论20世纪中国文学思潮的矛盾运动，本文主要内容关键词为：思潮论文,中国文学论文,矛盾论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I0 [文献标志码]A [文章编号]1001-4799(2012)02-0050-05
20世纪中国文学思潮快捷演进，丰富多变，但其中一些要素构成的张力关系促成了基本的矛盾运动，比如文学发展中自由选择与规范约束的潮起潮落，理论批评与创作实践的平衡与失衡，现实主义、浪漫主义、现代主义及后现代主义不同形态文学思潮间的融汇冲突、消涨起伏，等等。这些矛盾运动构成了20世纪中国文学思潮的基本面貌
一、自由与规范：“一”与“多”的潮起潮落
文学从媒介材质上说固然是语言艺术，而一切艺术从精神内涵上说都是人的生命意志和社会情感的抒发与表达，文学生命的持久魅力从来都只与个别性或特殊性相联，其创作、流传的最根本依据在于作家个人的独创性。也就是说，文学天然与生命的个别性和表达的自由性相关。列宁曾说：“无可争议，写作事业最不能机械划一，强制一律，少数服从多数。无可争议，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想，形式和内容的广阔天地。”[1]163但是，文学作为人的精神创造物和社会文化现象，其功能与效用必然被各种社会组织和个人所看中与利用，力求纳入自身规范，这是文学无法摆脱的历史宿命。因为既然文学是人学(创作主体、接受主体和作为文学表现对象的主体)，而人是一切社会关系总和的生动体现，文学便割不断与个人之外的社会组织的联系，不可能有绝对的生命意志的自由。因此，自由与规范的矛盾运动会贯穿于任何文学的任何时期。自由引发多元，多元成就繁荣，规范造成统一，统一导致单调，“一”与“多”的矛盾运动成为影响20世纪中国文学思潮涨落沉浮的基本形态之一。
从自由与规范的角度认识20世纪中国文学，前半叶大体属于多元时期，下半叶的50—70年代中期则是一体化时期，80年代以来逐渐回归一元统辖下的多样性。五四正式肇始的现代文学多元并举、自由竞争。在这一时期，取法不同国家民族、形态类型不一、文体风格相左甚至价值观念各异的多样化文学竞相涌现。“这是价值重估、怀疑一切的时代，文学在大破大立中开辟狂飙突进的道路；这是中外交汇、自由探索的时代，勇敢的作家大胆拿来，进行着从文体引进到理论借鉴等多方面的有益尝试；这是‘人’的发现与个性解放的时代，文学肯定一切生命的咏唱，鼓励所有独立的创造。因此，五四时期涌现出数量最多的文学社团、流派和极其丰富的个性化的创作风格”[2]128。区别不仅存在于艺术观念和艺术形式，而且广泛地存在于精神立场和人生态度。也正因此，在后世不无美化的言论中，五四被想象为现代中国文学以自由多元造就繁荣兴盛的辉煌开端。五四思想的歧义性既为当年文学的自由无序提供了空间，也为今天文学的多样化发展提供了示范。
从30年代到40年代，虽然文学持续而急剧地“政治化”，但自由多元的格局始终存在。左翼革命文学和革命现实主义创作固然在竞争中胜出，掌握了历史主动，占据了潮流中心，但自由主义文学也一直在发展，实力不可小觑，它们时而激烈对抗，时而和平竞争。即使到40年后期，文学的演变仍然顽强地表现出多种可能性，不仅同属新文学阵营的不同形态惯性发展，而且雅文学与俗文学出现了交融互动，连一向被歧视的旧体文学也得到一定程度的复兴。自由多元并非指多方势均力敌或一团和气，而是允许竞争和差异，接近生物界的生态平衡，是共生共荣的过程与结果。毕竟在整个20世纪前半叶，像“左联”那样对成员具有纪律约束力和组织强制性的文学社团只是极少数，绝大多数作家是自食其力的自由职业者，公共空间的存在可以在最低限度上保障作家的基本生活与自由写作。
