“学者电影”的主张与逻辑，本文主要内容关键词为：逻辑论文,学者论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1004-3926(2015)01-0172-00 人们在讨论影像民族志以及民族志电影的问题时一般要参照书写民族志，以当代人类学民族学的方法和理论来梳理影视人类学(Visual Anthropology)的问题以及探讨发展途径。影像民族志作为影视人类学的主要研究方法是由民族志作为人类学特有的研究方法对应而来的(这种对应虽然在学科缘起、定位和功能上有偏差，但至少在逻辑上是说得通的)，而民族志电影或人类学电影则作为影视人类学主要的撰写作品形式展现(民族志影片与人类学影片是一定程度上可以互换的概念，或者说使用这两个词语，人们都明白他的同一指向，虽然有些学者指出认识方法上的微小差异)。但文本民族志的兴趣与问题不一定也是影像民族志的兴趣与问题，或者说影像民族志有它特有的问题，而这些“独有的”问题往往因它独有的撰写和表达方式“影视手段”而来。就像后现代主义影响下民族志写作的文学转向一样，影像民族志方法自然与影像和视觉的方法和理论产生关联，“非虚构”和“纪实”等实际上是影视方法的分类，“视觉隐喻”“叙事心理”等也是来源于影视或视觉的概念和理论。那么人类学电影目前面临的主要问题是什么?不管是文学或诗化的写作还是电影化的写作，问题是民族志写作的主体是不是需要强调。书面人类学(Written Anthropology)作为较成熟学科的写作是以文本作为意义表达形式的，但同样以文字作为思想和观念表达的文学创作，它的创作主体——文学作者往往不会把以认知为目的的人类学领域纳入自己的视野。1998年12月，杰伊·茹比(Jay Ruby)在美国坦普尔大学召开的美国人类学学会“看文化：视觉交流的人类学”研讨会上专门阐述了“民族志电影之死”(The Death of Ethnographic Film)这一论题。他认为很多的民族志电影是关于不同文化的纪录片，而不是人类学知识建构的形象化表达。在我国，在2014年3月由文化部组织的“中国少数民族节日影像志”论坛上，有中国传媒大学研究纪录片的教师认为，既然学者也承认很多人文纪录片具有人类学价值，那所谓的人类学影片就应交给专业纪录片工作者去制作，因为他们更专业。这两个例子都指向一个问题，即人类学电影的制作主体是谁?或者说影像民族志应由谁来撰写的问题。由此我们也开始关注所谓的影视人类学研究泛化的问题。有学者认为人类学电影泛化是与生俱来的问题，也是制约学科发展的主要问题。 在我国，影视人类学面临的情况更为复杂。当前影像民族志发展的呈现以下一些现象：1、中国影视人类学研究队部迅速扩大，作品数量增长迅速，当下影视人类学热度较高，也是被频繁提及的时髦名称。但与此不相称的是作品质量增长缓慢，高质量作品还是较少出现。人类学影片作为学术研究方法和表达手段还是力不从心；2、作为所谓学术影片的作者与作为学术论文的作者，两者互不交集或呈现渐行渐远的趋势，非学术背景的影片作者更积极地介入到人类学影片拍摄制作中。而许多人类学学者，往往丢掉了他受过的训练，在影片中完全体现不出某种学术关切，或者也没有体现出纪录片的价值取向，只能沦为资料；3、现实功利的倾向。把追求人类学影片的社会影响力和经济效益当作主要目标；4、人类学影片泛学术化问题还是经常被提起，与大众媒体关系不清不楚。围绕着人类学影片的各种超学术诉求很多，有些作者只是把所谓的影视人类学当作包装手段和推销的方式，而没有把它当作认知的方法和资源。这被嗤为中国特色的大众媒体与影视人类学的机会主义媾合现象，表现为喜欢贴上学术标签的媒体作品。 以上现象可以分为两类问题，一类是由影像表达方式引起的民族志撰写主体多元化现象造成的泛学术化倾向。另一类也是源于影像志特有的影像化表达方式，表现为影像志对超越现象描述深入表达学术观点理解文化内涵的表达面临阐释性表述困难。泛学术化这种观点不被一些学者接受，他们认为泛化说是对发展影视人类学方法的尝试的贬损。