论姜夔的“中和之美”及其《歌曲》，本文主要内容关键词为：之美论文,歌曲论文,论姜夔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
姜夔在宋代颇得“襟怀洒落，如晋宋间人”的称誉，其气貌风神与名士派头，也确给人以《世说》中人之想。然而，他的文艺思想却决非在儒家界外，“中和”正是此中核心。
一
姜夔的中和思想，与其虽身在文苑却颇多儒林传统有关，所学、从游也给了他一定影响，“待制朱公（按指朱熹）既爱其文，又爱其深于礼乐”（注：周密《齐东野语》引白石自述。），即可见之。“中和”既可分言，又可统称，而论姜夔的文艺思想，其诗论与书论侧重在“中”，乐论侧重在“和”。《白石道人诗说》开宗明义论诗之要素：
大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻（注：何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，下同。）。
血脉、体面为形之所恃、所系，前者蕴于内，后者见于外；气象、韵度为神之所示、所现，前者偏于刚，后者偏于柔。姜夔不仅提出了四要素，而且分别树立了它们的标准，而所欲之浑厚、宏大、贯穿、飘逸，及与之相对的俗、狂、露、轻四失之相诫，其背后就体现出崇尚“中道”的精神。这四个要素须凭借作为创作主体的诗人去努力致之，《诗说》认为：
雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。
显然，诗人作诗，不能过于雕刻，“过”则伤气；倘全然不雕刻，则沦为“鄙而不精巧”，这就是“不及”所致。同样，敷衍而“过”，则有“露骨”之弊；敷衍之“不及”，则“拙而无委曲”。毋过毋不及，就是得其“中”，作诗倘能行中道，就能精巧而不入于雕刻，委曲而不流为敷衍，不鄙不拙，恰到好处。
《诗说》的创作论，人们多看到贯串其间的艺术辩证法，其实，辩证是由事物之一端看另一端，对立统一，正反相形，其最终精神实质仍在于取乎“中”：
人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。
难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用。
学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也。
若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
自“诗言志”的古训起，诗歌创作就被看作是抒发怀抱、情感之举。自《小雅·节南山》的“家父作诵，以究王讻、《小雅·四月》的“君子作歌，维以告哀”以来，经荀子“天下不治，请陈佹诗”（《荀子·赋》），司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所作为也”，直至韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说的诸多理论阐发，使我国诗歌形成了一个“讽”、“怨”、“愤”的创作传统。但是，由于孔子在肯定诗“可以怨”的同时，又称道“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。“无邪”即“归于正”（注：《论语集解》引包咸注。），“思虑悖礼违义之事为邪念。邪念者，过而不正者也。……思之疑于邪者，谓其有余而过于中正，……凡七情之过中皆得谓之邪思，非必专指郑卫之淫邪也”（注：胡夤《明明子论语集解义疏》。）。“乐而不淫，哀而不伤”意即“言其和”（注：《论语集解》引孔安国注之语。）。
姜夔生活的年代，朱熹已集理学之大成，但朱熹并非似二程之诋讥诗文之妨事害道，而以很大的兴趣关注文艺，从而也影响了姜夔。程颐只是称道儒家的圣人孔子之言“自是有温润含蓄气象”（注：见《遗书》卷18伊川语四。），朱熹则有针对性地将孔子关于“文”、“质”之说用于评文，批评“辞胜理，文胜质，有轻扬诡异之态，而无沉潜温厚之风”（注：《朱子语类》卷39《答王近思》。）。他在《诗集传》中，更是明确地以“得其性情之正，声气之和”来解释“乐而不淫，哀而不伤”。姜夔在《诗说》中也就性情言诗，批判情之过甚，倡中正平和，重复了古老的话题：
喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！
他显然不赞同发愤抒情、不平则鸣、穷而后工之类说法，而将“思无邪”之说推之于“作”与“爱”两端：
《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。
诚如郭绍虞先生所说：“道学家以兴的方法以观诗，所以要体会到诗人之志，所以要优游玩味。他也有这些意思。”（注：《中国文学批评史》261页，上海古籍出版社1979年版。）以优游玩味的态度读诗， 所接受到的是“美刺箴怨皆无迹”这一“以心会心”的双向流程，始终是在性情正、声气和的“波段”上的“谐振”，表现出以性节情、平和温厚的“中道”。故郭先生又说：“道学家既用兴的方法以观诗，所以尤重在兴起人的善心，而推断到诗人之性情也是温柔和平的。”“所以他论诗讲到涵养，讲到气象，都不能与道学家之诗论没有关系。”姜夔在此表述的思想其实可以作更早的溯源，并明其“中道”之底蕴。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中。”这里的“未发”似非蕴于心中，而是不要发之过甚，姜夔所说，与此大有渊源。
姜夔是诗人兼诗论家，也是书法家兼书论家。在书史上，他有“运笔遒劲，波澜老成”（注：谢采伯《续书谱序》，四库本。），“迥脱脂粉，一洗尘俗”之誉（注：陶宗仪《书史会要》语。），他的书论《续书谱》也对后世产生了较大影响。《续书谱》意在继唐人孙过庭《书谱》而作，计十余则，侧重于阐述真书、草书的写法，其中也贯注着中和思想。《续书谱》明显流露出崇尚魏晋、贬抑唐代的倾向。姜夔认为，世俗所说的“平正为善”是“唐人之失”，原因在于唐人下笔过于“应规入矩，无复魏晋飘逸之气”，“或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永”。表面看来，“魏晋书法之高，良由各尽字之真态”（注：以上引文皆出《真书》，四库本，下版本同。），似是崇尚道家重在自然的思想，但批评唐人之“极意”、“惟务”，以其过于“应规入矩”而有违于“中道”，骨子里还是儒家思想。就具体技巧而言，姜夔所论，更是体现出“中道”色彩。他论字的结体，谓“一字之间，长短相辅，斜正相拄，肥瘦相混”（《真书》）；各体之间，有方圆相参之见：“方圆者，真、草之体用。真贵方，草贵圆；方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”（《方圆》）。又有疏密停匀之见：“书以疏为风神，密为老气。……必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏”（《疏密》）。这里固然是字之结体在于自然，但又须人力矫其不足，可是又不应走入唐人过于应规入矩、呆如算子的以人力盖过天工之路。同样，字之长短、大小、斜正，疏密之别，书者应本着“画多者宜瘦，少者宜肥”的原则，体现出的仍然是“取乎中”的思想。论用笔用墨，亦分有肥瘦露藏和润燥枯滞之论。在《草书》一节中，姜夔从创作主体的角度立其“中道”之论：
大抵用笔有缓有急，有有锋有无锋，有承接上文，有牵引下字。乍徐还急，忽往复收，缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。
与论诗倡气象、韵度一样，姜夔论书很注重风神，他之抑唐人而扬魏晋，就是反对以人工之力取代天然风神。在这一审美取向下，他不仅指出造就风神的八个条件，而且以人拟字，以明书法之风神所在：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”（《风神》）。但就作书者而言，他固然反对过于工巧，但又认为还应通过人工的努力，革除平庸，笔补自然。他发挥了孔子“不得中行，必亦狂狷”的思想，曰：
故不得中行，与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。（《用笔》）
俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。（《用笔》又一则）
以上一对对“与其”及“宁”、“不若”的范畴，就是以一个极端来对付另一个极端，以平衡来体现中道。
若论姜夔文艺观中的中和思想在诗论、书论中主要体现为“中”，那么在他的乐论中则主要体现为“和”，他的《大乐议》是这一思想的集中体现。
据《宋史·乐志》载，“先是孝宗庙用大伦之乐，光宗庙用大和之乐，至是宁宗祔庙用大安之乐”。而“理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章”，但在理宗时，却有姜夔进《大乐议》于朝之举。此举既有“绍定三年（1230），行中宫册礼，并用绍熙元年（1190）之典”，“始新制乐曲行事”的皇家背景，又有“当时中兴六七十载之间，士多叹乐典久坠，类欲搜讲古制以补遗轶”的士人背景。
《大乐议》先言“形而下”之技：姜夔认为，绍兴大乐多用大晟所造乐器，因制式不同，大小各异，管有长短，簧有厚薄，弦有缓急、燥湿，造成钟磬未必相应，埙管未必合度，弦乐未必合调的情况。而且金、石、丝、竹、匏、土之间未必相应，四金之音未必应黄钟。至于乐曲与歌词，则未知度曲之义，未知永言之旨。从演奏角度言，亦舛乱而不谐协，或未知上下相生之理，或考击失宜，消息未尽。从歌诗言，则未协古人槁木贯珠之意。再言“形而上”之“道”：姜夔认为，以上种种不谐协的现象，造成了大乐的不“和”，推及人事、天道，则是：
比年人事不和，天时多忒，由大乐未有以格神人，召和气也。
这显然是从天人感应的角度发其“观乐知政”之见。“格”释为“感通”，《书·君奭》云：“成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天。”其中之“格”，即为此意。《乐记》道出了乐之“和”取决于政之“和”，明确地阐述了“乐与政通”的命题。姜夔的《大乐议》继承了先秦以来的思想，为五音和五行相配提供了一个现实的版本，并将“乐与政通”之说同宋金斗争相联系，他说：
宫为君为父，商为臣为子，宫商和则君臣父子和。徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北。宫为失，徵为妇，商虽父宫，实徵之子，常以妇助夫，子助母，而后声成文，徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消。
此处有两点值得注意：一是特别强调宫音的作用。这种从宫观念古已有之，上引伶州鸠论乐即云：“大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也。”宫的作用在于确定音律的高度，雅乐以黄钟之音频为基准定宫音，北宋一百六十年间曾六次修订大乐，无非就是为得到一个中正平和的古黄钟的高度，因此《大乐议》中多处对宫音的强调实际上体现了儒家“中正则雅”的音乐美学观（注：王灼《碧鸡漫志》。）。二是关于五音与五行的对应及南、北之分。这可使人想起《孔子家语·辨乐解》所云：“夫先王之制音也，奏中声以为节，入于南不归于北。夫南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子之音，温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。”在孔子或因是看到农业文化与游牧文化之别，以之论乐，而发其以上所见。姜夔所论，则是为汉民族与女真族的民族斗争而发。礼乐本为儒家纲常之根本，特别是当外族入侵，民族矛盾尖锐时，人们更容易站在民族本位的立场来看待雅乐。靖康之难后，人们反思历史，将其原因归结为胡乐乱政，故反胡倡雅，以求重振朝纲。姜夔的《大乐议》即产生在如此民族心理背景下。作为一介布衣，他不可能象辛弃疾、陆游那样，或以上《美芹十论》、《九议》等来直陈国事，或以“集中什九从军乐”之诗来抒忠愤之情，他只能从音乐家的角度，以对宫廷音乐的整理、修订来统一纯汉化的雅乐，希望以此振奋民族精神，实现乐和政通、国事中兴的民族愿望。因此，在宋金政权斗争激烈的特殊政治背景下，姜夔针对大乐失“和”而提出复雅措施，自有其特定的时代意义。
