谢晋电影的文化经验：雅俗共赏，本文主要内容关键词为：雅俗共赏论文,经验论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1948年开始，从影50年的谢晋的导演艺术生涯，与新中国电影同步。在新中国电影史的每一个阶段，每一个时期都有他的足迹，他的业绩。他以饱满的激情，讲述了一部部动人心魄的故事；他以对真善美的讴歌，向人们弘扬了理想与信念；他以人道主义精神，激发着人们心灵的净化。谢晋，是最受观众喜爱、敬佩和亲近的电影艺术家。
一
“艺术家要有赤子之心，要有历史的忧患感……对民族充满了责任感、忧患感，使命感。”（《谢晋谈谈艺录》第117 页）谢晋的这段自白可以看作是他为人为艺的座右铭。他的创作一贯有非常明确的目的性。他说：“我选择的每部影片的题材，决不是一时的心血来潮，信手拈个题材。我的作品是力图在刻画民族的悲剧性格中，给人以反思警世的作用”（《文汇月刊》87年第7期）。 还说：“我希望文艺作品真正发挥艺术的力量，使它能够起到提高整个民族思想、文化、道德水平的作用，起到提高广大人民思想境界和社会精神文明的作用”。（《心灵深处的呐喊—〈天云山传奇〉》导演创作随想）谢晋让人们在银幕上看到中国社会政治、历史的风云变幻，感受到时代精神的涌动，也享受到人情、人性的美。《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》、《秋瑾》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》……他把自己对中国政治历史、社会生活的洞见和接受者的审美趋向谐调起来。换句话说，谢晋的主要作品基本上顺应了中国各个不同历史阶段的文艺思潮和公众的文化心理。70年代末80年代初，正当人们以实践是检验真理的唯一标准、重新发现人的本质，重塑民族精神、确认知识分子的历史地位和使命为三重命题来反思“文化大革命”的时候，谢晋的《天云山传奇》不仅应和了“伤痕文学”这股覆盖小说、戏剧、诗歌、美术、电影各个艺术领域的文艺思潮，与民众对“文革”灾难的同仇敌忾、对“四人帮”的愤怒控诉取得了共鸣。同时超越了同时期的一些局限在反思“文革”的层面上的影片，进而把镜头伸向1957年反“右”扩大化，将极“左”错误对人性的残害作为情感基点，触及到新中国建立后20多年来，封建文化对于现代文明的扼杀，对于人的精神的禁锢，从而达到文化反思的境界。1997年正当祖国人民迎接香港回归的时候，谢晋奋力推出的《鸦片战争》不仅与全民的关注热点相一致，更是对近百年中华民族的历史进行了理性的审视。显然，谢晋的创作主体与观众的审美主体达到了融合与谐调。
作为导演艺术家的谢晋有多篇关于自己作品的艺术阐述，却没有什么长篇大论的理论。在他的这些创作谈中一而再再而三地申明他是为观众拍电影的，甚至说《芙蓉镇》要有两亿观众。当然，“观众”并非整齐划一的群体，“观众”由于年龄、性别、文化教养、生活环境和个人经历以至审美兴趣等等诸种因素的差异必然分有各种层次。然而，谢晋的电影却能够吸引、征服各种层次的观众，并获得好评。这和他一贯的艺术追求——雅俗共赏——密不可分。雅俗共赏，切实又准确地概括了谢晋的电影观念。
雅俗共赏是一个富有实践性的课题。既关涉影片的思想内容，又关涉艺术表达的形式、手段，同时也关乎受众的审美观念、志趣。本文仅从谢晋电影的主要艺术特点入手，来做些分析、议论。
二
