在太庙，这里有一个感动——临场感受大型实景歌剧《图兰朵特》，本文主要内容关键词为：图兰朵论文,太庙论文,实景论文,歌剧论文,有一个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
●时间：1998年9月3日（星期四）晚上19时30分
●地点：北京紫禁城太庙
●上演作品：[意]普契尼 《图兰朵特》
●指挥：祖宾·梅塔
●导演：张艺谋
●主要演员：（女高音，图兰朵特扮演者）乔瓦娜·卡索拉
（男高音，卡拉夫扮演者）谢尔盖·拉林
（女高音，柳儿扮演者）芭芭拉·弗里托利
●演奏：佛罗伦萨节日歌剧院管弦乐队和合唱队
●制作：佛罗伦萨节日歌剧院
●主办：中华人民共和国文化部
●执行制作：中国对外演出公司／瑞士历史实景歌剧公司
●承办：中演文化娱乐公司
●座位：1区8排8座
毫无疑问，由“临响”改为“临场”，仅仅一字之差，已然表明观／听的共同参与。说实话，在这场演出中，不仅有听觉和视觉的综合入境，更有历史的记忆在。
十分显然，这次实景演出，并非依傍高山流水的天然图景，也不同于前些时候的雅尼，借太庙缔造一个“文化广场”，实实在在，有一个人文景观在。于是，在尚未开演之前，我就生成一个强烈的感受，这是直接面对历史的一次敞开，尽管“今夜有人入睡”。
选择这样一个题材（据说发生在北京的一个古老故事），选择这样一个体裁（歌剧），选择这样一个地方（有着好传奇、擅听讲，并沉积持续着深厚戏剧传统的皇城内），几相合一，无疑，紫禁城太庙成了“唯一”。
以陈年已久的这座建筑物为背景，严格说，是真正的主体，足有三个普通舞台大小的跨度和两个以上普通舞台上下的高度。如此，“容积”，很自然，它便反客为主，成了这个演出版本的既定尺度，无论是普契尼的音响结构，梅塔的音乐指导，张艺谋的表演调度，以及其他创演者的工作平台，都必须以“太庙”的存在作为最后依据，音响要放大，人员要增加，色彩要绚丽，灯光要充足，现场要肃穆……，况且，不仅仅在尺寸，几乎要达到铺张。
有主创者们的精心策划，加上在场所有人的感情投入，可以肯定，在积淀着古老历史的沉甸甸的台基上，又融进了现代经世沧桑，尽管穿上“戏装”，则所有的创演人员和观听众，已然聚拢，并且，被套在一个只通天地的匣子里，共同叙述一个又遥远又在眼前的历史故事……就这样，在开场锣鼓声中，演出正式开始。
其实，故事并不复杂，尤其，对熟谙音律的爱乐者们来说，图兰朵特，可谓：案头存韵。不仅戏剧情节，人物角色，而且主题唱段，更何况，对中国观听众来讲，更有亲切感的是，中国民歌《茉莉花》曲调的整体贯穿。作为现场观／听，以下几方面似有新的经验在。
首先，表演舞台自始至终处在一种连贯的动作状态当中。每幕剧情开始之前，均由开场锣鼓“起兴”，不仅仅具肃静现场的预备功能，而且，在深层行为上，不乏有公开结构躯干的意义在。谈不上是十分标准的行为艺术，至少，随着每幕锣鼓手列队布局的变化，给人以一种逐渐入境的驱动。尤其值得一提的是，我注意到每当幕间休息的时候，观听众离座散场，舞台上却又有具戏剧角色的兵士列队进场，做些许动作之后，在下一幕启动之前退场，尽管，此举仅仅使舞台动作得以持续，然而，兴许其更有历史不断的意味。
与如此空前的场面相比，剧中角色显然变小了，或者说，有了相当程度的淡化，不仅在动作，甚至，连歌唱性很强的咏叹调在内，在整个演出过程当中，也似乎已不太引人注目，当然，这与出场演员的知名度，以及实际演唱水平（说实话，整场演出我始终未被这几位主要演员的歌声真正吸引过）也有一定的关系。相反，场面的频繁更替变换，包括人员、道具、布景等等，则逐渐成为观赏的主体。固然，如此的变化空间，并非原作提供，可猜测者，无疑，新版本的主创者所为。有人说，这样一种改编，时间看长了，难以摆脱“旅游文化”之嫌。这话不无道理，关键当然在于“适度”与否。不过，到目前为止，总算普契尼的音乐倒还不至于被吞没殆尽。因为，之所以被兴奋激动，场面之耀眼；之所以伤心感动，还是音乐者沁入。为此，并未真正吸引过我的那些主要演员，尤其是指挥大师梅塔的精湛技艺，实在是功不可没。曾经领略过梅塔风采的人，都不会怀疑他在调动音乐情绪方面的独到之处，不仅仅交响乐，哪怕是一首地方民歌，都是全身心的投入，并获得非常突出的效果。十分可惜，这次离他距离过远，好在，临响的效果不虚，不仅总体上平衡，局部也不乏弹性，尤其关键者，作为歌剧音乐来说，张弛的明显性，以及必要的适当得体，完全能够感受得到。