但我认为发展影视人类学不是通过模糊影视人类学学科特征和人类学影片制作主体来实现的。大卫·麦克道格也指出：“茹比提出的关键观点，至今仍然有效：视觉人类学必须学习去变成人类学影片，而非关于人类学的影片(1975：109)。太多的文化人类学影片落入第二种分类，虽然提到人类学，但对于人类学知识却没有直接贡献”。[1](P.103)现在的问题在于，为什么会有那么多的所谓的人类学影片会落入“关于人类学的影片”的分类。 一、影像民族志的结构性问题源于其特殊的撰写方式 人们形象化地形容影视人类学的主要问题是：“诱惑太多，能力不足”。实质上就是两大类问题，即影像民族志撰写主体模糊和影像民族志对超越现象描述的阐释性表述困难，这两个问题在文本型民族志方法上不明显，原因就在于“影像化”表达方式上，即是由影像民族志自身结构原因带来的原生性问题，结构性问题不能通过去结构方式来解决，民族志影片和人类学影片不能靠附加阐释文本的方式来达成表达，否则作品只能沦为文本研究对象和资料，影视人类学也就没有学科价值了。应对这些问题就需分析其内在形成的原因来加以克服。 相对于文本人类学，以影像方法作为撰写方式的影像民族志与传统影视领域交集较多，作为传播领域的媒介形式，影视方法一般受发达的消费市场刺激而发展较快，学术的影像表达必然学习借鉴纪录片等非虚构类影像形式来发展自己的表达方式。另一方面，处于市场化进程中的较边缘的纪录片作者，为消解市场和生存的强大压力，急于在影片的内容和思想上挖掘深度。影视人类学的“影视”属性关联的几个词语：文化、影视、纪录片、视觉、媒体等等，每个背后都有大量相关知识的拥有者，他们中很多人本能地意识到“影视人类学”这门“学问”与自己也许能产生某种关联。如是，很多人都参与到界定“影视人类学”和“人类学影片”的工作中。而这些“相关者”往往在社会影响力上有更大的话语权，正像杰伊·茹比(Jay Ruby)所指出的，“民族志电影一直是被那些将自己当作是业余人类学家的纪录片摄制者们所主导的领域(1991：4)”。[2](P.35) 但这种泛学术化倾向是结构性因素造成的，不应归于非学术作者对人类学知识的向往与好奇。影像表达比文字表达更容易在当今信息环境下造成更大的社会影响力，也就是说具有更强势的话语地位，通常人类学影片比学术论文更容易产生社会影响。而人们存在追求强势话语表达的内在动力，一些学者向往在大众媒体特别是在纪录片领域有所成就也是基于这种“表达情节”。但是这种跨界式的行为到底是左右逢源的机会主义还是能成为促进人类学电影和人文纪录影片发展的动力呢?相比文化人类学者，影视文化人类学学者面临着来自大众媒介的强力牵引，容易迷失学术追求，强调独立的学术人格和学者主体性对人类学电影作者来说就非常重要了。“杰伊·茹比等视觉人类学者对民族志电影现状的产生一种忧思：人们过多地强调了影像作品的艺术性和商业性，从而将民族志电影的人类学内涵置于不顾。正因如此，很少有民族志电影能够在人类学发展的理论对话中起到至关重要的作用”。[3] 书写人类学面对文学显然就坦然许多，因为人类语言文字和文学经过数千年的演进，特别是经历文艺复兴运动后早已进入相对稳定阶段，人类学也发展成为比较成熟的学科，两者边界是有共识的，所以跨界不是一个常见的表述，取而代之的是作者身份的转换。而影视形式的发展不过百余年，特别是影视人类学作为学科出现才是近几十年的事，两者都在摸索完善自己的体系和方法，试图扩展自己的领域和地盘，所以有所交集是必然的。但到底是写作和表达方式的交集还是思想和认知方式的交集则需要深入讨论，因为作为认知的知识体系是自成体系并具有排他性的，杂乱的诉求和多元的知识混杂如何能形成有效的认知方法?这种跨界能否对双方的知识体系都有所贡献也是需要讨论的，比较容易得到赞同的说法是：人类学方法确实可以拓展文化纪录片的视野和提供不同的观察角度，而纪录片在影视表达方式上为民族志影片提供表达手段。但这并不是同一层次的交流，人类学是否会在纪录片领域挖掘认识论方面的价值。