无庸置疑，谢晋电影具有鲜明强烈的政治思想内容。这取决于他的生活的时代，也来自他对电影功能的认识。他始终沿着“文以载道”的主旨来熔材选题，同时他又坚持着电影“寓教于乐”的功能。于是，在他那些主题极富政治敏感性的影片中，力避政治教化，较少耳提面命的思想宣传。他用情感打动观众、感召观众。谢晋借助于爱情、婚姻、家庭，从伦理道德角度切入来表现他对社会、人生的见解，来展示中国政治历史的风貌。这是谢晋独具匠心的艺术构想，并使政治性主题获得了“寓教于乐”的作用。
源自儒家文化的伦理精神一直贯穿在中国的各种文化形式当中。家庭男女，悲欢离合，是中国叙事作品有史以来最富有生命力的母题。这与千百年来中国的儒家思想强调文艺的伦理功能息息相关。事实上，伦理本位文化观念已然形成了中国电影的主体类型。自1923年中国的第一部长故事片《孤儿救祖记》到《姐妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》，郑正秋、蔡楚生、郑君里，他们明确地以电影教化社会为目的，并逐步形成了社会／历史／现实内容伦理化的电影模式。政治功利、宗法伦理、道德伦理相掺杂的叙事主题，恰恰符合了潜在于中国人思想意识中的儒家文化和人文精神，符合于中国大众的审美心理定势。这也印证了马克思的话：“艺术对象创造出懂得艺术和具体审美能力的大众——任何其他产品也都是这样，因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象产生主体。”（《马克思恩格斯选集》第2卷第95页）。
谢晋的艺术观念和郑正秋、蔡楚生等前辈艺术家的艺术观念一脉相承。
在谢晋的作品系列中，如《女蓝五号》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，大多是藉人物间的爱情婚姻关系、家庭变故、血缘亲情，展开一幕幕人生命运的悲喜活剧。《高山下的花环》从小说到电影的最大变化也就是谢晋的的着眼点，是突出梁三喜和赵蒙生两家人在民族国家大敌当前的形势下经受的感情、心灵变故。他把非常严峻的政治化的战争题材，把揭示现代中国军内的矛盾转化为父子情、母子情、夫妻情、战友情，来突出英雄主义、爱国主义精神。谢晋在《〈天云山传奇〉导演阐述》里特别引用了车尔尼雪夫斯基的话：“艺术创作是人的一种道德的活动”，这里他更注重的是题材内容、叙事与道德的关系。他相当自如地把政治性主题纳入道德思想层面。他明确提出《天云山传奇》是“把被颠倒了的道德标准颠倒过来”。可又不只是浅薄的道德宣教和规劝。把擅长从几家几户的人生聚散、生离死别、儿女情长中映照中国社会大世道的升降沉浮、政治风浪和时代律动。他擅长通过艺术形象、艺术情境把道德判断与社会政治评价融汇、交织起来，达到完美统一的艺术境界。这使他“载道”的宗旨富有了深厚的人情味和世俗化品格。而今，当中国观众的主体意识尚未得到大幅度解放的状态下，传统文化心理还占据着统治地位，人生体验、命运遭遇、道德理想在电影中是最容易赢得大众认同的。谢晋电影作为主流意识形态，以政治信念与道德理想的谐调一致，获得了成功的艺术表达。
固然我们看到把政治主题归结于伦理道德，会使影片缺失更深刻的关于政治机制和文化历史的思想内涵。从这一意义上说这是谢晋电影的局限。然而，对于一个艺术家来说，局限往往从另个方面又形成具有个性化的美学特征。谢晋如是。
三
