作，还是欣赏自然风光，人类的审美活动都不是一个自满自足的封闭系统，而是我们敞开生命之门去拥抱世界、热爱生活的结果。因此，在古典美学中一直倍受关怀的美与真的关系，在现代美感学里也仍将得到青睐。因为“真”就代表着不依赖于我们的心理意识而独立存在的实在世界。
摆在我们眼前的一个最熟悉的结论，是认为“美即真”。在西方美学思想史上，这个见解滥觞于古罗马的“新柏拉图主义”创始人普洛丁。他认为：“毋宁说，真实就是美，与真实对立的东西就是丑。”自那以后，这一思想就得到了历代学者的呼应。如17世纪的法国新古典主义诗论家布瓦洛：“只有真才美，只有真才可爱。”[①]如19世纪的浪漫派诗人济慈：“美就是真，真就是美。”如一代美学枭雄黑格尔：“美与真是一回事，这就是说，美本身必须是真的。”[②]还有现代雕塑之父罗丹：“美只有一种，那就是宣示真实的美。”[③]当然，在这方面，表达得最为艺术化的，莫过于美国现代派女诗人狄金森的《我为美而死》。在这首诗中，诗人写道：
我为美而死——
当我刚适应坟墓时
就有人躺进了邻室——
他为真而死
他和霭地问：“你为何而死？”
我答道：“为了美”——
“而我，为了真，二者是一”
他说：“我们是兄弟”——
于是，像亲戚，一夜相遇，
我们隔壁低语
直至青苔爬上了我们的嘴唇
盖住了——我们的名字
在西方文坛，狄金森被认为是自古希腊“第十位文艺女神”萨福以来最优秀的女诗人。她在这首诗里表现了自己超凡脱俗的人生观——“为美而死”，同样也生动地表达了一个源远流长的观念——“美就是真”。
问题在于，面对这一结论，我们似乎既无法简单地说“不”，又不能随随便便地说“是”。
对“美即真”这句话不能随便地予以附和，是因为“真”只是表示着世界的实际存在，而并不能同步地向我们作出承诺，这种存在一定能为我们提供一个自由的空间，以实现人类的生命意志。对这一点，科学史上迄今为止最伟大的人物爱因斯坦，曾作过十分清楚的阐述。1930年7月14日，他在接受印度诗人泰戈尔的访问时，赞同诗人提出的“如果不再有人类，贝耳维德勒的阿波罗像也就不再是美的了”这一观点；但对他坚持“真和美都不是离开人而独立的东西”这一立场，表示了不同看法。在爱因斯坦看来，“真理具有一种超乎人类的客观性，这种离开我们的存在、我们的经验以及我们的精神而独立的实在，是我们必不可少的。”[④]
爱因斯坦的这一思想，很容易得到来自科学实践的确证：如果美的现象必定便是真的，那么科学家们就可以直接借助于审美的感觉，来得出其最后的结论，而无须再通过不动声色的纯理智的途径来工作。但事实上，尽管有越来越多的科学巨匠承认，在他们所从事的看似枯燥乏味的研究中，同样充满了美妙的乐趣。但并不会有谁真正会接受美学家们的指导，单凭所谓的美感体验来解决错综复杂的科学问题。科学家们的这种慎重做法，自然是出于对审美判断的“真理性”缺乏足够的信任。而他们这种顾虑的必要性就在于：能够满足我们的审美口味的，并不一定就是真的事实。在美与真之间，不存在等同关系。正是基于这个原因，著名科学史家托·库恩曾经对20世纪理论物理学领域内的唯美主义倾向，提出过批评意见，提出：“在科学中，美学很少是目的本身，而且从来不是首要的。”这一指责或许不够冷静。但他提醒人们，注意在谈论艺术和科学的关系时，不要“过分强调这种类似却掩盖了它们的重要区别”，这无疑是中肯的。正如他所指出的那样：“不管椭圆形多么美，它在以地球为中心的天文学理论中毫无用处。只有在哥白尼把太阳置于中心地位之后，椭圆才有助于解决一个天文学问题。”[⑤]
“美”与“真”的这种不对等性，我们可以从自然界的“审美中立”性上得到一种启示。这种“中立”性表现在作为“真”的实际呈现的自然界，并不总是让人觉得赏心悦目，同样也有使我们感到垂头丧气的时候。就像印度美学家帕德玛·苏蒂所说的：“我们与自然的接触是永不枯竭的快感之源。自然以其壮观的景色去激发众人的感情，满足大家的兴致。它只需轻风拂面，便足以增添美色。”但这只是事情的一个方面，其另一方面是：“假如凡是自然的东西便是美的，那么‘美的’这个词就是毫无意义的了。”[⑥]这种经验并不陌生，除了来自日常生活之外，同样也来自文学艺术。比如，在屠格涅夫的小说《父与子》的结尾处，故事的叙述者这样说道：