由左翼革命文学发展而来的“工农兵文学”成为唯一的文学形态的时间是在新中国成立后，其结果便是文学的一体化。50年代以来，主要是来自政治变革的力量从不同方面推动这一进程。其一是把所有作家纳入国家体制，使之从过去的自由的精神创造和文化劳作个体成为单位组织成员。其二是将文学视为国家意志的体现，为文学制定、建构一套共同的规范，包罗了文学的各个层面。对于这套规范，作家个人只能尊奉不能违反，否则将导致文学批评和政治批判。国家权力接管了一切与文学有关的机构组织与出版发表环节，对文学的产生、流布、评价等所有环节实行掌控，鼓励和倡扬“共识”的形成，结果是这一时期的文学创作在主题、题材、风格方面越来越趋同，只存在一些细微的文学修辞和艺术成就的差异。
新时期文学又逐渐走出文学一体化的历史，不同的文学潮流、不同的创作风格甚至价值立场不尽一致的文学形态竞相涌现。进入90年代，社会政治对文学的控制放松，文化和文学分化趋势加剧，文学冲破规范重新呈现众声喧哗的格局。然而，这一时期与五四时期不宜简单比较。其一，此时期的“众声喧哗”是在拥护“二为方针”大的共识下的自由书写，是“一”与“多”的共生共荣；其二，知识分子、作家的公开分化导致的文学多样性与新时期市场化的改革路线及全球化的世界历史进程密切相关，在文学的“喧哗与骚动”中不免也包含了一些泥沙俱下的混乱芜杂。
二、促进与促退：文论与创作的平衡与失衡
文论包括理论与批评。理论从多种多样的文学现象中提升问题，侧重基本原理性的探讨。而批评也称评论，更多地联系着创作形态，侧重对具体作家作品的解读、分析、阐发和评述。自然，“好”的理论或批评都应该是来源于创作现象的理论提炼，它能有效地说明创作中的各种现象与问题，对创作的正确发展和不断繁荣起到引导和促进作用，并反过来经受创作实践的检验，实现文学的理论形态与创作形态的和谐平衡、互动并进。但文学思潮的演变从来都只是对理想境界的无限接近而永远不能真正到达，因此，其历程充满了失衡的曲折波澜。20世纪中国文学文论与创作的关系更是这样的矛盾运动过程。
超前与滞后 这是理论批评与创作实践的一种关系形态。当“风起于青萍之末”，即新的文学形态尚处于萌芽状态，理论家和批评家大声疾呼、认真研究、主动促成，充当文学前行的尖兵，为文学创作的创新突破积极地作理论上的探索和批评上的倡扬，能使一种文学从可能变成现实，从趋向蔚成风气。新文学是新文化深化发展的必然要求，但当胡适和陈独秀号召文学改良、文学革命时，其理论的鼓吹并没有作品的实证。可以认为，五四文学革命是理论倡导在先，作品实践在后，理论对创作起到了催生的作用，充当了新文学呱呱坠地的产婆。胡适的文学进化观，周作人对于“人的文学”、“平民文学”的介绍和阐发，无一不对五四新文学产生引导效用。新时期之初，李泽厚从“批判哲学的批判”中反复阐扬的主体论哲学经过刘再复等人转化为文学的主体理论后，对80年代中后期的文学人学内涵的丰富与深化和文学新现象的涌现、新格局的形成也是功不可没。
理论批评滞后于创作实践，从而导致文学思潮趔趄不前的情形更为常见。面对创作上的不断掘进和创新变化，理论界和批评界反应迟钝，不能及时地予以梳理、辨析、评说与总结；或者以先验的固定的观念和原理去框束和割裂生动的鲜活的创作经验，导致偏见丛生，批评结论缺乏科学有效的对应性。在文学变革时期，持保守立场的理论批评常常陷入如此窘境。朦胧诗出现时，一部分批评家没有敏感到这是新的美学原则的崛起与生成，而一味地指责其晦涩难懂的表达策略就是一例。“学衡派”的历史更能说明滞后于文学实践的文论主张很容易流于空洞无物的浮泛。由于他们的文学思想只是部分得到西方文学知识和并非优异的旧体文学创作的经验支持，“理论上的体大思精、铿锵有力与论据的稀少形成了鲜明的对比”[3]30。因此，“学衡派”正面的文学思想如“摹仿说”与“反进化论”成为既缺乏中国现实的具体针对性又缺乏深刻自我反省的架空立论，批评意见也因对新文学创作十分陌生，举不出充足的例证而成为理论自语。