至于音响结构的现场效果，不用技术表明，在这种场合之中，音量的正常传递是无法实现的，或者说，不加以音量扩充的音响，对处在现场任何一个位置上的观听众来说，都是没有审美意义的，甚至连正常的感受意义也不会足以。因此，现场必须通过扩音设备，无论是乐队，还是合唱队，或者主要演员（看样子，声乐部分用的是随身袖珍麦克）。由此，带来的问题，首先，是声音的保真度肯定要或多或少的打一些折扣，这一点倒是这部作品的音响结构还算是比较古典的（以协和性为主），因此，所缺尚可弥补，而不至于由于音响结构的不平衡，通过扩音设备的失真传递，变得面目全非。其次，是空间距离造成的时间差，由于场地面积大于普通剧场许多，因此，各个表演单位的相隔就要远一些，比如：指挥与舞台上主要演员的距离，舞台角色与合唱队的距离，原先可由指挥个人一统的局面，也因为其上下左右观照面的扩张，而带来诸多不便。其结果，乐队、合唱队之间，尤其是乐队和舞台演员之间，难免会在连接或者叠合的过程当中，出现不同音位之间的裂隙或空隙，并且，终究难以缝合或弥合，再加上传递上的空间距离，时间差在整个演出中，已然成为一个客观存在。所幸者还是，作品毕竟非现代样式类别，所以，哪怕十分明显的音位差别，也会被观听众的已有音响经验所还原。
就舞台直观而言，倒是不乏创意，不过，其创意的实现则有赖于通过已有经典的消解。比如，原本情节性甚强的戏剧场面，在此，有了非常意境化的处理，其结果，不仅造成乐舞分离，而且，还有情景间离。一个令我极其关注的场面是，一个颇具尚武精神意味的少女，穿戴血红的行头，以熟练的剑术翻腾在舞台中央，在她的周围，则是几十名全身白装素裹的宫女，排列成长长的一行，同时舞动水袖，有起伏，就像是一长道白绢织成的哀帘，覆盖在沉默的历史身躯之上。强烈的对比，一个和几十个，红与白，强和弱，剑与绢，从一道极具观赏的风景逐渐凝聚成一题难以推理的逻辑。在此，意境化的处理，其侵入性与渗透力远远甚于情节性戏剧场面。再比如，其色彩对比以及不同的寓意，以往领略过张艺谋电影作品的观众，不会不对他的色彩思维以及相关背景底色留下相当的印象，像《红高粱》当中的红色和田野底色，《菊豆》当中的黄色和染坊底色，《大红灯笼高高挂》当中的红色和深宅大院底色，等等。在此现场演出中，色彩再次令人注目，在太庙凝重而又沉甸的古老彩墨底色下，不断变换着不同的色彩：红色少女和白色少女，粉黄红三色花轿，蟒袍加身的金色宫服，有铜铁之感的士兵盔甲，跟随剧情的发展宫灯由绿而青再红的换色，以及与大舞台相映成趣的“台中台”，等等。甚至，把无关剧情的自己也拴在其中，不知有意无意，当张艺谋和他的合作伙伴们清一色地穿着黑衣最终走上舞台，接受观听众喝彩的时候，居然，与整个舞台的金碧辉煌形成了强烈的反差。于是，通过色彩而寓意，并且，在渐渐获得审美快感的同时，又不知不觉地增加了具历史意义的人文含量。
进而，由此创意使然，仪式性极端强化的程序可谓结构框架。算是得益于先天赋予，选择太庙，必定有赖天圆地方之规，立一条座北朝南的中轴线，并以此设定阴阳和尊卑，于南北中轴音阳尊，处东西两厢者阴卑。诚然，这是古代的一个传统，归属于数术，但相应者，之后又合乎于人文道德，久而久之，成了一个程式，一个守则。由此规则，几乎所有的场面调动，都是左右对称，前后呼应。相比之下，几个剧情人物，反倒像是一个点缀，甚至一个背景。虽然，我时时盯着台上那几个角色，和他们极其有限的几个小动作，但毕竟还是借着几乎整体贯穿的场面大动作，而转换我的现场感受，就像在这样的音响传播空间，对合唱与乐队的关注，时常会多于对独唱和重唱部分，这种现象，也许在剧场歌剧演出当中，是难以想象的。于是，从肯定的意义上说，仪式给予人的尊严性，以及所产生的感染力和慑服力，同样，也是难以抵御的。当女奴柳儿为主人而死去之后，与其说，人们的肃穆来自剧情，不如说，是场面的仪式感染更为直接：几个武士将她抬起（头南足北，绝对处在中轴线上），慢慢地走向太庙正殿之门（在此之前，仅仅供皇帝和公主图兰朵特及其随从进出，不可想象女奴能够登堂入家，这一点，显然已超越祭奠亡灵，以及安魂的剧情），随着音乐缓缓的哀恸之声，顿然，在两座移动楼阁的四周，落下了一条条刻有硕大“奠”字的垂幡，不仅仅仪式达到了高潮，而且，它本身所具备的形式力度，以及结合其他因素所产生的合力，完全出乎意料，人们为之震憾，连那两扇正在启开的太庙旧门，竟然也发出了吱吱的声响——历史，也被惊动……