“在俄国境内一个远僻的角落里，有着一个小小的乡村的墓园。跟所有我们的墓园一样，它的外表是很凄凉的；墓园四周的水沟里早已长满了青草；灰色的木制十字架也倒了下来，在它们的油漆过的顶盖下面慢慢地腐烂；墓石都已换了地位，仿佛有什么人从后面把它们抬了起来似的，两三棵光秃的树遮不了日光；羊群随意在坟墓中间来往……可是这中间有一座坟墓却没有被人碰过，也没有被畜类践踏过；只有在黎明时有一些小鸟栖在墓上唱歌。一带铁栏杆护着坟墓；它的两端种了两棵嫩杉树。叶夫金尼·巴札洛夫就埋在这坟墓里面。”
这个名叫“巴札洛夫”的人物。是这个故事里的主人公，一个虽然偏激、清高，但富有才华和同情心，有正义感和远大抱负的大学生。他的与众不同的思想和坚强独立的个性，使他赢得了优雅美丽的富孀阿金左娃的爱情，吸引了他的同学阿尔卡狄的敬佩，也让广大读者对他的命运深为同情。在他的生命之旅行将结束时，对着闻讯赶来的阿金左娃，巴札洛夫这样说道：“……我要干出一番事业，我不要死，干吗要死！还有任务呢，因为我是一个巨人啊！”但这个自以为是巨人的人，最终还是未能战胜死神，被埋在了古老俄国一个偏僻乡村的小小墓园里。虽然这多少有点儿讽刺意味，但毕竟还是让人感到一种悲哀，因为这个人物身上曾经充满生命的活力。所以，面对这样一种自然景观，我们很难产生赏心悦目之感。它让你想起陀思妥耶夫斯基的一段话：“自然不必向你请示。它不理你的愿望，也不管你是否喜欢它的规律。”
而立足于欧洲文学史来看，在《父与子》里所体现出来的这种决不为作者与读者的同情心而美化现实、牺牲真实的做法，正是在19世纪大放光芒的“批判现实主义”小说的基本特征。比如，在浪漫主义诗人济慈眼里，“对于一位伟大的诗人，美感足以压倒其他一切考虑，或者说，取消所有的考虑。”[⑦]很显然，美感是他们创作的归宿。与此不同，在现实主义作家笔下，“真实”才是君临一切的艺术女皇。为此，他们不再遵循传统所要求的同宗教文化结盟，而是开始向科学文化献媚。用福楼拜的话讲：“现在是以自然科学的确定不移的方法和精确性装备艺术的时候了。”[⑧]因为只有在以揭示客观世界的内在规律为己任的科学研究中，“真”才一直处于至尊无比的位置。
现实主义小说的这种新特色，很自然地能博得科学家们的好感。前苏联心理学家乌赫托姆斯基，曾将他的心理学研究的一些成果，归功于受到陀思妥耶夫斯基作品的启发。另一位美国心理学家甚至表示，现代心理学要想取得成效，首先必须虚心求助于文学家。虽然这些决非是耸人听闻之言，但现实主义小说在取得这些荣誉时，却是付出了相当代价的。这就是美感的失落，这种失落最终削弱了它们的艺术价值，使人们对这样的作品究竟能否有资格继续留在艺术苑地里，产生了一种怀疑。20世纪的批评权威韦勒克曾指出：“现实主义的真正危险，在于它可能丧失艺术与信息传达和实用劝戒之间的全部区分。”“在其较低级的范围内，现实主义还在退化为新闻报道、论文写作和科学说明，一句话，正在退化为非艺术。”因此，他认为：“现实主义的理论是极为拙劣的美学。”[⑨]
韦勒克的这番话是否能成为对现实主义艺术方法的盖棺论定，或许还可以再待商榷。但他指出，在小说家阵营中，像巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基和列·托尔斯泰等人，之所以能成为伟大作家流芳百世，在于超越了现实主义美学的限制，这并非空谷回声。著名法国评论家朗松曾说过：“为什么我们的古典作家有些看来有点狭隘而平庸？这是因为这些作家只要求绝对地真实。莎士比亚之所以超过他们，就是因为他在作品中除了简单的、肯定的、可认识的真以外，还放进了点别的东西。”[⑩]这“别的东西”，便是发自生命深处的激情和带有强烈的主观色彩的理想，正是它们给莎士比亚的戏剧增添了一种激动人心的魅力。而我们清楚地知道，这些魅力同样也正是那些优秀的浪漫主义作品（像《呼啸山庄》、《巴黎圣母院》、《红字》等），能够征服一代又一代的文学读者的奥秘所在。所以，著名浪漫主义批评家弗·史雷格尔在读了莎剧之后断言：“莎士比亚的诗完全是浪漫性的。”[(11)]
当然，如此这般地给作家们分门别类、贴上流派的标签，这并没有实际意义。事实是，科学主义在文学艺术领地里的屡屡受挫，再次表明了“美”和“真”并非一对形影不离的孪生兄弟。因为现实主义艺术之所以同科学方法结盟，只是想借花献佛地实现对“真实”的朝圣。所以，当波德莱尔字正腔圆地宣布：“诗不可同化于科学和伦理，一经同化便是死亡或衰退”，[(12)]他真正想说的其实是：只要艺术不改变其效忠于美感女神的初衷，那么它就不能够唯真是从。