对于情节、故事的钟爱，在中国早已形成一种深层的社会文化心理和观赏电影的普遍的审美需求。故事动人，情节曲折，结构完整，是中国传统主流电影共同的美学特征。谢晋电影在此基础上，把人物独特的命运和社会生活、时代剧变紧紧纽结在一起，构成强烈的矛盾冲突。他不是一般性地组织叙事、结构故事，而是采用强化情节的方式，以情节为戏剧动力推进叙事，增强叙事的感染力和冲击力。真实性一直是谢晋电影的现实主义基调，他看重情节的戏剧性力度，更重视情节的真实性。情节提炼源于生活，矛盾冲突富有真实性和典型性，成为谢晋强化情节的关键。进而达到情节的丰富性和生动性。首先是吸引观众、感动观众，而后才以思想的深度启迪观众。
以《芙蓉镇》为例。原小说生活容量大，活动年代自1963年至1979年，囊括了中国农村社会主义阶段的近20年的生活。人物关系复杂，并不以一个人物为主，是用相当多的笔墨写了五、六个很有份量的人物。古华自己说：“我的结构比较洋，不像传统小说那样有头有尾”（《当代电影》86年第3期）。谢晋在改编时，对小说进行了必要的取舍，采取了传统的情节结构。环绕着胡玉音的爱情、婚姻的中心情节线，把小说中各成章节的形形色色的人物——李国香、秦书田、谷燕山、王秋赦、黎满庚——纠葛在一起，设置了以胡玉音命运起伏为主干的犬牙交错的情节冲突和一环扣一环的矛盾漩涡，着重强化和铺衍小说提供的富于戏剧性的情节：极左路线的宠儿李国香以工作组长的身份亲临胡玉音用劳动赚钱盖成的新楼，不阴不阳，步步紧逼给胡玉音算豆腐帐；李国香怀着对谷燕山的爱却不得得手的恨，在粮库里对谷展开软硬兼施的攻心战；秦书田和胡玉音同病相怜，被揪上高台挨斗；谷燕山怀着如父如夫的感情为胡玉音接生以及黎满庚摇摆于政治压力和对胡玉音的感情矛盾中，同妻子进行的一场火拼……一个个令人勾魂慑魄的情节始终以胡玉音为轴心，构成了全片的多层次多角度的人与人之间的矛盾。叙事的推进，来自胡玉音这个背负着极“左”路线压迫的女性对人的尊严和人性的渴望。正是围绕着胡玉音形成的错综复杂的人、事纠葛，展现出一场场政治风暴中社会生活的真实图景：有受难者、抗争者、动摇者，也有凌虐者、迫害者。每一个人物的命运和内心冲突，在强化了的情节进展中达到了典型性。如此这般，谢晋巧妙地把家事国事叠加、勾连起来，把个人与环境的冲突，人与人之间的冲突，赋于了戏剧性的感染力。让人们从胡玉音的个人悲剧中悟到政治历史对于人的命运的影响和制约，透射出“左”倾路线对中国农村的惨重破坏和对人性的摧残。情节具有了历史的思辨力。
谢晋继承了传统的戏剧性手段来强化情节，但又不拘泥于传统模式，他积极地吸收借鉴现代电影的叙事因素，扩展了传统叙事的表现力。成功的例证可推《天云山传奇》。影片以罗群冤案的发生、发展到最终平反为情节主线，又采取了宋薇、冯晴岚、周瑜贞三个女性的叙事视点，从而呈现出过去时、现在时的时空交错。这种现代电影意识流手法的融入，相当巧妙地省略掉一般性的情节交待，凸现了人物的心理历程。实际上影片并不依靠戏剧式冲突展开矛盾，是以宋薇的心理冲突来牵动情节的发展。这样不仅直接袒露了人物的精神世界和内心情感，而且充分地再现了生活的复杂性，获得了传统叙事难于企及的生动表现力。
