中国情景喜剧空间生产的变迁——从《我爱我家》到《武林外传》，本文主要内容关键词为：我爱论文,中国论文,外传论文,喜剧论文,情景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
继《我爱我家》之后，《武林外传》成为又一部引起广泛关注的情景喜剧。两部相隔13年而同样热播的情景喜剧，前者以一个三代同堂家庭为中心讲述着平淡生活的柴米油盐，而后者则于小小同福客栈之中展现了神秘江湖的酸甜麻咸。撇去导演的策略、编剧的技法、演员的功力的比较，我们不难发现从《我爱我家》到《武林外传》，为主流观众关注的情景喜剧空间生产已经发生了明显的变迁。早期的国产情景喜剧，如《我爱我家》、《心理诊所》、《起步停车》、《老窦一家亲》、《万家轶事》、《中国餐馆》、《新七十二家房客》等，虽然对家庭空间和工作空间两类空间都有表现，但是引起轰动效应的却是表现家庭空间的《我爱我家》，与此形成鲜明对照的是，近几年来流行或者广受欢迎的《炊事班的故事》、《健康快车》、《都市男女》却大都表现工作空间，直到掀起收视狂潮的《武林外传》出现，为这种空间生产的变迁画了一个完美的句点。情景喜剧的特点决定了此类剧集中具体的物质空间总是相对单调，也正是因此，情景喜剧的空间选择更能表征意义和集中反映丰富的时代文化气息。由《我爱我家》到《武林外传》空间生产的变迁正是我们认识自身、认识时代的很好的切入点。
《我爱我家》：家庭空间的生产
在现代社会中，家庭应是个体最私密的休憩之所，可是传统的“大家庭”却通常意味着个体最后的躲藏之地也是群体性的，这一点最突出的表现在大家庭的客厅中。客厅往往是外部社会空间深入家庭内部空间和个体私密世界的中转，它既包容了家庭的公共活动和公共话语，同时也接纳了家庭成员的外来者和故友亲朋。《我爱我家》就是选择了这样一个传统大家庭展开故事。该剧以傅明家庭的客厅为中心，搭配以卧室、小区花园等，同时采用这一家庭外窗口拍照以及城市街道外景结束每个叙事段落，从而组合出一个传统的三代同堂大家庭空间，并向外延伸，形成家庭——社区——城市……的空间结构。这一空间结构以一种历史性的政治和伦理的一体双面把官方话语空间和日常生活空间结合在一起。而本剧的“杯中风暴”就来自于这两种空间的结构性冲突。
空间“是一种充斥着各种意识形态的产物”[1]，从这个角度讲，《我爱我家》的客厅蕴含着两个层面：内在的、市民日常生活伦理的空间和外在的、主导意识形态的空间。前者主要通过闲居的小市民和平的活动来填充；后者则主要通过退休局长傅明的言行构建。说前者是内在的不仅在于除傅明以外的剧中人物都坦然认同和接受一种小市民的物质和精神生活，更重要的原因在于傅明娴熟运用官方话语的同时往往流露出内心的小市民渴求，而和平在官方话语的幌子下深藏的不过是的个人的物质欲求。傅明被冠冕堂皇的官方语言包装了而不自知，和平熟稔的与主导意识形态周旋，利用着官方话语又不想被识破，这就使得被“格栅化”(福柯意义上)的个体空间之间充满冲突和妥协、归训与抵抗。这种空间的结构冲突最终把一种市井智慧和底层生态推向前台。