这无疑是有道理的。一部现实主义艺术史已经充分地表明，在作品中含“真”量的大幅度提高，并不能相应地带来审美价值的增加。而再进一步来看，那种坚持“美”也就是“真”的立场的思想，自觉或不自觉地是将审美体验活动纳入到科学认识轨道上。用前苏联美学家布罗夫的话讲：“我们把反映在意识中的一定性质的规律性称作美”[(13)]。换言之，审美就是认识，审美感也就是认识主体在揭示了客观世界的内在规律之后，所产生的求知欲的满足。显然，这正是由亚里士多德所开创的客观论美学的基本思想。如果说这种见解曾经随着客观论美学的独步天下而荣耀过一时，那么迄今也已随着生命美学的崛起而退出舞台。因为美感是我们的生命力高涨的结果，认识活动虽然可以为之作出贡献，但并不能垄断之。因为归根到底，主体的生命力高涨，是我们自由意志的实现的产物。
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那么，这是否意味着，我们可以就此宣布：“美不是真”，审美体验和对象的存在与否毫无关系呢？诚然，自19世纪以来，鉴于“美即真”论的窘境，有不少文学家提出过这样的看法。如列·托尔斯泰。他曾十分明确地表示，如果说“真是事物的表达跟它的实质的符合”的话，那么“真和美甚至毫无共同之处，真大都是跟美相反的，因为真大都揭穿诈伪，这样，真就破坏了美的主要条件——幻想。”[(14)]还有英国诗人王尔德，他认为：“诗歌应像一只水晶球，它应使生活显得更加美丽而不那么真实。”[(15)]而尼采以他一贯的尖锐性概括为：“诗人在说谎者身上看到了他的同乳兄弟。”[(16)]所有这些大作家的观点无疑有其理论的依据。但尽管这样，我们仍不能就此结束关于美和真的关系的讨论，让审美体验和存在之真无牵无挂地分道扬镳。
经验表明，在我们的审美实践中，本能地具有一种拒绝虚假的心理背景。就像纳博科夫所说：“小孩子听你读故事的时候往往会问，这故事是真的吗？如果不是真的，他会缠着要你讲一个真故事。”尽管像所有深知文学之道的内行一样，身为文学家的纳氏本人随之劝告我们：“读书的时候最好不要采取孩童般执拗的态度”，尤其“对一首诗或是一部小说，请不要追究它是否真实。”[(17)]但事实是，我们无法不这么做，几乎所有的人都会赞同左拉的这句经验之谈：“当我读一本小说的时候，如果我觉得作者缺乏真实感，我便否定这作品。”[(18)]我们之所以能够欣赏《西游记》这样的神怪故事，为《格列佛游记》这样的荒诞情景着迷，接受《水浒传》和《伊利亚特》等作品中的传奇色彩，并非是因为我们已成为能带着世故的微笑来欣赏“皇帝的新装”的成年人；而是由于在这些虚构的故事中，仍拥有某种在别处难以寻觅的“真实”。就像克罗齐所说的：“诗虽是幻想的阶段，却提供真实的价值。”[(19)]而文学艺术家们之所以如此关注“真实”问题，也在于他们清楚地知道，缺乏这种来自“真”的担保，他们的作品不可能具有真正有力度的美感。法国评论家达文在评价巴尔扎克的小说时指出：“我们特别应该感谢他的是：通过对真实的忠实描写，他使人人感到趣味。”[(20)]这种巨大的真实感正是作家本人所自觉追求的。巴尔扎克虽曾称文学为“庄严的谎话”，但他同时也强调说，现代小说“获得全世界闻名不朽的成功的秘密在于真实”。“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”[(21)]
如果我们有耐心回顾一下世界艺术文化史，很容易发现这么一条规律：推动着各门艺术发展的基本驱力，是追求真实。用法国“新小说”代表人物罗布·格里耶的话说：“为什么艺术要不断改变？为什么音乐要不断改变？为什么绘画要不断改变？为什么文学要不断改变？这主要是因为真实性的概念在不断改变。”[(22)]比如从现代小说史来看，19世纪后半期崛起的自然主义小说家，便是针对浪漫主义作品的不够真实，来为自己在文学苑地赢得选票。左拉写道：“以前对于一个小说家最美的赞词莫过于说：‘他有想象’。在今天，这一赞词几乎成了一种贬责了。”“今天，小说家最高的品格就是真实感。”[(23)]同样，赫伯特·里德曾指出：以马蒂斯等为旗手的现代抽象艺术，是通过批评古典绘画艺术不够真实登上历史舞台的。“‘准确描绘不等于真实’是整个现代艺术的纲领”。他们的主张是：“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来。这是唯一有关紧要的真实。”[(24)]