正因为谢晋把握住了中国观众对电影情节故事的迷恋，即便在《天云山传奇》这部非戏剧式的结构框架中，他也不失时机地渗进传统电影的因素，把“戏”做足。以宋薇审阅罗群申诉材料一段情节为例。朱科长先是试探宋薇“是不是哪位首长吩咐过？是吴书记打电话来了？”“要么有什么重要人物暗示？”当他确认只是宋薇个人的主意，便进一步告诫宋薇，“吴书记的批示是最明确的，不予复查”。宋薇为之一怔。朱科长趁机步步要挟“要考虑这件事的后果”，相配合的是宋薇坐卧不安、心慌意乱的神态。紧接着朱科长又献上“良策”：“我来处理，你和吴书记都别过问”。至此，宋薇从看材料时的愤懑一直到被朱科长搅得心烦意乱不知所措。这一段两个人物的对手戏，一个进攻，一个招架，好一场心理“冷战”。谢晋通过场面调度和镜头运动，揭示出宋薇处在感情煎熬和精神重压下的万分矛盾心情，为后面她和吴遥的决裂起到铺垫作用。
谢晋善于运用传统情节剧的方法组织戏剧冲突，达到情节起伏跌宕，可谓“奇才能传，巧才成书”。他又汲取了现代电影中揭示人物内心世界的技巧，营造出人物内心冲突产生的扣人心弦的戏剧性情节、场面，从而不仅使情节表层富有真实性、戏剧性和观赏性，又使情节内涵富于历史的思辨性，形成了能够广泛满足中国多层次观众欣赏需求的谢晋电影的情节风格。
四
成功的人物性格刻画是一切叙事艺术，也包括电影的最高审美价值的所在。对于任何艺术家来说，其创造性劳动的第一目标就是刻画人。我们一直崇信恩格斯的名言“典型环境中的典型性格”。进入80年代，谢晋电影迈上了新层面，其重要的标志，是他为中国银幕塑造了生气淋漓的典型性格。
宋薇，是谢晋对于社会主义悲剧人物的重要发现。在《天云山传奇》里他提供了产生宋薇性格的特定的历史、文化背景。同时，也是更为重要的是谢晋以细察秋毫的目光揭示出形成宋薇性格的潜在内因。谢晋把她的爱情生活、个人命运和政治风云紧紧叠印在一起，刻画出一个复杂的灵魂。50年代，宋薇年轻幼稚、热情单纯、性格软弱有政治虚荣心。她爱罗群可又迫于政治压力离开罗群；她不能忘却幸福的初恋，却又侥幸自己没被卷入反“右”斗争。在爱情和政治之间她选择了后者，怀着对组织的信任，嫁给了没有爱情可言的吴遥。她成了地委书记夫人，被提拔为地委组织部长。却弥补不了她的感情空虚和精神贫瘠。在宋薇身上笼罩着中国几十年曲折的政治历史的沉重投影和性格潜质。谢晋揭示出宋薇内心潜在的一种盲目和忍辱。她把盲从当作听党的话，把政治虚荣当作积极上进，在“革命”和“爱情”之间她选择了“革命”，这正是那个年代相当多的中国知识分子的心灵深层情结。谢晋真实生动地展示了宋薇的政治的、爱情的、道德的和人性的涅槃过程。她从单纯到被扭曲、被异化而终于人性复归、觉醒的过程，概括了中国一代人的人生状态和思想历程，其间包涵着人物的自省和忏悔。谢晋说：“宋薇中有你，有我，有他，有许许多多正直、善良的人们的天真的灵魂所留下的印记”（《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》）。他是怀着自省的激情来塑造这个悲剧人物的。宋薇在三中全会之后的思想解放运动中觉醒，这非但是人性的复苏，也是打碎极“左”思想和封建意识的精神枷锁获得的思想解放。谢晋把情感性和思辨性融而为一形成了宋薇的悲剧性格。宋薇包孕的复杂、丰富的精神色彩，找开了此前中国电影未曾展现的一个新的心理领域。宋薇作为一个崭新的艺术典型与谢晋电影中的其他人物相比，除了人物性格中的道德取向，更重要的是在性格中体现出社会历史内涵和人生价值意义。为此，足以说明《天云山传奇》是谢晋创作的一次突破，一个耀眼的艺术高峰。
顺便还要提到《芙蓉镇》里居于次要地位的刻画得不够饱满的黎满庚，在他的命运中同样贯穿着“组织”与个人、“革命”与爱情、背叛与忠诚的矛盾，是一个和宋薇有着内在精神联系的人物。
