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中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1003-8477(2010)05-0129-06
自从陈尚君、汪涌豪两位先生发表《司空图〈二十四诗品〉辨伪》[1]文之后，《二十四诗品》的作者是谁，便成为大家关注的一个问题。陈、汪文章的最大价值，便是对司空图作《二十四诗品》的传统看法提出了有依据的质疑，引发了对这一问题的深入研究。但直到目前，否定与肯定两方，均尚未找到足以说服对方的、典籍版本方面的确凿证据。不久前，张少康先生出版的专著《司空图及其诗论研究》，[2]其中第五章对陈、汪两位的否定论据，逐一作了全面而有力的辩驳，证明陈、汪所论尚不能否定司空图作《二十四诗品》的可能性，而且认为从多方面考察来看，司空图作《二十四诗品》的可能性越来越大。笔者也认为，在史料不足、外证阙如的情况下，从司空图的生平思想及其诗文著作与《二十四诗品》的关系等内证方面进行考察，这是从侧面探究其作者问题的有效方法。张少康先生在上述著作中，已经从司空图诗歌创作的意象与《二十四诗品》中意象的重叠与一致，说明司空图作《二十四诗品》的可能性很大。笔者这里再从文艺思想的角度，来看《二十四诗品》与司空图的一致性。
司空图的文艺思想，主要表现在他的《与李生论诗书》《与极浦谈诗书》《与王驾评诗书》《题柳柳州集后》等几封书信以及《诗赋赞》一文之中，经考察，至少有七个方面，其文艺观点与《二十四诗品》是一致的。
(一)司空图在《与李生论诗书》中提出：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓“全美”，不是指诗歌局部的、枝节的美，而是诗的各种美的因素的和谐统一，是整体的美。这种整体美，集中表现为诗的境界风格。所以司空图提倡的“全美”，便是境界风格之美。
他在文章中多处使用过“格”的概念。“格”在中国古代文论中有两种不同的含义，一是指诗人的品格与诗的格调、风格；二是指作诗的形式和方法。他所使用的“格”，皆是第一种含义。如：
直致所得，以格自奇。(《与李生论诗书》)
主张创作应当具有自己的独特风格。又如：
王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于道举哉！(同上)
认为王维、韦应物的主要风格是澄澹精致，但并不排斥也有劲健遒举之作。
从上述可见，司空图认为诗的最高的美是“全美”，即整体美，也就是境界风格之美。他认为，应当把是否达到诗境风格之美作为诗写得好不好的最高标准：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”在此基点之上，必然会产生这样一个问题：什么样的境界风格才是美的境界风格呢？《二十四诗品》正是深入一步，回答这样一个问题的著作。《二十四诗品》标举二十四种诗境风格，认为这二十四种诗境风格，才是美的诗境风格。凡合乎这二十四种境界风格美的诗篇，也即是司空图所说的“全美”的诗篇。我们从它所展示的二十四种境界风格的意象图画中，得到美的享受，不禁陶醉其中。所以，如果我们承认《二十四诗品》是一部展示并论述诗的境界风格之美的著作，那么，这样的著作应是司空图对“全美”问题的进一步论述，岂非顺理成章、脉络贯通吗？
(二)司空图《题柳柳州集后》云：“作者为文为诗，才、格亦可见。”这里所说的“格”，同样是指作者的品格与诗文风格。这句话强调创作主体与作品所表现的才气、风格的一致性；也就是说，作者的主体因素必然表现在作品中，形成相应的风格。《二十四诗品》多处论及这一点，反复强调诗人的哲学思想、品格修养、处世态度等主体因素对于形成特定的诗境风格的决定作用。如
(主体修养) (境界风格)
“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”——“雄浑”
“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。”——“冲淡”
“落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”——“典雅”