就此折返音乐本身。作为经典作品，不管是批评，还是音乐史叙事，都已有大量涉及。但在现场，居然，我有一个发现，也许，是我少见多怪，或许，是以往片段听得太多了，也可能，即使听了也过于潦草，由中国民歌《茉莉花》经普契尼改编了的那个主题音调，在剧中几乎贯穿终始。与其他西方著名歌剧的经常剧目相比，比如：威尔第的《茶花女》，比才的《卡门》（这两剧在中国的上演率是最高的），很显然，就普通观听众而言，普契尼的歌剧作品，除了几个传世唱段为大家熟悉之外，其他方面可以说是比较陌生的，至少，这几个传世唱段，与《茶花女》的“饮酒歌”，《卡门》的“哈巴涅拉”相比，也是属于不容易上口的，说白了，就是富于歌唱性的旋律特点不强。因此，在这部作品当中，除了界内人士和音乐爱好者皆知的“今夜无人入睡”之外，就是女高音咏叹调，男女声二重唱，以及多人重唱，还算是有旋律轮廓在。其余者，即使不是宣叙调、咏叙调、朗诵调之类，也似乎只是在旋律轮廓周边徘徊。这样的情况，有作者的曲调结构样态，有当时的时尚品位影响，最主要的，当然还是风格使然，包括总体上的，也包括作者自己的。依我的歌剧音乐感受经验，应该说，普契尼是一个在歌剧领域当中，比较好地解决了声乐和器乐之间关系的作曲家。不管说是声乐的器乐比，还是说器乐的声乐化，都似乎不足以表明。但切切实实，在其总体结构过程当中，动机的个别显示，甚至仅仅暗示，乐句的平稳铺张，段落的有机衔接等等，都给人以一种动力不断，并有贯通预设的感受，说句不在行的话，他的音乐究竟如何成型？就在形成高潮的地方。进一步，他的音乐究竟又是怎样形成高潮？就在你感动的时候。果然，《茉莉花》主题音调的每一次出现，不仅形成音乐高潮，而且，正值内心感动之当口。虽然，作为结构贯穿，这个音调并不十分与其整体音乐风格相协调，但是，除了特定剧情可作弥补协调之工外，请注意他的配器方式，在一首本属纤细委婉并具曲折风格的中国民间小曲上，涂上了一层厚重的油彩，不仅增加了原本音响的浑然性，而且，由于音响空间的相对扩张，使得原有的曲折风格，也似乎有了相当的平直性。如果说，原曲最具线条之阴柔，则改编之后，更有了力度之阳刚。如此而已，所谓与西洋风格不十分协调，也就有了可以靠拢，至少是远距离亲近的依托。当然，这个发现之所以在临场感受，也足以说明，在实景当中入境了。
作为临场感受实景歌剧，不可避免地还会有一个介入，这就是：非艺术的质料以及结构方式。或者说，除了人文质料以及结构方式之外，还有自然音响或其他动静，以及偶然事件的直接参与。虽然，这种介入更多是出于偶然，并非作者之结构预设，然而，毕竟又是一个实实在在的即时结构。遗憾的是，在此现场，多的只是人为的噪杂之声，诸如：说话走路电话铃声，缺的倒是自然之声，诸如：风声雷声……。不料，就在这音响与戏剧的结构当口，我看到了一只小鸟横空飞过，就像是一个插空，一个补白，还是通过自然，将人文化的裂隙和空隙再一次缝合和弥合了起来。
散场了，可还是有东西留在这里。不管日后人们将如何评价这个“太庙版本”和这一场演出，然而，在太庙，在紫禁城，至少，有一个感动在——不仅仅一个个曲调，普契尼的杰作；不仅仅一声声咏叹，男女角色的穿透力；不仅仅一招一式，梅塔的魔棍指点；不仅仅一个个场面，张艺谋的东方手笔；末了，还是一次次文化锁定：在北京，历史又度过了一个不眠之夜，今夜无人入睡，在一个最大的广场……
1998年9月4日
（写在燕东新源里）
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