亲和与疏离 虽说理论批评有独立存在的依据，但是，有价值的理论批评理应与文学的实践形态即创作保持融洽亲和的关系，理论批评是对创作的感性经验的理性阐释，创作是对观念形态的理论批评的实践性体现，新鲜独创的文学创作与新颖独到的理论批评互相激发、彼此印证，方能共同促进文学的繁荣。理论批评与作品创作高度默契、相得益彰的事例在20世纪中国文学史上并不少见。例如鲁迅感念于瞿秋白知己之深，书赠“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，而瞿秋白的《鲁迅杂感选集·序言》确也对鲁迅的思想演变和杂文创作特点、成就作出了那个时代最全面最深刻的论析。胡风与七月派的关系更是理论批评与文学创作深深契合、相偕相行的生动有力的例证。尤其近年披露的胡风、路翎文学书简，表明胡风理论与七月派作家创作并非只存在单向的前者影响后者、后者接受前者指导的现象。胡风不断地从路翎这些生气勃勃的青年创作中吸取文学经验，丰富完善自己的理论体系；路翎们则或以作品说话，或以书信进言，对胡风文学理论予以补充和修正。因此，胡风的文学理论不仅体大思精，更重要的是，他的理论思考和批评行为始终联系着变化着的鲜活的创作经验，有切实的体会和及时的沟通，不是僵化的教条和空洞的八股，充满了生命力。
20世纪中国文学，理论批评与创作的疏离、隔膜和冲突同样是不容忽略的现象。有学者在50—70年代中期的时段内梳理出矛盾冲突的三种类型：其一，“党对文艺政策的调整同政治思想上‘左’的倾向的冲突”；其二，“理论探讨的深入同教条主义的冲突”；其三，“文学创作的新鲜经验同批评中的庸俗社会学的冲突”[4]19～22。在很长的历史时期，理论批评中的庸俗社会学对文学的危害最烈，造成的后果也最严重。从运思方式来看，它遵循的正是机械论的教条主义；从评论方法来看，它无视文学创作的千差万别，以不变应万变，无视(艺术)差异而强求(政治)统一，这正是庸俗社会学理论批评的本质特征。诚如鲁迅所说：“不肯具体地切实地运用科学所求得的公式去解释每天的新的事实、新的现象，而只抄一遍公式，往一切事实上乱凑，这也是一种八股。”[5]10660年代初，何其芳曾对庸俗社会学和政治至上的情绪导致自身诗歌创作“忽略艺术的重要”作过一些检讨和反省，他并且将这一新认识运用于阿Q形象研究，肯定阿Q形象具有某种超越阶级和时代的特征，得出了“在实际生活中，在文学现象中，人物的性格和阶级性之间并不能划一个数学上的等号”[6]158的较科学结论。但是，类似的理论探讨均为当时的庸俗社会学理论批评所不容。等到庸俗社会学“进化”到“姚文元阶段”，则完全宰制了文学的理论探索和批评工作，更增添了一种真理在握、唯我独革的“自信”与蛮横，直接导向了文学的专制主义。这样，庸俗社会学理论批评就不仅仅是对创作的疏离了，它进而变成对整个文学事业的破坏和摧毁。