“神存富贵，始轻黄金。……取之自足，良殚美襟。”——“绮丽”
“观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。”——“豪放”
如此等等，几乎各品皆有类似论述。有什么样的人品，便有什么样的诗品。《二十四诗品》与上引《题柳柳州集后》的观点是完全一致的。
(三)《二十四诗品》的《雄浑》品提出，诗篇所要表达的意蕴，应当“超以象外，得其环中”。这是说，诗篇的意蕴不能浅露，不能一览无余，要在形象描写之外的虚空之处去寻找它，得到它。“环”的中间是空的，“环中”便是虚空之意。在诗中没有写到的虚空之处去补充与想象其情状，从中领悟到诗篇的旨趣和意蕴。这与《含蓄》品所说的“不着一字，尽得风流”是一个意思。《二十四诗品》的《超诣》品，又用“远引若至，临之已非”来形容这种诗境形象的空灵朦胧之美：从远处招引它，它好像来到了你的面前；等你走近去看，它已不是原来的它，又是一番模样。
这些论述与司空图在《与极浦书》中提出的“象外之象，景外之景”的说法是完全一致的。《与极浦书》说：“戴容川云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”认为诗人在诗中创造的景象，不可浅露切近，一览无余，而应当具有间距性和朦胧性。一种美的境界，置于眉睫之前，近看十分清楚，但失去了因朦胧而可用想象去填补的余地；从远处观望，景色因有烟雾的笼罩，似雾里看花，朦胧不清，可以充分发挥想象力，去补充，去丰富，因而看到的是不同于近看的另一番景象，所以司空图在引用上述戴叔伦的这段话之后接着说，“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”近看是一种景象，远看就会产生象外之象，景外之景，似乎是另一种景象。因为“不可置于眉睫之前”，只能远望，看不清楚，这就需要凭自己的感觉和想象去补充，这种补充往往并不是原来景色所有。所以，“象外之象”就是要在诗歌“象外”的虚空处来得到想象之中的“象”，“景外之景”就是要在诗歌“景外”的虚空处来得到想象之中的“景”。《与极浦书》所论与《二十四诗品》所论，可谓脉络贯通，两相一致。
(四)司空图《与王驾评诗书》云：“思与境谐，乃诗家之所尚者。”“思与境谐”指意境的创造，他认为这是诗人的最高追求。“思”指情、理、意、志等诗人的思想感情；“境”指描绘外界事物所构成的具体景象。有“思”而无“境”，司空图是反对的。比如像东晋玄言诗那样，用诗讲道理，这样的诗不是诗，平庸而无奇趣，所以他说，“知道非诗，诗未为奇”(《诗赋赞》)。相反，有“境”而无“思”，艺术形象就会流于复制物象，同样不可能创造出意象与意境来。
《二十四诗品》的《含蓄》品提出，“含蓄”的特点是“是有真宰，与之沉浮”。“含蓄”不是无“思”无“意”，而是有“真宰”在其中的，这个“真宰”便是主宰着诗句文辞的“意”“思”。但“真宰”与所描写的诗境是“沉浮”相随，结合在一起的，这就构成了意境。《二十四诗品》的《纤秾》品所说“如将不尽，与古为新”，讲的也是“境”与“意”的关系。意思是，如果在“纤秾”境界的描写之中，引进含蓄不尽之意，那就不会类同于古人，而成为新颖独到之作了。意境的“境”，是包含着“象”在内的，意象与意境密切相关。《二十四诗品》还论及意象的创造，其《缜密》品云：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”意象的创造是有生活中真实存在的事物为依据的，虽然表面上似乎无法知道。当意象形成并将出现于诗篇之时，天地自然的造物主(“造化”)都会对出现的意象感到惊奇。为什么？因为它是与造物主所造作的自然界存在的任何物象不同的、全新的东西，当然连造物主都惊讶了。意象是诗人的“意”进入物象并对物象进行改造的结果，是诗人在“真迹”的基础上所进行的艺术创造，这与意境的创造是同样的道理。这些有关意境和意象的论述，与司空图在《与极浦书》中的论述是一致的。