当我们跨界去展示我们的知识时，对方有没有相应的准备来消化理解我们所展示的知识。人类学学生接受多年的学习和训练而习得的知识理念，能否通过几句话就被同样花费长时间建立了自己知识体系的各种大众的、媒体的、或独立的纪录片作者所接受理解和掌握。也许这种讨论放在人类学学者群里讨论是没有意义的，他们也不理解这个不是问题的问题。当越来越多的影视人类学专门研究机构出现，并且汇集了不同知识结构和背景的研究者时，这个问题就成为问题了。 民族志影片为人诟病的另外一个问题就是很多作品质量低下，表现在内容和表达形式上的低质量。为什么对一个文化事项的影像描述，不同的作者，假定他们都基于类似的假定，但带给观者的印象却有“表面”或“深刻”的不同观感?衍生出有代表性的两派：一派认为影视人类学没有认识论的价值，影像只能服务于文本概括性工作。另一派则认为影像具备独立的深刻表达能力，它在某些领域甚至超越文本的表达的能力。在我看来，第一派观点是由于学者对影像表达能力掌握的差异而得出的某种“偏见”。但这种偏见也确实反映了影像民族志作者驾驭影像表达手段能力的不足。大量的由学者制作的资料性影片，这类作品之所以没有形成完整的人类学影片，是因为影视表达对于大多数学者来说仍是无法逾越的障碍，而相当一部分学者并没有意识到这个障碍的存在，他们以为人类学电影能做的仅此而已，更多的阐释和详细展示文化的应交由文本进行。正像两派都引用格尔茨的“深描”说，哈斯崔普(Kirsten Hastrup)认为，与人类学撰写相比，电影只是“浅描”而不是“深描”(Thick Description，借用格尔茨语)。而克利福德·格尔兹(Clifford Geertz)的解释人类学及其“深描”理论的提出即是学界对传统田野工作和民族志撰述进行反思的结果之一。其“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”。[4](P.95)代表着从重视宏大理论建构向重视文化表述的转变。而对于熟练掌握影视表达手段的人类学家，全息式地对文化行为进行描述，进而进行深入和微观的描写，在通过蒙太奇等叙事方法对其中文化信息进行“编译”，可以达到“深厚而浓重”的描写。实际上格尔茨的阐释人类学等理论在后现代主义语境下恰恰是影视人类学的理论支撑和影像民族志的方法源泉。所以研究影像表述性问题是影视人类学发展的重要课题。 二、成为影像民族志价值取向的“学者电影”主张 一些学者研究解决影像民族志结构性问题的方法，常见的方法是制定标准和范式，试图规定判断民族志影片的标准来约束民族志写作。杰伊·茹比(Jay Ruby)和卡尔·海德(Karl G.Heider)就是这样的学者。杰伊·茹比(Jay Ruby)提出的标准是：“用来判断一部电影是否为‘民族志’电影的标准是：是否成功地提出了人类学的问题，是否源于民族志研究，是否有田野工作者参加到电影摄制的决策过程中(1991：4)。”[5](P.35)茹比同时呼吁“人类学者应退出常规纪录片电影的制作和流通领域(如电影节、电视台等)，用对待学术著作的态度进行纯学术性的拍摄与交流活动，以冀让视觉人类学及民族志电影在人类学的学科体系内获得更为主流的地位。”[3]但茹比等学者花费大量精力建立的精细化“框架”实际上是限制式方式，这种面对大量庞杂的关于文化的纪录片的实际意义和可操作性有多大?并且它本身漏洞也不少，经不起质疑。在当代学术界的反制度反规范的思潮影响下，这种条款式的限制性描述也难以得到广泛的认同，同时也束缚住了影视人类学发展自己方法论的途径。我们认为与其限制问题出现的可能性，不如提倡某种有共识的学术价值取向来反思影像民族志的结构性问题，在包容各种观点的同时发展自己的方法。 由于人类学电影或民族志电影与传统影视手段关系紧密，表达方法也取之于传统媒体手段，所以影视界的各种思潮也可为我所用。法国“新浪潮”电影运动中“作者电影”的某些气质和追求可借鉴。