失语与失范 文论的“失语”是90年代热烈讨论的问题，指的是新时期文论的某些状况：现代西方文论话语被大力引进并广泛运用于文学理论批评，导致中国传统文论话语(包括概念、范畴、术语和内含的思维形态与感知方式等)的退出；现代西方文论大面积覆盖中国文学现实，导致中国当代的文论后殖民现象。倘若将以上描述理解为如下“症候”：中国传统文论不能自如地进入现代中国文学理论批评系统，西方文论不能自然地成为现代中国文学理论批评自身，前者的阐释缺乏有效性，后者的阐发缺乏针对性；那么可以说，中国文论的失语问题在整个20世纪可谓早已有之、于今为甚罢了，80年代中期以来的理论批评方法论热和概念名词大换班不过是凸显了这一病症。从20世纪初期至今，中国始终未能建构出具有民族特色的、奠基于现代文学实践的文论体系，通行的和部分有效的理论批评便是五四以来不断强化的西方化的文论话语，这便是时人诟病的虽然发声却形同哑默的文论“失语症”，从某种意义上说，这仍然可以被看作现代中国文学“古今中外”的张力关系和矛盾运动在文论领域的体现。
而当代文论失语症的发作与我们的提问能力的缺失有关。提问能力的削弱、减退以至消失既是文论失语的症状，又是文论失范与失态的重要原因。发现问题是一切学术研究的根本前提，解决问题是学术研究的基本任务，因此提问能力的有无、问题意识的强弱关系到学术研究的成败和学术研究成果价值的判定，而中国学者自主地发现问题并独立地开展研究的能力薄弱在20世纪是一个基本事实，有学者在批判性分析现代中国社会科学的演变时发现了一个持续的基本取向：“中国论者固着地依凭一己的认识(sensibility)向西方寻求经验和理论的支援，用以批判中国的传统，界定和评估中国的现状，构设和规划中国发展的目标及其实现的道路。”[7]118在20世纪文学理论批评中，以西方的价值为价值的弊病固然严重，以西方的问题为问题的情形也同样广泛存在。例如，至今人们乐于称道中国在五四时期和新时期两个阶段分别用十余年的时间重演了西方自文艺复兴以来数百年的文学思潮历史，认为这是事半功倍的“后发者优势”。90年代，后现代文化包括后现代文论自西而东登陆中国，此时又有一些学者欢欣鼓舞，以为后现代文化提供了一次“一切推倒重来”的机遇。类似的观念曾出现在同样是“文化滞后”的俄罗斯，对此，赫尔岑痛加针砭道：“我们很喜欢假手他人火中取栗；让欧罗巴流着血汗去发掘每一条真理，做出每一件发现，让他们经受沉重的妊娠、艰辛的分娩和折磨人的哺育这一切苦痛，——而婴儿却归属我们，这我们似乎觉得是合乎事物规律的。我们忽略了，我们将弄到手的婴儿乃是一个养子，我们跟它之间并没有有机的联系……我们只想抓住成果，就像捕抓苍蝇似的攫取它，可是把手张开来的时候，我们不是自欺欺人地认定绝对就在这里，那就是懊丧地看到，手掌中原来是空空如也……这有如活活的脑袋由脖颈连接在躯干上的时候，里面就充满思想，离开躯干时那个脑袋就只不过是个空洞的形式。”[8]7在别人那里是甘甜的果实，到了我们这里只有青涩的滋味，这就难怪常常是：问题在国内，提问在海外，而国内误将海外的问题作为自己的问题来研究，殊不知自己的大脑早已成为外国理论批评的跑马场。
价值迷失与理论批评的庸俗化也是近期文论的问题症状。当前的一些理论批评面对丰富得有些芜杂的文学现状，面对复杂得不免混乱的价值体系，无所适从或随机选择。从中人们体认不出坚定明确的价值追求，体会不出厚重深沉的人文底蕴，体悟不到自由独立的学术人格，更体验不到理论批评伴随文学健康生长、文学促成社会奋发向上的精神力量。这些理论批评，要么陷于自说自话的个人私语，卸去了理论批评理应承担的文学职责和社会职责；要么依然固守已经陈腐僵化的理论教条和批评立场，看不到在新兴的文学中正萌生着有意义的价值观念、人文精神和文学希望；要么迷失于价值多元的虚象中，随波逐流，使严肃的理论批评蜕变为观念的演绎，或利益的言说。尤其在市场经济全面推行和全球化趋势日益加剧的背景下，理论批评很容易堕落为商品拜物教的新产品和文化殖民地的新标本。