《我爱我家》的家庭空间配置首先是主导意识形态在家庭的延续，这个“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持也生产社会关系和被社会关系所生产。”[2] 这个家庭成员在空间中的姿态、关系、位置，都具有政治上的象征意味。他们“对于空间的态度，就是一种政治态度。”[3] 作为退休的局长，傅明在客厅的空间权力主导地位是对其在社会空间中权力配置的呼应，是对它的再生产。剧中客厅戏主要人物大多数时候固定在某一位置，比如看电视、吃饭、家庭会议，这三种情况可以看作日常状态的表达。通常是长沙发放在客厅中场，看电视时，傅明和中国家庭的大多数一家之主一样在沙发中间正对电视机的位置，也是正对镜头的位置；举行家庭会议时，傅明坐在处于客厅的右手边的写字台后面，镜头多给傅明3/4侧面；吃饭时，傅明坐在餐桌正中，直面镜头。在这三种情况下，和平要么是坐在单人沙发上，侧面对镜头，要么处于镜头的边缘。我们看到几何空间不再只是家庭伦理空间的一个附属框架，而是变成一股活跃的积极力量，“空间在对家政的生产中越来越具有一种主动性。它在塑造着家庭。”“是家庭房屋本身的几何空间关系，在书写着家史，宰制着家庭结构，创造着新的家庭政治。家庭，在某种意义上，是空间生产的效应。”[4] 这种空间生产的逻辑延续是傅明处于移动状态时，他的身躯也总是吸引着室内的目光(当然也包括和平的目光，这种目光至少表面上是尊敬的)，他所经之地也成为日常生活空间的重心。这个在家庭之外曾经握有权力的人，也是家庭内部权力的中心。
可是，另一种潜滋暗长的意识形态力量却在暗中扩展自己的表达空间，并同前者争夺主导空间意义的权力。而日常生活的喜剧性就来自于这种新的意识形态力量对前者的颠覆和嘲弄。这种力量的行动形成一个内在的、或隐或现的、市民日常生活伦理的空间。首先，和平尽管处在家庭日常空间的边缘，可是她始终不停的小动作和不断的插科打诨、轻描淡写、举重若轻地在语言和智慧的层面消解了来自权力中心的压力。“建党的时候，他们12个人在船上开会，是不是您在门口给放的哨啊？”1993年北京申办奥运会失败，举国忧伤。之后不久，《我爱我家》就有这样一幕：志国(对和平)：“我看你早晚得当上街道主任，早晚戴一红箍、满大街溜达，举一小旗儿站岗，多威风啊。”和平：“你以为那红箍是好戴的呐？”从兜里掏出一红袖章，念道：“迎七运，盼奥运……哦不对，这是什么时候的了。”翻过袖章念：“迎接世界妇女大会”，一种轻描淡写的小市民生存策略轻轻拂去了主导意识形态之重。在日常生活空间和主导意识形态空间挤压中，日常生活的痛苦也许无法改变，但却可以忘掉，主导意识形态的声音也许过于聒噪，但戏仿可以使之成为一地碎壳。
对傅明所施加的规训，和平是以“哄他玩”的心态接受的，表面上看是因为官方话语的陈旧、不合时宜，实际上远非如此，傅明的退休身份所蕴含的权力旁落也许是更为根本的原因。谁能控制外部的空间，谁就能控制家庭内部的空间。一个明显的例子是，剧中衣锦还乡的前任保姆同样操着似是而非的市场话语，活脱脱一副小人得志的嘴脸(她的金钱话语与傅明的政治话语相比，还是后者不合时宜的可爱更好接受。)，可是所有家庭成员，包括傅明都只能忍气吞声、自我解嘲。我们看到家庭日常生活空间正是社会空间的投射，资本权力的成长，政治权力衰落就是这个家庭空间冲突与争夺背后的所指。