“作者电影”是一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论，是对高度工业化的好莱坞式的影片制作模式和过于迎合观众趣味的倾向的反动。人类学影片的问题产生于参与者多元和表述能力不足，通过强调“学者”是民族志影片的建构主体，明确民族志的撰写者的独立的单纯的学术诉求，排斥非学术因素(哪怕它标榜为有学术价值)，来应对主体多元化带来的诉求多元问题。同时，撰写影像民族志的“学者”在表达行为上更接近建构影视作品的“作者”，所以在独立学术人格基础上建构影视表达的“作者”行为与“作者电影”论在气质和价值取向上是相近的。我们借用“作者电影”论提出了“学者电影”的主张。学术影片虽不同于艺术影片，但学术影片的作者往往更需要这种独立精神。“学者电影”这个主张主要通过以下几个方面的描述体现： 1、“学者电影”是主张，而不是“由学者制作的电影”，是借鉴新浪潮“作者电影”的某些特质而来的。实际上是强调作者的独立学术人格和学者主体性，贬抑向强势话语体系和世俗趋附的功利倾向，和由此带来的对追求学术表达的迷失； 2、主张学者电影是为了解除对作品表达方式束缚，反思经典民族志电影的表达局限，鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式。寻找适于理解和解释人类社会文化的更好方法，这些可归结为后现代主义思潮在影像民族志方法上的体现； 3、以作品内容来判断是不是学术作品，不如从制作源头或是制作诉求目的去判断来的简单，也就不必纠缠于对作品客观性、真实性、学术性等传统问题的争论而裹步不前； 4、主张学者电影并不排斥对社会生活的贡献。学术影片的社会影响力和商业价值，不会因为制作的市场化倾向而必然产生作用。为影响力和商业目去制作学术作品，可能会缺乏特质和质量。学者电影对学术价值的坚持以及对创作表达的追求，使作品具备独特性和排他性，市场自然会给你留出空间。 5、以学者电影主张为取向的人类学影片制作，不会是人类学影片最主要的模式，但应成为影视人类学的学术主流，是学科发展理论和方法的基础，是在人类学的学科体系内获得更为主流的地位并在方法上开展建设性平等对话的支撑； “学者电影”应该是一种学术价值取向，它强调学者主体论(作者论)和学术独立性，反对迎合强势媒体和主流的话语体系，反对模仿商业化工业化的制作流程和方法。是与经典影像民族志唱反调的新流派，它抵制在影视人类学和人类学电影制作上的泛学术化倾向，同时鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式，像写作论文一样建构影像志。这实际上是后现代主义在影视人类学影响的积极影响，为的是寻求新的人类学影片和影像民族志的写作范式。再有，“学者电影”也有构建独有的叙事流派影响社会生活的企图心。所以“学者电影”不是某种学术作品类型，而是主张、共识、观念和理想，是在反思和质疑传统人类学理论和影像民族志方法中形成自身理论的企图和尝试。所以也可以说，“学者电影”是人类学影片“作者论”的代名词。 三、“学者电影”主张的逻辑和特征 在对“学者电影”主张进行概括描述后，我们需要再深入讨论这个主张的合理性，否则只是一厢情愿式的话语。首先，我们为什么要在“人类学电影”概念上发展所谓的“学者电影”主张，是不是多此一举的画蛇添足?“人类型电影”或“民族志电影”是指影视人类学重要的学术研究成果的形式，即影像民族志活动建构的形象化表达，主要是以非虚构的影片形式呈现的(实际上包含了所有超文本表达形式)。而“学者电影”是一种关于学术价值取向的主张，但确实也包含了形成某种叙事流派的可能性。影视人类学发展的困境是直到现在关于学科的定位、研究对象和理论体系也没有形成共识，影视民族志方法在影视人类学(视觉人类学)研究中处在什么样的地位作用也有争论。这就关乎到“民族志电影”的定位问题，很多人把“民族志电影”看作是一个社会的文化模式的“体现者”，目前很多关于文化的影片作者都以此观点为依据，认为自己的作品应该是“人类学民族志影片”。