就如何正大乐的问题，姜夔还提出了五点具体建议：一曰雅俗乐高下不一，宜正权衡度量；二曰大乐当用十二宫，尤重黄钟宫；三曰登歌当与歌诗相合；四曰祀享歌诗应删繁就简；五曰须作鼓吹曲以歌祖宗盛德。显然，议论的中心都在如何使乐“和”之上。这些都是其歌曲创作中以雅济俗的理论基础。而结尾追述宋代几位开国皇帝平僭伪、一区宇、却契丹、海涵春育、再造大功的勋业，并自作《圣宋铙歌》十四首，虽其中未免有歌功颂德之意，但亦不乏劝勉之苦心和收复失地之愿望。值得注意的是，白石将此《铙歌》与雅乐歌曲《越九歌》作为词集压卷，其以创作实践来纠“宋因唐度，古曲坠逸”之失，达光复乐纪、乐治之实的目的也是极明显的。人称“姜尧章《铙歌》鼓吹曲乃步骤尹师鲁《皇雅》，《越九歌》乃规律鲜于子骏《九诵》。然言辞峻洁，意度萧远，似或过之”（注：周密《浩然斋雅谈》。）；“白石以沉忧善歌之士，意在复古”（注：郑文焯《大鹤山人词话》。）。可见他并非仅停留在理论的“议”上，以布衣身份而于雅乐建设有“作”，朱熹爱其“深于礼乐”，适不足怪。
遗憾的是，布衣姜夔只能“议”大乐而已，不可能付诸行（注：《庆元会要》：“诏付奉常，有司以其用工颇精，留书以备采择”。徐献忠《吴兴掌故》：“时嫉其能，是以不获尽其所议。”）。他只能将自己对于“乐和”的审美观付诸言志抒情的歌曲创作中，而恰恰是这些充满怀才不遇和家国身世之叹的作品给我们留下了一份宝贵的音乐文学遗产，此乃不幸中之大幸欤？
二
姜夔的《歌曲》创作与其整个文艺观一以贯通。与他在文艺理论中一再强调“礼义”、“涵养”、“熟习兼通”的“中和之美”，反对“尽仿”、“专务”的偏至之弊一样，在词曲创作中，他亦以多年涵养所至的江西功夫来追求一种深远、高古、清雅的美学境界，而作为文、乐互为表里之作，又见中和之美。此中和之美有中正平和之义，也有综合协和之义。前者表现为感情表达上的节制平正，立足于“中”；后者表现为艺术手法上的兼容调和，立足于“和”。而由于词乐属于哀而伤，乐而荡的燕乐范畴，因而此“和”与《圣宋铙歌》及《越九歌》等雅乐歌曲之“平和”不同，与《大乐议》中“乐和政通”之“和”亦有别。实际上，姜夔词乐之“和”更多地体现在许多对立因素尤其是雅、俗乐的谐和统一上。正因为他能浸淫雅乐又深明俗乐，故既能在论朝廷大乐时“推俗乐之条理，上求合乎雅乐，故其立论悉中窍要”（注：徐养源《拟南宋姜夔传》。）；又能在创作燕乐歌曲时以雅乐之规范改造俗乐。他将雅、俗乐中种种相反相成、相离相合的手法融为一体，诸如“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”（见前引晏婴论乐语），即音质的清浊、音量的大小、音值的长短、速度的快慢、情感的哀乐、调性的刚柔、旋律的流滞、音位的高低、乐曲的起结、节奏的疏密等等因素的对立统一。他成功地将中正平和的雅乐和从容雅缓的清乐与哀而伤、乐而荡的燕乐调和起来，他既非用雅乐完全取代燕乐，因为失去燕乐的特征就意味着失去了词曲的生命力，结果只能是弄出象进士赵彦肃《风雅十二诗谱》之类的僵化物；又能以雅济俗，纠正燕乐“慢易”、“流湎”、过广过狭之失，提高词曲的艺术品位。如果说《大乐议》所论雅乐之“和”还重在理性的节制，而唐宋燕乐又重在情感的激荡，那么姜夔则超越了理性本体与情感世界之间的对立矛盾，在更高层次上达到中和之美，创造出雅俗兼融，符合士大夫雅文化口味的歌唱文学，这正是他致力于古乐和民乐的学习研究以加深涵养，并在此基础上“熟习兼通”的结果。
自来多有论姜夔词者，亦不乏真知灼见，然多从文学角度入手。笔者以为，作为音乐文学的词曲创作，乐曲的作用与歌词同样重要，正如我们不能仅从歌词出发来讨论今日流行歌曲的风格技巧及得与失一样，对于姜夔这样一个既有理论建树又有创作成就的著名音乐家，我们也不能只从文辞来研究他的抒情歌曲。当然，因其自度曲之“初率意为长短句，然后协以律”，许多论者往往过分强调了“文”的主导性而忽略了其“曲”的重要作用，但恰恰是其曲对其词的协调性，使我们在展示其乐曲的风格情调之时，实际上也就展示了其歌词的风格情调。因此谈一谈“中和之美”在其词曲创作中的具体体现，庶几可免隔靴搔痒之弊（注：因排版原因不列曲谱，谱例请见杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，下简称《研究》，人民音乐出版社1979年版。）。