(五)《二十四诗品》在提倡“不着一字，尽得风流”(《含蓄》品)、“超以象外，得其环中”(《雄浑》品)的同时，并不排斥“取语甚直，计思匪深”的“实境”，所以《二十四诗品》列有《实境》一品。这与司空图在标举“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)与“味外之旨”(《与李生论诗书》的同时，并不否定真实写照的“题纪之作”是完全一致的。其《与极浦书》云：“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”他在这封信中强调自己的一些写实写景之作是“著题”的、“入境可见”的，是真实“不怍”的。比如他举出自己的诗例说：“‘官路好禽声，轩车驻晚程’，即虞乡入境可见也。又‘南楼山色秀，北路邑偏清’，假令作者复生，亦以著题见许。”所引诗句皆写所见所闻，用语构思，如《实境》品所云，“取语甚直，计思匪深”，符合《实境》品所要求的“直”与浅的特点。表现出理论上的共同性、一致性。
(六)《二十四诗品》对悲慨境遇有如下表露：“大道日丧，若为雄才，壮士拂剑，浩然弥哀。”(《悲慨》品)又云：“语不涉己，若不堪忧。”(《含蓄》品)这种悲愤与忧愁，可以说是司空图身处晚唐动乱覆灭前夕，内心沉痛而又无力回天的悲慨之情的真实倾诉。唐朝末年，经黄巢农民起义军的打击之后，藩镇割据、朝官与宦官之争，越演越烈，唐皇朝日益衰微。司空图忠君爱国的儒家思想，即使在道家思想为主的晚期也始终没有放弃过。他在诗篇中写道：“多病时亦危，逢秋多恸哭。风波一摇荡，天地几翻覆。”(《秋思》)“丧乱家难保，艰虞病懒医。空将忧国泪，犹拟洒丹墀。”(《乱后三首》之一)他身处“大道日丧”之时，忧国忧民，分析时弊，力主用儒家之道来整顿乱世：“道，制治之大器也；儒，守其器者耳。”(《文中子碑》)针对藩镇播弄兵权，炫以武力、违抗朝廷的弊端，他写了《将儒》一文：“嗟乎，道之不振也久矣。儒失其柄，武玩其威，吾道益寡。”他在这篇文章中所说的“道”，与《悲慨》品中所说的“大道日丧”之“道”，其含义是完全一样的，指治国之道，“制治之大器”。他认为，要改变这种藩镇武力左右朝廷的混乱状态，必须振兴儒术，武将应受到儒士的制约，以儒为将，这就叫做“将儒”：“必将反是，请先将儒。”为此，应当选拔贤才。在《辩楚刑》与《上谯公书》二文中，他要求统治者明人知用，惩斥奸伪，进纳贤才，大声疾呼：“国之嗜贤宜急于楚之嗜宝也！”但是他的这些主张并不为当权者所用，自然悲慨万分，“大道日丧，若为雄才，壮士拂剑，浩然弥哀”，这正是司空图当时所处境遇与心情的真实写照。他把这种悲慨的心情写进了《二十四诗品》中的《悲慨》品，这是十分自然的。
(七)司空图曾作《诗赋赞》，诗与赋是本质相近的两种文学体裁，“赞”是四字一句，偶句押韵的一种诗体格式，它与“颂”体相近，实际就是一种句数不多的四言诗。刘勰《文心雕龙·颂赞》概括“赞”体的特点是：“本其为义，事生奖叹。所以古来篇体，促而不广；必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，：此其大体也。发源虽远，而致用盖寡。大抵所归，其颂家之细条乎！”我们检阅唐代诗人的以诗论诗之作，用四言诗体来论诗的，只有司空图一人；而在《二十四诗品》产生以前，除司空图之外，尚无以四言诗论诗者。《二十四诗品》既是优美的四言诗，又是论诗之作，它应是司空图所著，亦在情理之中。何况《诗赋赞》中的某些观点与《二十四诗品》也是相符的。如《诗赋赞》一开头便说，“知道非诗，诗未为奇。”在诗中说理明道，平庸无味，便无意境可言。《二十四诗品》表现出相同的观点，它在继承皎然《诗式》所论十九种风格的时候，把其中属于道德内容的六种风格(即贞、忠、节、志、德、诫)排除掉了，因为单纯地表现这种道德内容而不构成意境，当然谈不上诗的境界风格之美。而《诗式》分属于“体”(个性风貌类)、“风”(情感气势类)、“味”(艺术形象类)的其他十三种风格，则基本为《二十四诗品》所吸收。此外《诗赋赞》以形象昭示思想的表述方式，也与《二十四诗品》相似，如论及在想象世界中广泛搜求意象时说，“挥之八垠，卷之万象。河浑沇清，放恣纵横。涛怒霆蹴，掀鳌倒鲸”等等，这与《二十四诗品》所说，“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”(《豪放》品语)，二者无论是气象与风格，都十分相似。