所以，可以认为，“真实”，这是人类艺术文化的一面永不褪色的旗帜，也是我们的审美活动的基础。很难想象，像列·托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，司汤达的《红与黑》，福楼拜的《包法利夫人》以及巴尔扎克的《人间喜剧》系列，缺乏了那种阔大深厚的“真实”性，还能具有如此雄浑的美感；同样，对于上面所提到的那些公认为是浪漫主义经典之作的小说，我们也无法否认其内在的真实力量。而即便是像乔治·桑所作的这样最缺乏现实性的作品，也像勃兰兑斯所指出的，具有一种真实性。无非“这些作品的真实性是精神上的真实性，是情感上的真实性。”[(25)]这是对美感与真实性关系的最有说服力的肯定，它再次向我们证明了罗丹的这一结论的精辟：在艺术活动中，“只有反映了真实，才能获得这种优越性。”[(26)]正是清楚地洞悉了这一基本艺术法则，以鼓吹文学的自由主义著称于世，认为“诗是从理想中分泌出来的”的雨果，曾提醒他的追随者：“让我们强调一下，诗人应该只从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点。”[(27)]无独有偶的是，在早期创作中曾极力主张“用美丽的理想去代替那不足的真实”的德国浪漫派戏剧家席勒，在他趋于成熟的创作道路上最后也同样“尝试着用赤裸裸的真实来弥补贫乏的理想。”[(28)]
显然，如果说现实主义阵营中的某些作品的不足，反映出美感的获得不能唯真是从；那么浪漫主义作品中所表现出来的种种弊端则告诉我们，美感的出场总离不开“真”为其鸣锣开道。这种情形常常使批评家们陷入一种尴尬的境地。朗松的著作便是一个例子。出于对美与真的不等同性，他反对科学主义对文学领域的入侵，提出：“你越是仔细观察，就越是相信今天在几乎所有作家、几乎所有读者思想深处的那个科学的文学观，是最危险的扰乱因素，是最能促使文学解体的因子。”但另一方面，因为看到了真实对于作品的美感的价值，他又不得不承认，“文学跟科学只有一个共同点，就是憎恶虚假、错误或谎言。它尊重一切科学真理。”并且指出：“如果一个诗人的心中还有科学家的智力供他驱使，帮他把所表现的对象的形式和他感觉的敏锐跟事物的现实性相适应，那么大自然在他心灵就会反映得更好。”[(29)]
这也就是“美”和“真”的关系，之所以成为美学思辨中的一个虽已耳熟能详，但并未真正予以解决的问题的原因。克罗齐一言以蔽之曰：“真正审美的真实既不完全真也不完全假。”他曾引用鲍姆嘉登的话说：“从审美见到的真应称为可然性的，它是这样一种程度的真实：一方面虽未达到完全确定，另一方面也不会有明显的虚假性。”[(30)]虽然这种语焉不详的解释仍使美与真的关系处于一种云遮雾罩之中。但借助于前人的筚路蓝缕的努力，我们毕竟已能够尝试着来使问题得到一些澄清。
在我看来，问题的症结在于我们用同一个符号涵盖不同的事物，而未能及时地发现，在“真”这个能指形式中，其实负载着不同的语义所指。有效的清理首先需要对“真”这个概念，再次予以界定——在一般意义上，它指的是构成我们所身处的这个世界的“存在”自身，这个“存在”能够成为作为意识主体的人类的认识客体。由于我们的世界通常总是充满了由各种事实组成的现实，加之我们的认识对象大多是具有物理形态的现象，因而，对这些东西的指称便成了“真”这个词的最常规的用法。也正是在这个意义上，朗松认为：“只有科学的真实才是真正的真实，而艺术的真实是喻义的真实。”因为正如他所说的，“一个是对理性必然的意识问题，一个是对事物的真诚而类同的情感问题。”[(31)]支配着由各种事实和物理现象所构成的现实世界的，是不以人的主观意志为转移的必然律。但与此不同的是，作为我们生命意志的最高体现的美感活动的核心，恰恰是对必然律的超越——自由愿望，它所体现的是一种可能性。如同科学活动的荣誉，来自于对支配着物质一现实世界的必然律的充分揭示；艺术活动的美感效应的基础，是对我们生命的可能性空间的开拓。