1、音阶音律：以雅乐音阶为主而兼用清乐、燕乐音阶， 雅俗相济，使燕乐歌曲呈雅乐气派，以求其“和”。
我国古代七声音阶有三种形式：雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶。姜白石所留下的二十八首乐曲旁谱主要采用雅乐音阶（注：计《越九歌》十首、词十七首（包括自度曲十四首、填词三首）、琴曲一首。），雅乐音阶中的特征音变徵“＃4”仅在十七首词曲旁谱中就出现近160次，其中在十次以上者有六首，最多者如《翠楼吟》、《霓裳羽衣曲》达十七次。这种变徵音的运用常使音程发生增、减变化而产生不稳定、不协和感，与俗乐的流荡之美大异其趣，尤其是当变徵音被强调且与宫音相连所构成的增、减音程1＃4 3、＃417等，更给人以清越冷隽的特殊感受。如《扬州慢》，在“自胡马”、“渐黄昏”、“算而今”、“念桥边”等处四次出现“1＃43”的乐汇， 而这些地方正是歌词由今忆昔、 由昔转今之至关重要的转折处，增四度音程的不协和感使旋律趋向正配合了歌词或低抑或耸峭的情调，有助于增添旋律的古朴典雅色彩。
除雅乐音阶外，姜夔还兼用了清乐音阶和燕乐音阶，以鲜明的对比达到音乐之“和”美，这突出表现在其琴曲《古怨》上。七弦古琴乃汉民族最具悠久传统的弦乐器，但姜夔却偏偏运用了燕乐音阶，将这个最能体现华夏正声风格的琴曲写成一首燕乐歌曲。据曲前小序云，此曲是为探索唐人侧商调而作，侧商调属燕乐，则姜夔“写作这一琴曲，其目的也就在将七弦琴用于燕乐”（注：见《研究》第75页。）。曲中同音反复的手法用得特别多，几乎每句都有，如一开头就连用七个徵音，这本是雅乐的惯用手法，且因缺少变作而易显呆板，但姜夔又以兼用雅乐音阶、燕乐音阶的特殊定弦法和燕乐调式的特征音闰羽音b7进行转调，从而产生音高距离和调性对比，同时兼用散、按、泛三种音（雅乐琴曲只弹散音），因此，既保留了古琴乐的典重风格，又兼有燕乐曲调的“流美”效果。
雅乐除音阶与清乐、燕乐有不同外，最大特点就是特别重视宫音在音阶调式中的作用。如前所述，宫调音阶的尊崇是和儒家的音乐理论与伦理观念分不开的，所以它的行用范围多在雅乐方面，姜夔《大乐议》中就再三强调宫音的重要性。但他在属于俗乐的词曲创作中，也以古雅乐的宫调音阶为基调，采用雅乐所用的“之调式”，而不用隋唐燕乐所用的“为调式”；用“旋宫法”而不用隋唐燕乐所用的“转调法”；采用雅乐所用的固定唱名法而不用首调唱名法；调名称谓亦用“均调”名而不用隋唐燕乐喜用的“时号”（注：“之调式”即任何调式的命名皆依其所属的宫音高度为准并以此命名；“为调式”即以调式主音的音高为标准并以此命名；“旋宫法”即以十二律旋相为宫，所得为固定音阶；“转调法”即用七声转调，所得为随调音阶；“均调”名即当宫音高度等于某一律时，随刻律而定的一系列音构成的调高体系称为“均”，如以黄钟为宫的调高体系称黄钟均，以大吕为宫的调高体系称大吕均。黄钟均、大吕均即均调名；“时号”即用时髦、流行的名称来称呼中国固有的调名，如将黄钟商称为越调，太簇商称为大食调等等。），使燕乐歌曲处处呈现雅乐气派，亦可看出其以雅济俗的苦心。
姜谱所用律据其《大乐议》“绍兴大乐，多用大晟”之语来看，应为“大乐律”即以“合”为黄钟音高，约合于现在d1音而略高；据其词曲及琴曲旁谱考之，全部音域在A[1]——f[2]一段，这样就避免了燕乐的高低激荡、难于入唱（注：《宋史》卷142：“熙宁九年， 教坊副使花日新言：‘乐声高，歌者难继，方响部器不中度，丝竹从之，宜去噍杀之急，归啴缓之易，请下一律，改造方响，以为乐准，丝竹悉从其声。’诏从之”。），又比雅乐音域宽广而表现力丰富，得其中和之美。
2、节奏安排：以雅乐节奏入于词乐， 使繁声促节与典雅平缓相兼，以求其“谐”。