谢晋从反思中国政治历史当中，不断地探讨着人性、人道主义的主题。他明确地把《芙蓉镇》确定为“一部歌颂人性，歌颂人道主义，歌颂美好心灵，歌颂生命搏斗的抒情悲剧”。他说，“我必须用全部的感情去表现人性的挣扎、呐喊，去抨击极‘左’思潮对人性的毁灭。我在影片中特别用心去表现主人公对人性的追求、渴望”（《文汇》月刊，87年第7期）。秦书田是中国银幕上一个独特的形象， 性格是复杂而多面的。表面上他是个“运动”油子，在残酷的政治运动中任打任罚，无所谓又无所顾忌。他的自嘲自讽，自我作贱、装疯卖傻既是人性的变态、扭曲，又是他对扼杀人性的强烈控诉。秦书田的一句“人心不死”表达了他内心的清醒和理智。谢晋通过秦书田外表的“颠”和内心的“不颠”揭示了其精神的矛盾痛苦。谢晋浓墨重彩地把秦书田和胡玉音的爱情表现得既压抑、悲惨又热烈、奔放，在他们相怜——相知——相爱的过程中，传达出他们顽强的生命力和人格的自尊以及对生活的渴望。秦书田内在生命的律动，表达出人性的复杂性、丰富性。他是谢晋创造的又一个新鲜的知识分子形象，也为谢晋一再伸扬的人道主义主题增添了一道光彩。
对人的探索，对人性的表现，一切关于人的主题，皆为古往今来艺术家们驰骋的广阔天地。也只有真实地充分地刻画人，才能使电影与中国观众对话，甚至与世界对话。谢晋电影的社会深度和时代精神，来自于他对人物性格的发现和开掘。80年代后期，谢晋电影未能出现新的高峰，欠缺如《天云山传奇》、《芙蓉镇》那样深厚的历史内容，主要缘于他没有继续发现富有新意和深意的典型性格。
五
谢晋还在银幕上创造了一系列性格比较单纯的人物。如同在传统电影里，他善于把真善美与假恶丑对立起来，使人物形象分外鲜明。
怀着深仇大恨反抗恶势力，争取自身解放的吴琼花、竺春花；为理想为信念为美好爱情，不畏强权世俗和清贫的勇敢坚强的冯晴岚；刚强质朴、深明大义的子弟兵母亲梁大娘；贤淑温柔、忍辱负重的沂蒙山女儿韩玉秀；美丽勤劳富有顽强生命力的胡玉音；吃苦耐劳善良厚道的李秀芝；还有敢说敢干，是非鲜明的当代军人靳开来；热情风趣的牧民郭
子；还有谷燕山、梁三喜……一个个真善美的形象，凝结成谢晋电影中理想的光彩。谢晋怀着满腔激情发现、赞美了潜藏于这些人物身上的中华民族的精神美质和高尚品德。其中，也寄托着他本人的人生理想。谢晋意识到儒家文化的价值观念，道德规范和感情模式对中国人的行为模式保有着持久、恒定的影响。他把中华民族世代相传的优秀品德，诸如，为民族国家献身的道德使命感——“国家兴亡，匹夫有责”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；重人格尊严和民族气节——“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”、“虽九死其犹未悔”；仁、义、信等道德准则与社会主义风尚、共产主义信念衔接起来。用当代眼光赋予传统道德以新的意义和理解。尽管从艺术审美角度来看这些人物性格未免有些单一，但是他们身上展现的中国传统文化中的忧患意识、人格价值与内省智慧，为现实的中国民众提供了易于接受和效仿的道德理想和人生态度。谢晋电影的轰动效应与感染力量往往与此有关。
经过“文化大革命”的摧残和磨砺，谢晋以更大的勇气直面社会，以鲜明的是非态度去抨击阻碍社会前进的种种思想意识和弊端。谢晋坚守并得心应手地运用着真善美与假恶丑对比的美学秘方。他刻画了颇具艺术特色的吴遥、李国香，可以称之为是“熟悉的陌生人”。