司空图与《二十四诗品》在这七个方面的相共相似、脉络贯通的一致性，说它完全属于偶然，恐难令人信服。有基于此，加上张少康先生在《司空图及其诗论研究》一书中从其他方面所作的综合考察，我认为，《二十四诗品》的作者应是司空图还是比较可信的。而且，我还推测，《二十四诗品》应是司空图的晚年之作。
《二十四诗品》不仅应该是司空图之作，而且我认为它应是司空图的晚年之作，再进一步推测，它应作于《与李生论诗书》之后。
司空图诗论的一个重要核心，是在《与李生论诗书》中提出的“味外之旨”，也就是诗要有味外之味。如何才能有味外之味？关键有两条；一是“象外之象”(《与极浦书》)，也就是诗歌艺术形象的创造要达到象外有象；二是要在诗境的创造上形成一种美的风格，即追求诗的“全美”：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)所谓诗的“全美”，它不是一种局部的美，枝节的美，如辞藻、音节、结构、个别意象等等，而是由辞藻、音节、结构、个体意象等统一构成的诗的境界之美。诗的风格，便是由这种境界之美体现出来的，犹如一个人的风貌，这就是“全美”。一个诗人，如果善于创造美的诗境风格(“以全美为工”)，其诗歌也就会具备味外之味(“即知味外之旨矣”)。
《与李生论诗书》据张少康先生考证，应作于唐天复四年(公元904年)，离司空图去世(公元908年)只有四年。从其思想发展来看，《二十四诗品》应作于《与李生论诗书》之后，即公元905到907年之间。《与李生论诗书》提出诗工“全美”方有“味外之旨”，那就必然产生这样一个问题，怎样的诗境才是“全美”的诗境？《二十四诗品》便是继《与李生论诗书》之后所作的进一步论述。它把诗的“全美”类型，史无前例地扩大到二十四种，并显示出这二十四种诗境风格不分上下、不分等级，都是美的。凡是不美的，则一概排除在这二十四品之外。司空图曾于光启三年(公元887年)自编其诗文为《一鸣集》前集(见《司空表圣文集序》)，此后是否编有后集，不得而知。但可以肯定，作于死前不久的《二十四诗品》，因不可能入编《一鸣集》，很少有人读到，因而在很长一段时间内，渺为人知，这是十分可能的。
笔者说《二十四诗品》作于司空图的晚年，除了从它和《与李生论诗书》的关系所作推论外，还因为《二十四诗品》所表现的主导思想与生活情趣，与司空图晚年的主导思想与生活情趣是完全一致的。司空图一生的思想可谓儒、道兼有，但他的经历和思想，以光启三年(公元887年)决心归隐王官谷为界限，可分为前后两个时期。他在是年所作的《丁未岁(公元887年)归王官谷》一诗云：“家山牢落战尘西，匹马偷归路已迷。冢上卷旗人簇立，花边移寨鸟惊啼。本来薄俗轻文字，却致中原动鼓鼙。时取一壶闲日月，长歌深入武陵溪。”表示了因厌恶战乱而决意隐居家乡中条山王官谷的态度，做一个桃花源中人。以此为界，其前期思想与生活态度以儒家为主而兼有道家，后期思想与生活态度以道家为主而兼有儒家。
前期，司空图胸怀救世济民的抱负，为官从政，积极处世，企图以儒家的治世之道来补救时弊。儒家思想是他在这个时期的主导思想。他三十三岁那年，也就是考中进士的第二年，在给朋友的一封信中说：“丈夫志业弘之，犹恐自局，……必曰俟时而后济其仁，盖无心之论。夫百人并迫于水火，可皆救之斯幸矣，不可皆拯，则将竭力救其一二耶。”(《与惠生书》)不应当等待，应当尽力而为，去干一番救民予水火之中的宏业。唐朝末年，藩镇割据，播弄武力、外族入侵，兵乱不断，朝廷政权岌岌可危。司空图感叹道：“嗟乎，道之不振也久矣。儒失其柄，武玩其威，吾道益寡。”(《将儒》)他认为儒家之道是治国之本，要改变这种状况，加强中央权力，必须振兴儒道，以儒制武，所以他说，“必将反是，请先将儒。”司空图力图在政治上有所作为，要求统治者明人知用，惩斥奸伪，进纳贤才。在这种思想指导下，司空图的诗作不乏积极的社会内容。他议论时事，借古讽今，忧国忧民，感慨不平。他告诫当权者：“国事皆须救未然”(《有感》)，“莫向安时稔祸胎”(《狂歌》)。对于擅权祸国的宦官、奸臣等黑暗政治势力，他曾尖锐地予以揭露，发出“古来贤俊共悲辛，长是豪家据要津”(《有感二首》)，“人间万恨已难平”，“狂酒叫断暮云天”(《狂题》)的沉痛呼喊。《华下》一诗云；
日炙旱云裂，进为千道血。天地沸一镬，竟自烹妖孽。尧汤遇灾效，灾数还中辍。何事奸与邪，古来难扑灭。