考之王灼“繁声淫奏”和张炎“字少声多”之语，姜谱节奏显然与宋代流行曲调不同，他是有意要矫正燕乐“烦手淫声”、“多哇则郑”之失，而以雅乐一字一音的节奏融入词乐，但又适当地吸收燕乐繁声促节的特点，在板眼之间增设了许多花腔或延长符号，从而避免了雅乐一字一拍的呆板无味。将其词乐旁谱与雅乐《越九歌》曲谱对照，便可看出其中的不同：两者都用了装饰音，但《越九歌》的主音和装饰音各配一字，属于典型的一字一音的雅乐节奏，词乐则主音和装饰音合配一字，声腔自然延长，旋律亦有了起伏，“他似乎希望在某些所在——韵间、句间、逗间，及非韵、非句、非逗之处都有——一定要用他所固定的某种节奏表情，所以，他在音字之间，又夹入了好多特定符号。譬如，‘知为谁生’，他怕人家照了寻常的经验，会把四字一气唱下，他要在‘为’字上留恋一下，所以，他便加入了一个特定符号；又如，‘向何许？阅人多矣’，‘韦郎去也’等等句子：他愿意比较慢唱，以加增深刻之度，而表现他那慨叹的情味，所以，他便逐字加上了延长跌宕的符号”（注：见《研究》第37页。）。据杨荫浏先生统计，采用折字作为装饰音有73处，用拽字作为延长音有86处，产生了“折拽悠悠带汉音”的艺术效果。既使旋律委婉曲折，又保留了雅乐的典重风格。
3、旋律进行：用多种手法变化旋律， 重视三度音程和转调技巧，既有燕乐之流荡，又得雅乐之从容，以求其“融”。
旋律是所有音乐基本要素的有机结合，它体现作者的全部或主要音乐思想，是音乐的灵魂和基础。姜谱在旋法上是极具特色的，他调动多种手法，或“重复”以使旋律在发展中更加巩固并得到统一，或“变化”以使旋律在发展中增加新的表现因素；既有连续上行或下行音阶式的级进，又有琶音式的直上直下，也颇多六度或八度的大跳。他常常是将两种对比性极强的旋法揉和在一起，如刚健清新的大跳常伴以柔婉的级进或软媚的延长音、装饰音；颇富力度的上行旋律与力度弱化的下行旋律交替使用；或在色彩明朗的高音区发展后又辅之以色彩暗淡的低音区的徘徊；或在开头结尾多用二、三度的平和安静的狭音程，而在当中转以四至八度的开阔跳跃的广音程，尤其是多采用临时变化音[＃]4、[ b]7等形成不协和的增、减音程，使乐曲缓缓而起，悠悠而结，其中又千回百转，展示出较宽阔的境界和复杂的情感变化。总之，姜谱最大特点是将各种不同色彩进行调配、糅合，其旋律高下相宣，缓急相间，既有燕乐流荡回旋之姿，又得雅乐从容雅缓之致，极具中和之美。如《暗香》上片“唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔”以及下片“翠樽易泣，红萼无言耿相忆”，其中“唤起玉人，不管清寒”、“翠樽易泣，红萼无言”等都有带雅乐音阶特征音“[＃]4 ”的级进下行音调，显得暗淡低沉；但在旋律连续下行后马上接以八度大跳，以高音明朗区“与攀摘”的雅趣和“耿相忆”的浓情冲淡了下行音调的哀伤。而“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”则是以八度大跳所表现的硬性色彩与延长、装饰音的软性趣味相中和，使“而今渐老”的激愤在“春风词笔”的慨叹中更显深沉。又如《角招》，开始“为春瘦”以延长音和二度音的逐级上行带人沉思，感伤氛围，接下来一连串的级进中又有五、六度广音程，如“更绕西湖”、“早乱落香红”、“荡一点春心”、“青楼倚扇”等等，旋律线皆大幅下跌或上涨，象征心潮的起伏不平，雅乐变徵音尤增感叹意味；但在大幅跳进中又重复六次柔婉级进，更添清雅之感，尤其是多安排在结尾，有一唱三叹、悠悠不尽之致。
姜夔独有的以健笔写柔情的手法多体现于恋情词，而其旋律起了极大作用。如《长亭怨慢》，乐曲开始以级进为主而间以跳进，曲调悠扬起伏，形象地渲染了暮春清幽境界中暮色苍茫，孤帆漂零的孤寂怅惘氛围。“阅人多矣”开始，加入变徵音[＃]4 而形成不协和之增四度关系以写人生离合，尤其换头连续四、六度的跌宕跳跃以呈乱山之态，都强烈地突出了悲怆之情。从“韦朗去也”起，旋律既有高音区的回旋，也有低音区的徘徊，既有六度的上跳，也有八度的跌落，既逐层递升，又蜿蜒而下，旋律线的高回低旋，象征着心绪的起伏不平，配合文辞，呈现出委婉中显清劲的风格。
值得注意的是，姜谱中运用得最多的是三度音程，这与姜夔对古乐律的研究学习密切相关。传统乐律学理论除五度相生法外，也极为重视三度相生关系，楚地出土的曾侯乙编钟就表明其钟律的一个重要方面是以三度关系为其枢纽的。三度音程属于不完全协和音程，但具有声音较丰满的特点，姜夔吸取古乐之长，用于俗乐歌曲的旋律进行中，有助于清新疏朗风格的表现。