理论批评的庸俗化有两种喧嚣的形态。一类是所谓酷评，攻其一点不及其余，甚至不惜从对作品本身的评论而引申到对作家人格的攻讦，将本来可能不无合理性的“片面的深刻”推至极端，缺乏善意，一味追求立论的苛酷和尖刻，污言秽语也时常出现。另一类则是所谓滥评，一律是说好话，既无艺术标准，更乏人格操守，批评家越来越像“评托”，日下盛行的一些媒体批评和研讨会评论即属此列，他们将严肃的文学理论批评转变为圈子内事情，转变为利益的交换。对如此的“棒杀”与“捧杀”式批评，鲁迅早就指出过它的实质与危害：“是在乱骂与乱捧。”[5]585
三、相吸与相斥：不同思潮之间的融汇与冲突
在百年历史上，不同的文学思潮竞相涌现，现实主义、浪漫主义、现代主义和后现代主义等等，既和平共处、自由竞争，又此消彼长、曲折演进，构成了错综复杂的关系。在相当长一段时期，现实主义文学思潮固然一枝独秀，而其他文学思潮也时浮时起，不绝如缕，与现实主义一起演出了不同文学思潮间融汇与冲突的历史。
现实主义文学思潮 现实主义的强势发展与现代中国文学的历史进程有更深的契合，其主流地位的形成更多地得益于历史条件和社会环境。茅盾早在五四文学革命时期就从进化观与实用性两方面预言了现实主义的前景，认为只有现实主义与中国文学现阶段发展最为投契。其实，现代中国文学基于承诺历史职责的现实功利考虑，也必定看重现实主义的以下属性：“现实主义者把他自己的个性，他的个人，他的自我置诸脑后，把他自己完全抛开：现实主义者通过作品把他的全部心力都用来招徕现实性、真实性和实在性，使这一切宛如大自然中创造出来的所有其他事物，独立而自主地存在一样。”[9]89因为“与其他创作方法相比，它毕竟对现实的历史内容表现出更为直接和倚重的关系。在创作主体和对人类生存发展即历史的责任承诺，都更适合于历史对文学社会功利性要求的实现”[10]。从个人强烈的历史使命感出发，将文学纳入有关民族命运和人民利益的格局中，是五四文学开创的传统，以后不断强化，因此，现实主义文学的长盛不衰本质上是文学与历史互相选择的过程与结果。大致说来，发展到30年代的革命现实主义阶段趋于成熟。而革命现实主义对启蒙现实主义的取代，有效地杜绝了文学观照对象的非政治化视角，保证文学与历史中心任务直接隶属关系的确立。进入当代，对现实主义的种种概念限定，其实均为强化政治化意识形态在文学中的贯彻和实施。当历史使命被分解为阶段性的政治任务甚至政策规定时，现实主义一方面因与政治权势的结盟而取得优势，在文学潮流的层面上演变为独尊和唯一的文学思潮；另一方面却因为文学真实性原则的弱化和评判功能的抽空在精神品格层面上走向了自身的反面，成为“伪现实主义”文学思潮的表征。这样，“它终于从一种文学类型转变为一种进步文化、正确世界观和先进阶级的标记。这使现实主义具有了异常的号召力乃至威慑力”[11]。现实主义远远超越了西方狭义概括的文学形态、类型、方法、风格的层面，上升和膨胀为涵义宽广的文学品格和文学精神。
然而，现实主义文学思潮的兴旺发达确实又是与它的开放性、探索性和真实性原则分不开的。与其他文学思潮相比，现实主义文学在历史上体现出更宽广的包容性。鲁迅的现实主义小说艺术就兼容并包了浪漫主义和现代主义的成分和色调。自然，这种开放伴随着选择，有迎有拒，有取有舍。以抗战时期的现实主义文学为例，它对浪漫主义文学的理想主义、英雄主义情有独钟，但却有意冷淡浪漫主义的另外一些特质，如突出主体、否定现实和推崇想象；对剥离“内容”之后的现代主义文学形式创新则大胆借鉴。同时，历史上众多作家、理论家、批评家和读者对现实主义文学真实性原则的批判性品格的坚持与守护，不仅促成了现实主义文学成为声势浩荡的潮流，而且屡屡拯救了现实主义文学的危机。