在此，一个关键的环节是对“可能性”的理解。从字面意义出发，人们很容易将它视为同“不可能”相对峙的概念。而事实上，除此之外它也同“既成性”相对。“可能”意味着对确定性的取消，它包含了两种选择：肯定或否定。而这一切，都必须以时间范畴上的未来时为前提，也即必须是非既成的。只有这样，包含在“可能”中的两种选择才能具有意义。因此，“可能”虽然没有彻底地同“必然”相对抗（在“可能”所体现的不确定中，仍为一些潜在事实的现实化留下了余地），但其实已明修栈道、暗渡陈仓地，开始了对必然律的支配权的抵制：它所具有的否定的维度，毕竟已网开一面地为“不可能”对必然律的分庭抗礼，提供了一种掩护。因为以因果关系为表现形式的必然性的逻辑归宿是现实性（所有必然的都具有可实现性，它不仅是确定的，而且也就是肯定，能成为事实），所以，黑格尔说，凡是合理——合必然律的，也都是现实的——能转化为既成事实。而反因果关系的不可能，则是一种否定的确定——相对于事实的现实世界而言，是荒谬的，反逻辑的。从这个意义上讲，“可能”的真正含义，是双重的暖昧：借助于同必然律的调情，来为“不可能”在由必然律控制的世界的降落，开辟出一条安全通道。这种暖昧性正是我们的自由愿望的存在所需要的。因为一方面，自由作为生命意愿的最高目标总是对必然律的超越，具有某种不可能性，否则也就无所谓“自由”。因为我们知道，人的自由愿望是以自身为中心，对世界——存在的设定；在这种存在中，一切都为我们的需要提供方便。而这在事实上并非如此。但另一方面，自由作为人类的生存之本，又不能够是十分确定的不可能，否则人们也就不会接受自由。因为自由是信仰的产物，它无须被证明，只是有待于去努力实现。就像舍斯托夫所说；“只有当人看不到任何可能性时，人们才去信仰。”其目的便在于通过信仰重新拥用一种可能性。所以，信仰是一种奋斗，“信仰的斗争就在于这一点：即争取可能性的疯狂斗争。”[(32)]概而言之，自由既是不可能（相对于事实世界而言），又是可能（相对于人的信仰来讲）。这种暖昧性同“可能性”的不确定立场情投意合。所以，克尔凯郭尔断言：“自由就是可能性”。因为只有在“可能性”的掩体里，自由才能够从容自在地停留。
或许，这也正是促使亚里士多德当年在《诗学》里，一方面用必然律来解释可能性，表示“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然 律或必然律可能发生的事。”另一方面又为不可能性在艺术中的地位辩护，强调：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”的原因。粗略地来看，这两段话中充满了自相矛盾，但细加分辨便能发现并非如此。因为“可能的事”之所以有别于“已发生的事”，并不在于时间，而在于本质上已脱离了必然律的绝对控制：可能是“不一定”，也就是非必然。这样，“可能”通过对确定性的取消，事实上成了不可能的代理人，所以，强调“可能”，也就意味着为超必然的“不可能”借助于“可信”的掩护，提供一个存在的立足点。这种“不可能”之所以可信，并不是由于它能接受以事实为背景的经验的检验，而在于它能得到主体超事实的个人体验的认可，使主体心甘情愿地愿意信。这种心境一方面使主体接受那些虽不可能但却同我们的主观愿望相吻合的事，另一方面也就使主体对那些虽可能但有悖于我们的情感的事，本能地予以拒绝。
比如明代汤显祖的《牡丹亭》，女主人公杜丽娘在梦中同自己从未谋面的未来夫婿相见，醒后相思成病，不治而亡。广州书生柳梦梅去临安应试路经杜墓拾得其画像，一见钟情，终于使丽娘幽魂显现，见正是梦中所见之人，便让他掘墓再生，终成眷属。立足于经验世界来看，整个故事纯粹是荒诞的不可能。但我们宁信其有，不愿其无，因为这个故事的内容感人，这种一往情深的挚情属于每一代人的共同心愿。就像汤显祖本人所说：“梦中之情，何必非真。”“第云理之所必无，安知情之所必有邪。”[(34)]所以，由于有“情”而愿“信”，有“信”才使得“不可能”之事显得“可能”。汤显祖说得好：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。”虽然身处现实的经验世界的我们，总是习惯于以理性事实的法则来判别真伪，但受到强烈的情感意愿的支配时，也很容易为那些反现实的不可能之事，寻找到冠冕堂皇的理由，使之得以从容地在“可能世界”里出入。用朗松的话讲，也就是：“未知的事物、无法论证的事物、非现实的事物——凡是没有得到证明其为真的保证的事物，就不能确信其为伪。”[(35)]