姜谱旋律变化、协和之美还在于其转调技巧的运用。转调既可以拉开调高之间的差距，形成主调与新调之间稳定与不稳定的对比关系，这种关系在旋律发展上和曲式上都有重大意义；又能改变调式，丰富旋律的色彩，如宫调、徵调色彩明亮，羽调、角调色彩暗淡，商调适得其中。姜夔十四首自度曲中各调皆有，宫调最多，他既能突出各调特征，又能中和各调色彩。其转调是不拘一格的，既有同宫系统转调，也有不同宫系统转调；既有完全转调，即新调取代主调完成旋律进行，也有临时转调，新调只在乐曲段落中起短暂、过渡作用，甚至他只用调外变化音使产生离调倾向，以增加调式的古雅意趣。如《杏花天影》“想桃叶当时唤渡”及“算潮水知人最苦”两句，“当时、”“知人”两处用变商音[＃]2，“前后叠用同音，已足见作者系有意用调外之音， ……音调至此，有此调外之音作变化，恰当之至，有味之至；并无害于调性”（注：见《研究》第27页。）。具有浓烈的感伤情调，使旋律低回曲折，非常形象地体现了作者触景伤情的心绪，加强了蕴藉淡雅的格调。这都是姜夔转调手法中变化自如的一面。另一方面，他又强调只能同主音转调即“所住字同”，《凄凉犯》小序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类，……十二宫所住字各不同，不容相犯；十二宫特可犯商、角、羽耳。”《凄凉犯》属于商羽相犯，基本调性是夷则羽，但上段从“一片离索”到“情怀正恶”，下段从“晚花”到“红落”已转入夹钟商，两调住字（主音）皆为仲吕，只是前调仲吕为羽，后调仲吕为商。他精心运用羽商相犯的调性变化，造成清朗、幽暗兼具的色彩，渲染一种抑郁凄凉的情调。因此调是在结音不变的情况下完成转调的，故既有鲜明的调式、调性对比，又未妨害歌词音韵的统一。总之，变化中求统一，自如中见严谨，正是其以雅济俗以求中和之美的文艺观在词曲创作中的又一体现。
4、曲式结构：综合运用不同曲式，严而有变，变而呼应， 以求其“一”。
姜夔所用为常见的二段体结构，但突破了宋词曲调上下片相同的传统格式，或平行，或对比，显得生动活泼。在平行结构中，既有旋律的基本重复，又有变化重复。前者如《角招》、《杏花天影》、《鬲溪梅令》等，只作换头变化，尤其《鬲溪梅令》，仅下段首句末三字“梦中云”与上段对应的“
香人”音调略有变化，但恰是这一上行乐句，给“木兰双桨梦中云”这一悠然神往的遐想赋予了鲜明的形象，恰到好处地形成一个小高潮，且与结尾“漫和孤山山下觅盈盈，翠鸟啼一春”的低回旋律与怅惘情绪，在词情和曲意方面都形成一起一伏的鲜明对比。全曲仅一小节的细微不同，却收到严整中有变化，简洁中见充实的艺术效果。后者如《暗香》、《疏影》等，不仅既换头又换尾，且上下片相应的各句音调既作自由变化发展，又在落音一致的前提下保持平行。
在对比结构中，既有贯串发展，又有变化发展。前者旋律虽有明显对比，但又有较密切的联系呼应，如《长亭怨慢》就运用“迭尾”手法，即上段结尾“如此”与下段开始“日暮”，用相同乐汇衔接、呼应，因为这正是词中“阅人多矣”的一生飘零之叹与眼前日暮途远的无奈之情融汇贯通之处；后者上下段曲调差异较大，有鲜明对比，如《惜红衣》，上段以雅乐音阶为主，平缓凝滞，下段以清乐音阶为主，起伏流动，并有六度大跳，上下段旋律富于层次感和调性对比色彩，极好地表现了由夏日消闲之雅趣而思及故土沦丧所激荡起的心绪变化。
正如他善于运用多种旋法在变化中求协和一样，他也综合运用了不同曲式结构的特点。或先平行，再对比，在严整中见变化：如《秋宵吟》，上段文辞第一、二句与第三、四句完全相同，故上段乐曲亦采用基本重复平行式，但下段出现了新的音乐素材以构成对比，使上段带有双拽头意味，而下段带有副歌性质，全曲又形成变化发展结构。或先对比，再合尾呼应，变化中不忘统一：如《扬州慢》，为适应其上段纪行，下段志感的词意转折，上下段在节奏、音调等旋律处理上变异较大：采用了“中吕宫”调式，其特点是“高下闪赚”；曲中大六度的下行跳进与雅乐变徵音的多次运用增加了不协和感；又在住字中强调了角音和羽音，故在宫调的明朗清劲中又呈现出羽调低沉悲抑的色彩，造成调性对比，极好地适应了文辞由春风十里之青楼梦、豆蔻词到废池乔木、波心冷月等今昔之异所引发的心绪变化。同时他又采用民歌中常用的“合尾”手法，即煞拍“念桥边，红药年年，知为谁生”与歇拍“渐黄昏，空角吹寒，都在空城”的音调几乎完全相同，形成“合尾式再现的二段体曲式”结构，这样就将上述种种复杂心绪绾结在或激昂愤慨或悲凉惆怅的黍离之悲上。总之，对比发展中注重呼应统一，是其“和”之美学观的具体体现。