浪漫主义文学思潮 浪漫主义文学在20世纪的中国始终未能形成持续的文学潮流和强势的创作形态。它的一些本质性特征，如个人主体性、主情性和对现实的批判性与超越性等导致它与以现实主义文学为主导的文学潮流交错而过，其沉浮起落蕴含着丰富的文学与历史意味。只有狂飙突进的五四时期浪漫主义文学才发育充分，是成熟、完整的文学运动。因为这是人的发现与个性解放的时代，文学肯定一切生命的咏唱，鼓励所有独立的创造。浪漫主义文学精神与时代精神高度契合，以至连当时现实主义文学和现代主义文学也沾染了浪漫主义的情绪与风格。但当个性主义思想和基于现实批判的超越想象被视为不合时宜，浪漫主义文学也就随之衰落。在以后的长时间内，由于将浪漫主义文学坚持的自由表现、真情实感、创作个性、艺术想象等等一同作为个人主义思想的体现予以批判，因此，浪漫主义文学的精神实质便遭到曲解和改造，即使有人重提浪漫主义文学的话题，它也只能与革命政治联姻，以现实主义文学的补充者角色出现来获取合法性身份，或者退守边缘守护乡土梦想，成为田园牧歌的文学载体，如30年代的京派文学。
40年代的战争状况曾改变了浪漫主义文学的生存环境，促成了它的一度中兴。起初是理论家们小心翼翼地将浪漫主义作为有机元素注入现实主义，如抗战初期对民族“正气歌”的呼吁，作家们跃跃欲试地尝试现实主义与浪漫主义交融的创作；随后就出现了相对比较独立的浪漫主义创作潮流，如郭沫若的史剧理论与史剧创作。抗战初期各体文学创作洋溢着强烈的爱国主义情绪和英雄主义气概，大体上都具备了某种程度的浪漫主义色彩。解放区文学格调高昂，热情奔放，较多地保留和发扬了浪漫主义传统。如孙犁小说善于从侧面表现解放区军民的高尚情操和美好心灵，通过对残酷的战争作非暴力的浪漫化处理，从而营造抒情诗般的意境。郭沫若此时的六大史剧，从“失事求似”的编剧理论出发，只择取一点史实的因由，大胆发挥自由想象，从而以个人愤怒来表达民族的愤怒，充盈着历史诗情与浪漫幻想。徐訏的《鬼恋》、《精神病患者的悲歌》以及无名氏的《北极风情画》、《塔里的女人》等作品以浪漫传奇的爱情故事、轻灵缥缈的幻想色彩和华丽流畅的语言风格，一下子风靡了都市民众的欣赏口味，有时他们还穿插抗战背景与间谍秘闻，使作品更具有奇幻色彩和刺激性。
毛泽东在1958年提出“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的口号，以取代从前苏联引进的“社会主义现实主义”创作方法，从理论设想来看不无合理价值，改变了浪漫主义文学一直寄人篱下的附属地位，但由于它出现的背景是浮夸盛行的大跃进年代，创作实践以新民派为载体，其实质以取消文学创作中的个人独特性为目标。“作为‘两结合’一个组成部分的革命浪漫主义，从其负面价值看，既是以空想的浪漫精神反对‘单纯的现实主义’，又是以集体的浪漫精神反对‘个性的浪漫主义’”[12]29。在实践中，使现实主义和浪漫主义两败俱伤。
新时期文学恢复了浪漫主义名誉，但从文学思潮的角度考虑，浪漫主义文学只得到部分的复苏，尚未演变出形态完整、成就突出的独立的文学潮流。朦胧诗、寻根小说都有浪漫主义色调，但却不是浪漫主义文学本身。