在《天云山传奇》里，通过吴遥二十二年的仕途经历——从天云山考察队政委升为地委书记——来刻画人物思想的演变。吴遥的官越做越大，权利也越来越大，养成了他专横跋扈、不顾是非、虚伪无情、只重个人厉害的道德心理。透过他和妻子宋薇在办公室和家里的既是上下级又是夫妻，表面是夫妻内中并不爱的微妙关系，揭示出他的心理状态。在罗群有望平反，宋薇将与他决裂的时刻，吴遥打了宋薇一记耳光又跪地求绕，这正是他自私、狭隘、精神空虚和软弱的集中暴露。这个戏剧性的强烈冲突，主要并不缘于三个人昔日的感情关系，主要还是此刻吴遥真正意识到他多少年赖以生存和一贯遵循的政治原则及道德观念即将彻底崩溃。谢晋不仅从道德判断的角度刻画吴遥的性格，还十分巧妙而精确地揭示出吴遥生存的人际网络——上级陈书记，下级朱科长，陈书记和朱科长的心理状态、思维定势，与吴遥息息相通，彼此间的封建人身依附关系，构成了一幅逼真又生动的官僚主义图像。吴遥和他们同是极“左”路线的既得利益者，又是这条政治思想路线的社会基础。谢晋用他刻画的人物无情地鞭挞了极“左”错误和中国曾出现的不正常的政治生活。《天云山传奇》问世后，遭到一些人的非难，不能说与此无关。它也佐证了谢晋电影的批判锋芒。
在开掘《天云山传奇》、《芙蓉镇》的政治性主题的时候，谢晋把握住了人物的阶级地位、阶级意识对人物性格的作用，同时他不回避路线斗争、政治斗争与个人恩怨、私人感情之间的千丝万缕的联系。这不单出自于情节的需要，而且表现出谢晋对人的复杂性的深入洞悉。他摒弃了以往写人只注重无时不在的“阶级本质”和“阶级立场”，摒弃了那种政治概念和思想化身的人物范本、力求表现出政治力量与个人欲望搅和在一起的灵魂的复杂性，描画出个性。吴遥是一个尝试。《芙蓉镇》里的李国香也刻画得相当成功。影片描画出夹杂在李国香政治狂热中的私人欲念——对胡玉音美貌、人缘好、吸引男性的嫉妒；对谷燕山爱而不得手的愤恨；一个老姑娘感情的孤寂；改变自己处境的急切心理——正是铺天盖地、一片混战的“文化大革命”为她达到私欲提供了良机。她以革命的名义堂而皇之地整人、欺人、摧残人。她代表着一股政治势力控制了芙蓉镇，大权在握，为所欲为，声色俱厉，颠倒了芙蓉镇的是是非非。含冤的胡玉音、屈死的黎桂桂，错判的秦书田，愤懑填胸的谷燕山，每一个人的不幸命运不都是李国香的权欲、利欲、情欲的牺牲品吗？谢晋淋漓尽致地剥开了李国香肮脏的灵魂。在李国香身上人性已被毁灭，这个人物的悲剧性令人震惊。影片结尾，李国香没有得到应有的惩罚，反而再次升迁，表达了谢晋以至我们全民族的忧患意识。
谢晋以真善美与假恶丑的鲜明对比，以是非善恶、忠奸贤愚、正反力量的较量，传达着他的价值判断、爱憎情感。扬善惩恶、镇邪扶正，历来是中华民族乃至人类社会最朴素最普遍的社会理想倾向。谢晋电影作了充分、生动的抒发。
六
谢普说：“面对人民的不幸，面对人性的蒙羞，我不准备也不愿意掉转头去视而不见，更不对昨天的邪恶、丑陋采取宽容的态度，而是将强烈的爱憎感情倾注在作品中。”单单一部《高山下的花环》“他看了三遍原小说，第一遍泪流满面，第二遍眼泪止不住往下流，第三遍还有泪花。”（《〈高山下的花环中〉谢晋对演员的选择和指导》载《当代电影》1985年第4期）。谢晋就是这样一个激情澎湃的艺术家。 在他的每一部作品里都流灌着他那鲜明强烈的爱憎感情和对生活的激情。他带着自己的是非观念、道德判断，把来自生活的真情实感浸溶在情节和人物身上。如今，吴琼花面对洪常青牺牲时内心的震荡与精神的提升、冯睛岚的“板车之歌”和临终前凄婉悲壮的情境、梁三喜、靳开来出征前对饮传达出的热血男儿报效祖国的壮志豪情、胡玉音和秦书田怀着对人生渴望跳起的“扫帚舞”、郭子催马上山的豪迈粗犷、沸腾爽朗的动情场面……已成为谢晋电影的铭文式的激动人心的华彩段落，亦是中国当代电影饱含着民族文化意蕴的美伦美奂的抒情乐章。