这也正是“可能”与“必然”的根本差异所在：“必然”所代表的，是一个需要我们用理性去把握的客观世界。而“可能性”所指向的，则是一个以自由意愿为本位的主观情感世界。
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从这个意义上讲，当朗松重申亚里士多德的主张，提出“科学在宇宙中发现那些在一定条件下必然发生的事情，而文学的心理学所构想的则是可能发生的事情”，这无疑是十分正确的。因为只有这样（以生命的可能世界为本），文学才能真正以“艺术”的身份，成为人类审美活动的重要组成部分。问题在于，他同时又认为，艺术的真实仅仅是一种比喻的说法，“用更恰当的字眼叫做‘似真’、‘相似’或真实的形象。”[(36)]这种在实质上取消了美感活动真实性的做法，是十分片面的。这不仅有悖于我们的审美实践和艺术欣赏的实际经验，而且在理论上也缺乏根据。
因为“真实”虽然常常以“事实”为代表，却并非作为事实性存在的现实物质世界的同义词。除此之外，它也常常能为超现实的精神实在所拥有。这里的关键在于看到：“尽管思想的一般客体本身从来不是实际地存在着（也就是说不可能独立于我们的心灵而存在于现实之中），但是还得承认它们具有某种程度的实在性。”[(37)]
比如人类对美好的爱情的追求。作为一种理想，它的本质是合二为一。用费尔巴哈的话说，“爱就是成为一个人”[(38)]。在《圣经》里，人类文明甚至借用“上帝”的名义强调了这一点（夏娃本是亚当身上的一根肋骨）。但尽管如此，经验事实一再向我们表明，这种理想永远只是一个高悬于现实之上的理想，不可能真正成为事实。超现实主义大诗人保罗·艾吕雅曾在女诗人拉波特正处于同毕加索的热恋中时，对她说过：“在爱情上，拆散一对恋人，固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。”[(39)]心理学家弗洛姆也曾写道：“几乎没有任何一项事业会像爱那样，以如此巨大的希望和期待开始，而又如此有规律地以失败而告终。”[(40)]尽管我们的感情会因这些经验之谈而感到不安，但理智会悄悄提醒我们承认它们的深刻。因为当马克思指出，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”时[(41)]，这也就意味着以“自由”为最高意愿的人类，永远只属于自己。因而，像爱情这样的，试图从另一个体那里实现自己的生命冲动，永远不可能成为真正的事实。因此，当尼采悲哀地说出：“孤独！你是我的家”时，他得到了后来者的广泛共鸣，因为这是人的一种宿命。
对于那些虽不具有现实性，但又十分美好的主观理想，人们给了它一个特定的词——“乌托邦”。在英语中，这个词来源于希腊语“无”和“场所”，合在一起表示“无场所的事物”[(42)]。这个词虽然最初在1515～1516年由英国的托马斯·莫尔爵士所使用，但其内涵早在柏拉图的《理想国》里就已得到充分体现。在这本划时代的巨著里，柏拉图一方面殚精竭虑地为我们勾勒了一个由最优秀的人士统治的理想城邦。但在结尾部分又不得不承认，“这种城邦在地球上是找不到的。或许天上建有它的一个原型，让凡是希望看见它的人能看到自己在那里定居下来。”[(43)]这无疑是十分必要的。因为“一切乌托邦都是否定之否定，否定人类存在中否定性的事物”。这是乌托邦的终极理想的根本特色，也是它的无效性的根源。“乌托邦的无效性是指它把不可能性描绘成可能性，或者说，把不可能性描绘成摆动于可能性与不可能性之间的事物。”[(44)]
这在作为我们最高理想的自由境地里，表现得最为鲜明。例如在金庸的武侠名篇《笑傲江湖》里，小说开篇不久，就描写了衡山派掌门莫大的师第刘正风，广发请贴邀天下英雄作证，以便让自己金盆洗手，就此退出武林，不再参与江湖上恩怨仇杀。刘这么做的直接原因，是他由于爱好弹琴奏乐，而同为中原武林豪杰所同仇敌忾的“魔教”派的长老曲洋，结下了深厚的友谊。为了保全这种情谊，刘不得已花钱向官府捐了一个小官，试图委屈求全。而他的深一层动机，便是试图让生命真正属于自己。但结果是一场大悲剧，闻讯赶来的蒿山派掌门左令禅师弟及门人，利用宗主之威将刘正风一家当着众英雄之面斩尽杀绝，形象地表现了“人在江湖，身不由己”这条规律。