希望天地变成一只鼎沸的大镬，把世间奸邪，一锅煮尽。愤恨之情，溢于纸上。
这一时期，司空图虽然在儒家思想主导下，采取积极的处世态度，但因为他对世事的动乱和唐王朝的衰落有着比较清醒的认识，所以他也曾发出“须知世乱身难保，莫喜天晴菊并开”(《狂题》)的叹息，表现出内心所接受的道家思想：“众人皆察察，而我独昏昏。取训于老氏，大辩欲讷言。”(《自戒》)其意取自《老子》所言：“我愚人之心也哉，沌沌兮，俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止。”(二十章)认为应当与世俗之人相反，采取大智若愚、讷言少辩、状若昏昏的处世态度，澹泊如海，高飘如风，以避祸害，已经流露出退隐保身的思想。
公元887年，司空图回到中条山王官谷，开始走上归隐山林的生活道路。黑暗动乱的现实使他的理想破灭了，他感到失望和孤独：“豪夺乃常理，笑君徒咄嗟”，“乃知不平者，矫世道终孤。”统治集团内部的互相倾轧，兵刃相见，使他随时面临杀身之祸的威胁，于是他从宦海浊流中洁身引退，对早年进入仕途颇有悔意：“惑愚之妄进，姑欲全吾道而保退安耳。”(《说鱼》)这也就是他在诗中所说的“欲知世乱终难保”，“退休便是养生方”。所以，明哲保身、消极出世的道家思想，成为他后一时期的主导思想。
司空图晚年常与僧道往还，梦中曾以僧道为师。《休休亭记》称：“昼寝遇二僧，……其一日：吾尝为汝之师也。”《书屏记》一文记载他家中所藏佛道图记共七千四百卷，乾宁三年(公元896年）皆为兵火所焚。司空图对于道家神仙方术颇为相信。他还写了一些充满道家神仙思想的诗，如《携仙录九首》等。司空图用道家思想把自己从黑暗的现实和绝望的痛苦中解脱出来，自名为“知非子”、“耐辱居士”，以一种旷达超脱的态度来对待生活。他曾事先为自己制作了棺材，挖好了墓穴。遇上风和日丽的好天气，他就带着朋友们到墓穴中去酌酒赋诗。有人责难他，他回答说：“君何不广邪？生死一致，吾宁暂游此中哉！”有了这种旷达的处世态度，所以他把“旷达”列入《二十四诗品》美的诗境之中：“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如樽酒，日往烟萝。……孰不有古，南山峨峨。”(《旷达》品)
从尘世的羁缚中解脱出来，他感到重新获得了自由：“自致此身绳捡外，肯教世路日兢兢”(《退栖》)。他高唱：“茧吾发以群戏兮，乃恣狎于林壑。窘世路之榛榛兮，匪兹焉而何托。”(《题山赋》)在隐居的岁月里，他悠游山林，寄托情怀，过着赏花吟诗的生活：
浮世荣枯总不知，且忧花阵被风欺。侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗。(《力疾山下吴村看花》)
司空图晚年虽然以道家思想为主，但同时又充满着矛盾。他力图超然于现实之上，却又未能忘怀于时事；他已经与世无争，但忠君忧国之心始终未曾泯灭，所以在悠游放达之中又时时露出他内心深沉的痛苦：
丧乱家难保，艰虞病懒医。空将忧国泪，犹拟洒丹墀。(《乱后三首》之一)
自由池荷作扇摇，不关风动爱芭蕉，只怜直上抽红叶，似我丹心向本朝。(《偶书五首》之一)
这些诗句表明，诗人事实上并没有同他的时代相脱离，道家思想是司空图企图忘却痛苦的一方药剂，但未能使他从儒家的忠君观念中超脱出来。在以道家思想和处世态度为主的后期，他依然保持着一定的儒家倾向，乃至以死追随着唐王朝的覆灭。
《二十四诗品》极少几处也流露出儒家悲时忧国、痛不欲生的思想情绪，如《悲慨》品中的“适苦欲死，招憩不来。……大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀”；《含蓄》品中的“语不涉己，若不堪忧”；《旷达》品中的“欢乐苦短，忧愁实多”等，但之外可以说，贯彻《二十四诗品》全篇的是道家的哲学思想、处世态度和生活情趣。
《二十四诗品》在诗境风格问题上始终强调诗品即人品，诗人主体是决定因素。这种决定作用，《二十四诗品》认为首先表现在哲学思想上。司空图把诗境创造的理论上升到艺术哲学的高度，认为道家哲学是二十四种诗境之美的形成基础，这一观点几乎贯穿着《二十四诗品》的每一品。他置《雄浑》于首品，置《流动》于末品，决非偶然，而是极有深意的。《雄浑》品一开头就说，“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”指出雄浑的力量来自道家返虚养气的修养。元气浑厚，才能表现出力量，如老子所说：“心使气曰强。”(五十五章)结尾《流动》品更是集中反映了道家的哲学思想：