《我爱我家》剧表达了对主导意识形态渗入家庭空间的不满，和平等家庭主要成员也以市民的日常生活伦理哄不合时宜的“老干部”玩，但是绝不意味着这个家庭已经全面拥抱市场伦理。市场空间所蕴含新的生活形态在剧中同样得到了戏谑性的表现，比如表现贾志新在1993年的经济大潮迷失了方向，整天在家不上班，号称开着三五家公司，每天“进出数十万”，拎起电话就是：“给我上批盘条，有多少要多少”，却始终只开花不结果，瞎折腾；讲到贾志新在海南做生意，他们公司老总的女儿来北京出差，他要他们家人接待她，要家人跟人家说自己好话，因为志新想跟她谈恋爱。结果一家人说了一大堆好话后，志新又打电话来说看上了另外一个老总的女儿，又要家人说他坏话，一家人狼狈不堪；还有和志新一起去海南的前小保姆回贾家，她已经是志新的老板，一家老小为了利益不顾面子委曲求全，市场的逻辑甚至一度使全家手忙脚乱。全剧着力表现小市民在金钱面前的悖谬和分裂，对市场力量主导家庭空间表现出反感和警惕。
尽管遭遇到一次次挑战，这个家庭空间始终是一个稳定和谐的权力结构，但是这种空间稳定的内在原因与其说来自于政治，不如说来自于伦理和血缘，来自于和平、志国、志新对父辈虽然“不信”但是却觉可爱的情感留恋，这也许是小市民在一个急剧变化的时代唯一的停泊之地，和平需要、退休的官员老傅更需要。即使是已经成为志新老板的前保姆，在爱情面前也抛下(虽然是策略性的)颐指气使的面具，重新进入原来的家庭日常生活空间结构。“家”——内在于每个人固有情感和精神需要的空间就这样被生产出来。从这个角度深思主体曲歌词中就显得意味深长，“别吵”、“我要自己画句号”也许可以这样理解：理想主义的激情不再，乌托邦的幻想破灭，俗世的家庭日常生活空间总得留给我吧？虽然外在的、主导意识形态的空间“口舌硝烟”不断，可是内在的留恋家的情感一如既往。在家庭日常生活空间和主导意识形态空间之间划清界限的理性诉求同时也伴随着对成长历程的感性温馨怀旧，“不知道什么时候，学会了走路，什么时候学会了哭。不知道什么时候，学会了沉默，什么时候学会了倾诉。”这是对传统家庭的一次回归。
可以看出，《我爱我家》主导意识形态和市民日常伦理的空间深层承载着伦理和血缘的结构。由于特殊的语境设置，这个空间是群体性的，以客厅为中心的家庭空间隐含着虽然有些不合时宜但仍然在小市民的调侃中顽强表达着自身的主导意识形态空间，也投射着主导意识形态的结构，它是主导意识形态对个体的规训之地，也是个体的斗争之所。可以看到，由于中国社会特殊时期伦理和政治的同构关系，打破政治神话和尊重传统伦理、对大家庭其乐融融的渴望是矛盾的，面对那个既迂腐又可爱的老头，人们的感情是复杂的。这个空间虽然不尽人意，但是在宗教和乌托邦激情退出大多数人生活的时代，除了家庭，已经清醒的个体已无处可退。一个渴求逃离主导意识形态空间的家庭日常空间，却因为其内在的结构性矛盾和外界的植入，而带有公共空间的特征，它折射出社会空间的权力关系，同时也生产着貌似回归、其实逐渐露出新质的日常家庭空间。由外景镜头构筑的家庭——社区——城市空间结构，把这个家庭日常生活空间在意识形态意义上的公共话语场地位形象地固定在了中国文化史上。
《武林外传》：工作空间的生产
同福客栈无疑是一个工作场域，在这个空间里，经济关系是根本的制约力量，市民日常生活伦理成为空间的主要框架，同福客栈也生产着市场伦理。《我爱我家》中主导意识形态的空间已经退居外围或次要位置，成为一个次级空间。政治没有退场，但是，政治和市场空间的关系已经是契约式的、是利益交换式的，不再享有无可置疑的主导地位。