所以，那些真正充满人性的美好愿望，并不是各种有待于实现的世俗目标，而是一种根本就难以实现的向往。但问题也恰恰在于，人不会因此而善罢甘休，人类永远无法由于这些美好期待的“不现实”，而终止对遥远的理想彼岸的眺望。就像美国黑人运动领袖马丁·路德·金的著名演说中所说：“我有一个梦，我梦想有一天，幽谷上升，高山下降，坎坷曲折之路成坦途，圣光披露，满照人间。”毫无疑问，这样的梦属于每一个拥有真正的独立人格的个体。对于他们，哲人们关于爱情和自由境地的乌托邦本质的披露，并不能阻止他们继续在茫茫人海中去寻找那心目中的另一个“一”，去不断地向那个自由自在的境界逼近。因为人类古老文明已经昭示出，人类是一个能够受诱惑的生命现象。“人之所以真正是人就因为他能够受到诱惑”，而“可能性就是诱惑”[(45)]。不断地将“不可能”转化为“可能”，期待借助于“偶然”的帮助而出现奇迹，打破必然律设置的“不可能”的戒律，这是那个永不停止地推巨石上山的西西弗斯的故事所展示出来的一种人类特性。
从这个意义上看，蒂利希的这一结论是精辟的：“要成为人，就意味着要有乌托邦，因为乌托邦植根于人的存在本身。”[(46)]而承认这一点，也就必须承认，“乌托邦”并不是“虚无”的同义词，因为它并不能被我们从词源学上去理解为绝对无场所的事物。如果说，代表一个“实在”的资格的“在场”，“就是空间和时间合一的一个点”的话，那么乌托邦所指代的那种精神——观念事物，同样有其实在性。无非这个“场所”不是属于现实的物理世界，而属于超现实的心理空间。显然，像人类的“自由”愿望这样的精神现象，便属于这种超现实的实在。你可以说，它是一种不在（作为事实）之在（作为愿望），但你无法否认其作为存在的实在性。这种精神实在的实在性不仅表现在，它和诸如“树”和“桌子”这类最具体的物质事物一样，能够被作为主体意识的认识对象（客体）；而且还体现在它作为一种动力，激励着一代又一代的人们去为一个更高的生存目标而奋斗，推动着文明史的进展。借助于阿德勒的话来说：“这些客体的实际存在性只有依据于这样一个理由才能设定：如果它们不存在，那么那些被观察到的现象就得不到适当的解释。”[(47)]
因此，乌托邦所代表的那种精神现象，除了其不真实的一面之外，同样也具有一种真实性，蒂利希说得好：“为什么乌托邦是真实的？因为它表现了人的本质、人生存的深层目的；它显示了人本质上所是的那种东西。”这也就意味着：“真”并不只是受必然律支配的现实——事实世界的独家代表，它同样也一视同仁地属于以人的心理为根据地、作为一种生命意志的可能性的主体愿望。当然，这并非是说，人类的各种胡思乱想，都具有同样的意义。判别一种主观愿望是否真正拥有“真”的品格，首先取决于其是否具备社会普遍性和历史永恒性。蒂利希曾指出：“个人的乌托邦如果不能同时为社会带来实现，它也失去了其真实性。”这是十分正确的。还可以予以补充的是，个人的乌托邦追求如果是真实的，那必定有其内在的历史继承性，是对某种人类理想的继往开来。因为反映着深刻的人性本质的任何愿望，总是体现出人类的共同利益，并为他们所分享的追求，因此也就具有超时空的特点。
其次，愿望的真实性也取决于其是否具有相对的社会—历史有效性。这并不是说，凡是真实的愿望都是能成为现实的期待。如前所述，像“自由”这样的人类终极向往在本质上具有一种非现实性，是“一种纯粹的愿望投射。这种投射当然也和人的本质特征有关，但它们与人的现实特征并无关连”。[(48)]但这也并不意味着这种期望仅仅只是主体的一种自恋行为，对现实世界毫无影响。恰恰相反，而是具有举足轻重的意义。这种意义就在于：它是人类创造力的激发机制，并通过这种效用，使人类拥有一个更具希望的前景。因为毕竟，人本身是一个具有可能性的存在，这是人之所以如此偏爱和需要可能性的人类学背景。人类的存在便是这种可能性空间的开拓，而这需要一种超越性前瞻的启动和提示，从而使可能性真正成为可能性存在而不是“不可能”。正如蒂利希所指出的那样：“每一个乌托邦都是对人类实现的预示，许多在乌托邦中被预示的事均已经被证明是真正的可能性。没有这种预示的创造力，人类历史中无数的可能性也许依然得不到实现。”[(49)]这是具有真实性品格的乌托邦期望，同那些仅仅是个体的主观幻想和病态狂想的根本区别。