5、字声结合：兼顾唱腔与文辞，使四声与旋律紧密结合， 以求其“协”。
无论是音阶调式还是旋律结构，归根结底，都是为抒情言志服务，因为词乐之美，永远在于其音乐曲调与词语音韵的和谐统一，这也是姜夔歌曲创作“和”之美的一个重要特征，而姜夔“初率意为长短句，然后协以律”的创作方法，无疑为以音律“协”歌词创造了根本条件。
词自诞生以来，其创作方式即为倚声填词，虽柳永、周邦彦等多有自度曲，也有先词后乐之作，但基本情形仍是解乐者按曲调填词，不解乐者按词调填词，这就造成了几种情况：或如柳永虽能词曲和谐，但因曲为旖旎尽情的市井新声，故其词也骩骳从俗而以“词语尘下”见斥；或如苏轼虽能以诗人雅志、豪情入词，但却难与流行曲调协和而遭“要非本色”之评；即如周邦彦，虽能审音知曲，以典雅著称，但因所作仍多为流行曲调，故亦不免“只是当不得一个‘贞’字”之讥（注：王国维《人间词话》）。这是因为每个人的“情”、“志”都有其不可替代的特定内涵，如用统一流行的曲调，无论如何都有削足适履的牵强之嫌；以文为主，则可回到言志抒情的本位而突出特定的“这一个”的“志”与“情”。姜夔深知词、乐相协的重要性，在歌词创作中，婉媚化为淡雅，驰骤出以疏宕，于豪放、婉约之外另树清刚一帜，体现出感情节制平正的中道之美；而在乐曲创作中，则又兼容雅、俗，调和两端，体现出对立统一的协和之美。“和”中有“中”，“中”中有“和”，姜夔在曲辞结合上，最完整地演绎了他的中和思想。
当然，歌词要协律，关键还在于字与声的配合。作为南宋格律派词人之首，姜夔一直被认为是严守四声规律之人。然考察其谱例，显示出“姜夔的字调系统，是道道地地的‘平、仄’系统，而不是四声系统”。“而且在理论上，他所认识的平仄规律又与一般人所认识的平仄规律有所不同。一般人是将上、去、入统归入仄声一类，以与平声成对比；姜白石则是将平、入分在一边，上、去分在一边，使平、入与上、去各为一类，而互成对比”（注：见《研究》第60—61页。）。这是因为平入声和上去声在与乐曲配合上，各有其同异之处。《大乐议》中即明确指出：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”很明显，他认为平、入声调较低而收敛，要配较低之音，上、去声调高而曲折，要配较高之音。此“高、低”不是指绝对的标准音高，而是指音的上行或下行的进行方向。作为既是音乐家又是文学家的姜夔而言，他懂得如何将旋律的趋向与文辞的声律协调配合并灵活处理，并非不越雷池一步。据杨荫浏先生统计，姜夔十七首旁谱中不符合平仄规律的仍占37%，这正说明他既遵循声韵规律，但更注重音乐自身的发展规律和思想感情的表达，从而避免了一般词律家只重唱腔不顾文辞或只重四声而无视旋律进行特点的偏执之弊。
不过，姜夔对于去声字的旋律相配特别重视，据丘琼荪《白石道人歌曲通考》统计，有92%的去声与上行旋律相配。这是因为“去声分明哀远道”，具有激扬清远，往而不返的特点，也最宜缓唱。因此，姜夔常将其安排在词的转折处和领头处，或在去声字上配一上行跳进音符以显去声音势激扬的特点，或在去声字上加拽音来延长时值以体现清淡幽远的风格，更多的则是利用去声字音势足、力度大、传得远的特点，顺去声之势，在去声字后配以先上行而后再下行的旋律以表现拗峭古雅的情调。
综观宋词发展流程，柳永、周邦彦、姜夔是三个关键性人物：柳永纵游倡馆酒楼，善倚教坊新腔作批风抹月之词，传播四方并远及西夏；周邦彦冠冕词林，“以乐府独步，贵人、学士、市侩、妓女，皆知美成词为可爱”（注：陈郁《藏一话腴》。）；姜夔知音审律，善自制曲，所作清空骚雅，意趣高远，后人有文中昌黎、诗中少陵之评。三人皆精音律、富文才，是宋词作家群中将文学与音乐结合得最好的。周生柳后七十余年，姜在周后约百年之久，三人恰成了宋词由俗变雅的代表。姜夔不仅是南宋雅词的一面旗帜，从本文所论看，他既有诗、书、乐诸理论领域“道”的建树，又有其《歌曲》创作“技”的实绩，作为唯一有曲谱留传的作者，对他进行深入、全面、综合性、动态性的研究，意义将非仅限于文学领域。