对于客栈空间来说，佟湘玉、莫小贝、白展堂、郭芙蓉、祝无双都是漂泊者，这个店铺是他们的阶段性的栖身之地，拥有地契的吕秀才已失去对空间的主导权，佟湘玉是店老板，可是她要时时面对针对客栈空间的阴谋和危机，几次差点放弃这个空间。在这个场域里，虽然还是有一个以大厅正中的长条桌为中心的公共空间，吃饭、闲谈和开会时这个公共空间发挥着重要的有机构成作用。但是，这种构成力量已经大大弱化了，因为，主导空间的人由《我爱我家》中的政治和伦理的结合主体换成了市场主体，由父亲换成了“大姐”。主导者的变化带来了空间分配的变化。即使在围绕着长条桌的空间里，主导者也经常变化，基本上谁的戏是主导谁就在空间中占有中心地位。个体性空间也得到展现，除了老板佟湘玉稍占空间的优势、莫小贝是个孩子需要郭芙蓉监护，其他四人分享着大致平等的空间地位，也以其个性化的空间处理彰显个体的价值。
与市场化的工作空间相对应，《武林外传》中个体之间、不同主体之间的关系也是契约式的。这尤其鲜明地表现在两类传统上等级分明的空间关系方面。这两类关系在《我爱我家》中表现为傅明和街道主任与和平之间的政治化的关系、做了经理的前小保姆和志新之间市场化的关系，就《武林外传》的同福客栈而言，老板和房主(佟湘玉和吕秀才)、老板和员工(佟湘玉和郭芙蓉最典型，后者是因为卖身契而在店内打工)、甚至老板和其他市场竞争者(比如钱夫人和赛掌柜)都通过有形和无形的契约维系在一个市场化的空间内，不再是《我爱我家》中近似主奴的关系。这个空间中当然还存在主导意识形态的介入问题，同福客栈和两位捕头、和不在场的县太爷代表的官方之间属于市场空间和政治空间的关系，但是一种微妙的、双方各得其所的利益交换成为这两种空间的主要交流机制，代替了《我爱我家》中这两种空间力量和空间层面的争夺和辩难。两位捕头虽然也有把这个市场空间改造为政治空间的努力，比如，他们试图在此设圈套捉拿要犯，但这种改造往往不了了之。更有意思的是，当因婚姻问题郭芙蓉和父亲郭巨侠发生矛盾时，作为京城六扇门公务人员的郭巨侠进入这个空间也不得不放弃政治力量，而竟然采取类似法庭辩论的方式试图说明女儿爱情是应该放弃的。这种方式表面上符合郭巨侠的六扇门公务人员习性，但从根本上却是契约社会的体现。
如果说《我爱我家》中主导意识形态和传统伦理的双面一体使试图改造和主导空间的市民日常生活层面充满尴尬的话，那么在《武林外传》中这个问题已经轻而易举地解决了。父辈们的大侠江湖已经是一个遥远的存在。传统江湖的规则进入不了同福客栈空间，虽然比《我爱我家》中的傅明握有更多儿女的处置权，可是，诸位父亲、母亲进入同福客栈的空间时，最终也都服从了市民社会的契约原则。佟湘玉的父亲、郭芙蓉的父亲、白展堂的母亲都是如此，个体不再是既要顾及伦理要求又想表达自我的边缘角色(如和平在空间中的位置)，而是以契约关系结盟的个体性主体。
相比《我爱我家》中对全面拥抱市场社会的警惕，可以看到，《武林外传》对于市场社会的神话采取了相对温和的态度，不再像《我爱我家》那样反感和警惕，比如它以不经意的细节展现资本和权力的交换关系，邢捕头和燕小六与客栈空间亲密无间的关系是现实社会权力和资本关系的贴切表现。对于市场中个人成功的财富神话，《武林外传》剧不是戏谑，而是直接让主人公撞墙回头，比如郭芙蓉和白展堂怂恿吕秀才写书赚钱，结果因为盲目签约赔了书商珠宝；白展堂的外出赚钱计划一开始实施就只赔不赚，只能安心打杂。《武林外传》只是想戳穿一个神话空间、乌托邦的空间，建立一个现实的、基于个体日常生活和当前中国社会政治、经济现实的中国特色的市场空间。