现代主义与后现代主义文学思潮 与现实主义、浪漫主义相比，现代主义文学思潮更是命运多蹇。由于与现代中国社会历史的基本方向和文学主潮发展相左，现代主义文学陷入双重悖论。其一，现代主义文学反映的是人在现代社会错综复杂、光怪陆离的异化现实面前的种种孤独、惶惑等情状，表现的是人们内心因人与社会、人与自然、人与他人、人与自我的分离而导致的无法排解的痛苦与焦虑。现代主义文学正是透过这些冲突矛盾来披露人类精神和生活的困境，而在这一文学转折背后起支撑作用的文化思潮是以悲观主义为主调的非理性的生命哲学。如前所述，现代中国的历史变革和政治革命急需乐观精神和英雄主义，而现代主义文学对个人和人类悲苦命运的深刻揭示和夸张渲染与此南辕北辙，违背了社会的现实精神要求。其二，现代主义文学在精神探索上具有个体化特征，在形式探索上表现出强烈的先锋实验性质，从不追求其创作成果的社会接受性，甚至以曲高和寡而自傲。现代中国文学的趋势是寻求文学与时代现实的紧密应合，是自觉地追求和实践文学的社会化，它必然要以文学最大范围、最高限度地为民众接受为前提。
现代中国从未出现过形态整齐、发展充分的现代主义文学理论，在绝大多数时间也未出现独立自足的现代主义文学创作，因此，现代主义文学也从未争取到与现实主义文学、浪漫主义文学鼎足而三、相互抗衡的地位。它要么附庸于其他文学思潮，以次要的面目出现；要么经过改造，以变形的姿态存在。如五四时期它与浪漫主义结盟，又与现实主义交融，然而这种“互渗”与“融会”的结果往往是现代主义的社会历史背景和文化哲学精神被剥离、消解，而其形式技巧、表现手法则得到借鉴和继承，造成“形式泛化”的格局。即使新时期文学初期，这一惯性力量仍是很大的，如所谓“东方意识流”小说和当时的一些新潮小说。如果说这是民族化的改造，那么它是包含了历史教训和负面效应的“民族化”。戴望舒30年代的诗是“法国象征主义、中国古典和‘现代人的现代思想’这三种原素自然地结合起来”[13]的产物，不过这一“结合”的代价是戴诗未能像穆旦在40年代一样深刻而准确地表现出“那一代人特有的历史经验”。至于在新中国成立后相当长一段时期，将现代主义文学视为资产阶级腐朽、颓废、没落的文艺形式，则更是现代主义文学的运交华盖。
相对来说，现代主义文学思潮在诗歌文体中更具延续性，从20年代的李金发，30年代的戴望舒，40年代的卞之琳、冯至、九叶诗人，到新时期朦胧诗的崛起，一脉相承。战争环境下的40年代的现代主义文学不仅重新拥有了接受的条件与生长的土壤，而且一反二三十年代的哀怨感伤情调和偏于狭小的格调，在现代生活的突进中获得了“合理而健康的发展”[14]。冯至的诗集《十四行集》在战乱造成的特殊背景上，思虑日常生活的哲学意义；九叶诗派以“承当历史的独立姿态”创造出一个“丰富和丰富的痛苦”的诗歌艺术世界，表明中国文学对源自西方的现代主义文学的精神实质业已超越观念接受、思想影响的层次，有痛彻心扉的血肉感知、心领意会。
后现代主义界分出与现代社会文化的差异，但它到底是现代的一个特殊阶段或者现代终结之后新启的社会和文化历史，至今尚争论不休。从80年代中后期以来，后现代主义理论登陆中国，具有后现代主义性质和色彩的文学理论和文学创作也开始出现。新写实小说对革命现实主义文学崇高美学的消解，新历史小说对民族国家宏大叙事的解构，王朔等痞子味十足的文学对笨重的意识形态文化的调侃，新潮文学的叙述圈套和元小说技巧对传统文学的“内容中心”的颠覆，第三代诗歌的口语化风格和平民化精神，新人类和新新人类的欲望叙事、身体表达，文学世俗化浪潮中簇拥而出的文学嬉戏主义倾向，等等，均可视为中国后现代主义文学思潮的形态不一、成色各异的展现。不过，后现代主义文学在当下中国还是“小荷才露尖尖角”，对它更仔细的观察和更准确的解读只有伴随它的脚步进入新的时期了。
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