若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。
水车与丸珠的圆转流动，只是“道”的一种“假体”，并不能说明“道”的自身。天地之所以转动，是因为“道”的虚空，所以要创造出“流动”之美，就要“超超神明，返返冥无”，回到以无为本的“道”自身。这种安排表明，整个《二十四诗品》是以道家哲学思想始，以道家哲学思想终。不仅如此，中间各品除“悲慨”“缜密”“含蓄”“绮丽”“沉着”“纤秾”六品没有明显涉及道家哲学以外，其余十八品无不以道家哲学为诗境创造的指导思想。有些品目本与道家思想并无必然联系，如“形容”原是讲境界的描绘之美的，但以“俱似大道，妙契同尘”而引入道家哲学；又如“实境”，本是讲如实反映事物的诗境之美的，但以“忽逢幽人，如见道心”之语，融进道家哲学；再如“委曲”，它是讲诗境的委婉曲折之美的，但以“道不自器，与之方圆”的道家哲学来概括总结，如此等等。
最典型的莫如《高古》与《豪放》两品，全篇贯彻的是道家哲学与道教思想。《高古》品云：
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
前四句直接出现了得道的道家仙人(“畸人”)形象，他历经万年浩劫，来去无踪，乘着真气，手捧莲花，是要到最高道仙所在的玉京去朝拜。中间四句是得道成仙之人所处的清幽之境，其中华山的莲花峰据《太平广记》引《华山记》记载，此地本是仙人居住之所。山顶池中，生千叶莲花，服之可以羽化成仙。后四句从理论上贯彻道家的思想，要求通过虚静养气来积聚素朴纯洁的精神，从而摆脱当今世俗的种种束缚，使自己的精神进入到黄帝和尧陶的纯初时代，领悟到高洁出世的道家玄奥之道。有了这样的道家心胸修养，方能创造出具有高古之美的诗境。又如《豪放》品所云：
观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鼇，濯足扶桑。
贯彻全品的思想是“由道返气”与“真力弥满”。“气”是“道”由“无”生“有”的元初浑沌状态。“由道返气”就是通过虚静(心态的空无)，庄子也称作“心斋”、“坐忘”，一心悟道，与自然之道相通，从而积聚元气，这样就会达到内心的“真力弥满”。“真力”即真气之力。“心使气曰强”(《老子》五十五章)，内心就会充满一种强大的力量，产生一种囊括一切的气概，于是天地大荒可以吞吐于胸，自然造化任凭统览而不受阻碍。这种与道相通、“处得以狂”的心态，可以自由地驱使天地万象，乃至神话世界，从而创造出“豪放”的诗境风格之美。
《二十四诗品》多处直接使用道家哲学意义上的“道”概念，如“由道返气，处得以狂”(《豪放》品)，“少有道气，终与俗违”(《超诣》品)，“道不自器，与之方圆”(《委曲》品)，“俱道适往，着手成春”(《自然》品)，“俱似大道，妙契同尘”(《形容》品)，“忽逢幽人，如见道心”(《实境》品)等等。老、庄的“道”是面向自然，以自然为其法则的：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子》二十五章)这就决定了道家艺术哲学的基本倾向，是否定人间仁义，远离社会世俗，回归自然本性，走向田园山林。他们认为，美不在人为的雕饰，“五色令人目盲，五音令人耳聋”(《老子》十二章)，人籁不如天籁(《老子》十四章)，美在天地自然之中：“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。因而魏晋以降，信奉道家哲学，崇尚道家思想的文人，加上仕途挫折、政治失意等原因，颇多远离尘世，归隐山林，面向自然，创作了大量的山水田园诗，到唐代形成了山水田园诗派。《二十四诗品》标举的诗境之美是山水田园诗的各种美的风格，它在显示各品诗境之美的时候，几乎都是用有关山水田园之美的意象和图画来比拟，体现出道家回归自然的山水情趣。如：
玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。(《典雅》品)
娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。(《清奇》品)
出现在这些山水诗境中的人物，是“畸人”、“幽人”、“高人”、“佳士”等等的道家得“道”隐逸之士，即所谓“少有道气，终与俗违”(《超揩》品)之人。他们体现着道家的处世态度与生活情趣。
道家之“道”，以“无”为本，所以在处世原则上主张“无为”，“无为而无不为。”(老子四十八章)“无为”则顺从自然，所以《二十四诗品》所倡导的，无论是处世态度和艺术表现，都强调“自然”的原则：“性情所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”(《实境》品)“持之非强，来之无穷。”(《雄浑》品)“妙造自然，伊谁与裁。”(《精神》)并且在二十四诗品中单列《自然》一品云：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。
把“自然”的诗品，提到哲学的高度，明确道家哲学之“道”，是造成诗境风格“自然”的根源。诗人的内心修养，如果能够达到随“道”而行(“俱道适往”)，与“道”同体，顺从自然而然的规律，就能一落笔(“着手”)便写出自然而清新的诗篇来(“成春”)。犹如生活在山野的隐幽之士去采摘雨后的青苹一般自然、清新。
老、庄认为，世间万物都是“道”派生出来的，世间万物之所以美是因为它们体现着“道”。而“朴”与“素”之所以被视为最高的美，是因为它们本身便是“道”的本质的一种体现。“道常无，名朴。”(《老子》三十二章)“朴素而天下莫能与之争美。”(《庄子·天道》)。道家所提倡的虚静养气，就是要人们排除世俗杂念，清心寡欲，而使自己回归于精神上的“朴”与“素”。《二十四诗品》把道家的这一修养，贯彻于诗人的主体精神之中，认为由此而可以创造出各种诗境之美。如《雄浑》品要求“返虚入浑”，“真体内充”；《高古》品要求“虚伫神素，脱然畦封”；《洗炼》品要求“体素储洁，乘月返真”；《劲健》品要求“饮真茹强，蓄素守中”；《豪放》品要求“由道返气”，“真力弥满”，如此等等。
总而言之，《二十四诗品》以道家哲学为指导，把道家之“道”看作各种诗境之美的根源，把道家哲学，道家思想，道家修养，道家处世态度，道家生活情趣，道家艺术观念，贯彻于诗境风格之美的理论之中。
《二十四诗品》的道家哲学思想，与司空图后期，特别是晚年的思想倾向特征是完全吻合的。加之前述文艺观点方面的一致性与衔接性，笔者认为，司空图作为《二十四诗品》的作者，还是比较可信的。有人认为，《与李生论诗书》既是司空图的晚年之作，而《与李生论诗书》中说到：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、停蓄、温雅，皆在其间矣。”这是儒家的诗论思想，岂不与道家思想矛盾，从而得出《二十四诗品》非司空图所作的结论。所谓“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴；“诗贯六义”确实是儒家的论诗主张，但这不足以成为否定《二十四诗品》为司空图所作的依据。前文谈到，司空图的后期思想以道家为主，但并不单一，仍有一定的儒家因素，所以《与李生论诗书》中有某些儒家的诗论观点不足为奇，而且此文的中心与重点并不是论述儒家所说的“六义”，而是阐述“味外之旨”与“韵外之致”；而达到“味外之旨”与“韵外之致”的关键是“象外之象”(《与极浦书》)，关于这三者之间的关系，笔者曾在《论司空图美学理论中的三外说》一文中作过专门论述，这里不再详论，而这三者都是道家的美学主张，也是贯穿《与李生论诗书》的主要倾向。相应而言，《二十四诗品》的理论倾向以道家为主，也有一定的儒家因素，比如它把儒家所推崇的“典雅”列入其中，刘勰对“典雅”的解释是：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”(《文心雕龙，体性》)又如《悲慨》品中所表现的情感倾向等等。这恰好说明司空图与《二十四诗品》之间的一致性，而不能作为否定《二十四诗品》为司空图所作的依据。