同《我爱我家》一样，在打破某种神话空间的同时，《武林外传》也意图回归个体情感。同《我爱我家》不同，现在的个体已经从家庭中走出，血缘伦理的情感对这些古装“都市白领”来说是不定期的探望，是遥远空间若有若无的一点眷恋。友情和爱情等小人物的凡俗感情是结构这个客栈空间的内在支柱。郭芙蓉和吕秀才的恋情结构了前四十集，佟湘玉和白展堂的恋情结构了后四十集，其间穿插李大嘴、无双等人的恋情、众人之间的友情、佟湘玉对小贝的亲情等。这个工作空间作为一个标准的公共场所没有《我爱我家》中的父亲形象，佟湘玉作为空间的主导者不是以傅明式“官话”实施规训，而是晓之以情、动之以理，佟湘玉丰富的同情心使这个“相亲相爱”的空间和谐统一，并带有一种类家庭的气氛。客栈中的人物具有大致相同的年龄，这让他们彼此了解、熟悉和宽容，而不同的生活阅历和鲜明的人物性格有机组合后产生对比，在对比中产生差异和悖谬，在熟悉和宽容的氛围的中差异和悖谬保持适度，轻松的幽默、喜剧感由此产生。虽然仍然有着传统的家庭气氛，但是一个近乎平等的、轻松的基于个体的市场公共空间虽然已经在生产新的意识形态，同时也创造着新的理性和情感主体了。
1992年以来的中国社会是现代性进程深入推进的时期，情景喜剧的传播与现代性进程同步展开，在很大程度上也成为推进现代性的一部分。在群体和个人关系上，现代性意味着对自我的理解由群体主义向个人主义的重大转变。“现代性不是把社会或共同体看成首要的东西，……而是把社会理解为为达到某种目的而自愿地结合到一起的独立的个人的聚合体。”[5]，具有相对独立性的个人的生成是现代社会得以形成的人学前提。由于近代以来中国现代化与民族解放的纠结，个体主体性没有真正独立出来，所以，强调家庭伦理亲情而不是个体欲望是艺术表现的主流。作为中国第一部情景喜剧，《我爱我家》剧虽然着力于个体的日常市民伦理与主导意识形态对群体性的家庭空间的争夺，市民社会的深层欲望(比如发财、追求更好的物质生活)却往往属于被戏谑的部分，但是已经释放出的个体深层欲望是现代性的深层动力，在此基础上，作为人类社会普遍发展的前提和目的的个体主体性才能产生。
在现代性的程度上，《武林外传》中的类家庭公共空间显然是《我爱我家》中基于群体的家庭空间的逻辑深化。《我爱我家》中的和平和志新渴望一个没有喧哗的、可以自己画句号的空间却不得不忍受客厅的主导意识形态聒噪，而《武林外传》的个体可以任情任性的和朋友们撒泼耍赖了，即使是远道而来意图实施教导和规训的长辈们也不得不放下身段和子女达成妥协。“任何一个‘社会存在’渴望或者宣称改变了现实，但如果没有生产出自己的空间，就是一个古怪的实体。”[6]《武林外传》中建基于个体主体的工作空间以契约原则所保证的共同利益为刚性结构，以爱情和友情为柔性结构，为我们提供了一个市民社会的理想性存在。《武林外传》剧对于个体欲望和情感的表现具有鲜明的现代性，它所建构的个体的情感性的江湖释放出了被当前犬儒心态深深笼罩的个体，只有敢于正视自己的欲望和情感同时也具有契约精神和市场理性的个体大量出现，基于个体的公共空间结构我们的生活，市场经济和民主政治才能健康发展。由《我爱我家》到《武林外传》的空间变迁表征了20世纪90年代以来中国市民社会物质和精神空间逻辑演进。