谢晋是运用蒙太奇的大师。他通过镜头外部、内部运动和强调、突现，通过蒙太奇段落的衔接和节奏，以及多机拍摄等等，以尽可能完美的电影表现手段，揭示出丰富鲜活的人物感情世界。使人物行动与内心展示交相辉映，使叙事与抒情浑然于一，构成了浓烈的情感色彩。
浓情，是谢晋电影的重要风格，也可以看作是谢晋电影吸引观众的强项。其中的情，不是娇情，不是滥情，是浓浓的人情，是人道主义的深情，是爱国主义的热情，是理想主义的豪情。其浓情中包涵的色彩又是多层次的：苦涩的伤感，涓涓的温情，火热的恋情，辛辣的嘲讽，宏阔的悲壮，深沉的思索……正是这份可贵的情，凝成了谢晋电影的以情感人的真髓。被广大的观众认同，产生情感共鸣。
七
雅俗共赏，是对于艺术接受状态和程度的描述，是一种鉴赏原则，归根到底是以接受者为前提的。谢晋一向认为电影应该拥有尽可能多的观众。他说：“电影也好，小说也好，我的理解是，它的社会功能的潜力，只有在观众看电影的过程中间，逐渐地才能实现”（《高山下的花环》导演阐述）。正是因为他明确地意识到社会因素和观众因素对电影创作的意义，于是雅俗共赏便成了谢晋孜孜以求的艺术效果。由此可以概括出谢晋电影的几个特点。
谢晋电影总是和时代同步，总是去表现中国民众最关心的事和情，为社会为民众服务成为谢晋电影的第一特点。无论是《女篮五号》、《舞台姐妹》还是近二十年推出的《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》，他所表现的一个家庭的生离死别或是一段曲折的人生，既是非常普通的世俗化生活，如同一曲平民歌谣，又在深入开掘中透过一段故事展示了一个大时代，一部电影恰似一出带着忧患审视中国政治历史的活剧。谢晋的关注正是人民的关注，他的期盼融汇着老百姓的期盼。在他的作品尤其是80年代以《天云山传奇》为代表的作品中闪耀着人民性的光辉。第二个特点是对于人性的真挚关注与剖析。谢晋往往在展现人和命运的搏斗中，表现出人性的光彩和魅力。他擅长用影像语言解剖人的心灵，展露人的生存状态，体味人生沧桑，这一切铸成了谢晋电影的情感力量，给观众以巨大的冲击，达到“寓教于乐”的目的。第三个特点，是谢晋对于电影本性的深入把握和对电影民族形式的圆熟运用。他把载道与抒情、情节与人物、感情与哲理融会贯通，构成浓烈的戏剧情趣，生动可感的人物形象，纯熟流畅的蒙太奇语言，形成了适合中国大众欣赏习惯的电影品格。
这里，我想借用法国电影家雷内·克莱尔在《电影随想录》里表达的一个观点，他认为艺术家的“真诚”的表现形式“便是想到观众”。谢晋以艺术家的真诚，在半个世纪的创作实践中，为中国电影提供了行之有效的吸引观众的文化经验：雅俗共赏。
无疑，每一个艺术家都有其自身所处的社会政治、时代历史环境，也都无可逃遁地显现着某一时期的社会政治衍变和文化倾向。谢晋电影是一个有着广泛影响的文化现象，有着充分的历史依据和现实依据，它的成就甚或其中的不足，都和当代中国的社会文化状态紧密相关。谢晋电影在表现社会、历史和人之间的互动关系方面继承了中国电影的现实主义传统，并且开拓了陈述的视域、深度和电影艺术的表现力。作为新中国第一代电影导演的谢晋，其“代”的特征具有典范意义。由此，谢晋电影影响着其后的一代中国电影人，乃至影响着中国主流电影的艺术流向。