至此，我们已沿着前人的智慧之路，对“美与真的关系”作了再次梳理。结论是简单的：“真实”是一种复调性结构，它既是指作为第一存在的物质必然世界，也能指代精神的可能世界。这个世界是以我们生命的自由愿望为核心的观念实在。问题的症结在于，我们既不要因这种实在的观念性，而取消其作为实在的真实性；也不能将它的这种真实性，而混同于现实必然世界的规律性。审美活动无疑总是会向我们揭示出作为第二存在的“真实”，因为它本身是这种存在——自由愿望的体现。但对于第一存在——现实必然世界，审美活动不仅从不作任何承诺，而且常常取一种分庭抗礼之姿态。因为就像必然并不情愿给自由留下一个至尊的位置，生命的自由意愿也无须听候必然的发配。事实的确是这样：“有时，相对于我们认为现实就是这个样子而言，我们更加赞扬在各个方面都不真实的作品。”[(50)]这并不表明我们会为虚假的东西所感动，而只是因为真实并不只属于物质的现实世界，它也同样属于我们生命的可能世界。如果说前者是科学活动的领域，那么后者则是审美活动的场所，人们在这里建造自由的天国。
注释：
①《西方美学家论美和美感》P58、81，商务印书馆1980年版。
②黑格尔：《美学》一卷，P142，商务印书馆1979年版。
③ (26)《罗丹艺术论》P50、51，人民美术出版社1978年版。
④《爱因斯坦文集》一卷，P269～271，商务印书馆1994年版。
⑤库恩：《必要的张力》P337，福建人民出版社1987年版。
⑥苏蒂：《印度美学理论》P72，中国人民大学出版社1992年版。
⑦ (18) (20) (21) (23) (28)均见《欧美作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社1981年版。
⑧ (12) (15)《西方文论家手册》P306、P300、P367，时代文艺出版社1985年版。
⑨韦勒克：《批评的诸种概念》P243，四川文艺出版社1992年版。
⑩ (29) (31) (35) (36)均见朗松《方法·批评及文学史》，中国社会科学出版社1992年版。
(11)《莎士比亚评论集》下册，P320，中国社会科学出版社1984年版。
(13)斯托洛维奇：《审美价值的本质》P22，中国社会科学出版社1984年版。
(14)《列·托尔斯泰文集》第十四卷，P191，人民文学1992年版。
(16)尼采：《悲剧的诞生》P246，三联书店1991年版。
(17)纳博科夫：《文学讲稿》P185，三联书店1991年版。
(19) (30)克罗齐：《美学的历史》P65、P61，中国社会科学出版社1984年版。
(22)《‘冰山’理论》下册，P527，工人出版社1987年版。
(24)里德：《现代绘画简史》P28，上海人民美术出版社1979年版。
(25)勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》五卷，P171，人民文学出版社1982年版。
(27)《雨果论文学》P59，上海译文出版社1980年版。
(32) (33)舍斯托夫：《旷野呼告》P17、P200，华夏出版社1991年版。
(34)《中国美学史资料选》下册，P136，中华书局1981年版。
(37) (47)阿德勒：《哲学的误区》P36、P39，上海人民出版社1992年版。
(38)转自瓦西列夫：《情爱论》P6，三联书店1984年版。
(39)拉波特：《画布上的泪滴》P146，三联书店1989年版。
(40)弗洛姆：《为自己的人》P234，三联书店1988年版。
(41)《马克思恩格斯选集》一卷，P24，人民出版社1972年版。
(42) (44) (45) (46) (48) (49)蒂利希《政治期望》，四川人民出版社1989年版。
(43)柏拉图：《理想国》P386，商务印书馆1994年版。
(50)沃尔斯托夫：《艺术与宗教》P242，工人出版社1988年版。