但保罗·基奥齐指出其问题：“布里加德认为，如果我们接受通常使用的民族志电影的概念，更准确地说，就是只强调超乎可资运用的各种正式‘定义’之上，并且使民族志电影这一概念能为所有人接受的那种特征，则必须把‘民族志电影’看作一个社会的文化模式的‘体现者’。如果接受这种观点，我们就会发现，所有的电影，或在形式上，或在内容上，或在形式和内容两方面，都具有‘民族志电影’的特征。毫无疑问，这是一个有趣的观点。我不想先入为主地反对这样一种观点，即甚至商业电影(无论是纪录片还是故事片)也能‘体现’某种文化模式——常常是导演所隶属的社会的文化模式。然而，这种包罗万象的概括似乎毫无用处：不但没能解决任何问题，反而使那些有可能使用民族志影片的人产生了思想混乱。”[5]这也是为什么杰伊·茹比(Jay Ruby)要多次指出这种大而化之的定义对人类学的民族志工作的影响，强调民族志影片是人类学知识建构的形象化表达。 那么那些人文纪录片的人类学价值体现在何处呢?大卫·麦克道格认为：“纪录片不同形式应该可以回答人类学不同目的之问题。纪录片里有很多表现和自我反映的问题，是今天的人类学最关切的。”但他同时指出“考虑到视觉人类学的未来，什么样的电影适合现在的人类学兴趣，又是什么样的电影潜质可以鼓励人类学发展新的兴趣。许多人对以纪录片形式传达的视觉人类学，其实还是有所疑虑的。纪录片常因为是一种单独支配的霸权形式而被摒除。”[1](P.114)最终这个选择和判断的工作是需要人类学家来完成。影视人类学的主体还是人类学学者构建的学术体系，而不是由人类学家和电影文化工作者共同构建的知识体系，纪录片导演不能代替我们决定影视人类学的兴趣所在，以及如何发展人类学新的兴趣。人类学影片与纪录片的关系，就像文本人类学写作的文学化尝试不表示文学可代替人类学研究一样。 我们可以接受沃尔特·戈德施米特提出的定义：“民族志影片是向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为。”[6]这个定义明确指出跨文化“解释”行为是关键所在。克利福德·格尔茨更进一步指出，“人类学著述本身即是解释，并且是第二和第三等级的解释。”[4](P.19)这样我们就可以再补充细化，人类学影片是建立在人类学知识体系上的，向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为，因为我们认为是民族志影片的作者是实施“解释”的行为者，他当然需要具备一定的知识系统来完成这种解释或阐释。而许多文化纪录片的作者显然不具备深层次阐释或解释文化意义的知识和动机，所以“学者电影”强调学者主体性的目的在于指出影视人类学的目的并不仅仅是“呈现文化模式”。 我们概括传统影像民族志特征有以下几点：1、强调作者的人类学训练背景和观察分析能力；2、强调真实、客观、完整性的纪实性影像描述社会文化模式；3、强调非虚构的影视叙事方法；4、强调田野工作和人类学问题的提出。 长期以来，影像民族志被一些传统经典问题所羁系，关于真实性、客观性这样的讨论，就不时被提起。还有“学术与非学术，学术与创作，学术与艺术，绝对真实与相对真实，虚构与非虚构，表象真实与意义真实的讨论等”。这些问题到底是不是人类学所关心的主要问题。我们可不可以不再纠缠这些争论，专心于人类学电影作为方法和工具认知世界的过程。 近年来，“人类学者们正在对自己的学科进行全面的反思。这主要体现于对以往写作范式的不满以及在人类学理解界限方面所表现出的张力。”[7]传统影视人类学也已成为后现代主义反思的对象，它们质疑传统影像民族志的客观性(包括田野客观和叙事客观)，表现出从重视宏大理论转向文化表述。“学者电影”就是这种转向在人类学影片方法上的体现。主张“学者电影”是为了解除了对作品表达方式束缚，反思经典民族志电影的表达局限，鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式。寻找适于理解和解释人类社会的更好方法。我们希望“学者电影”能体现出这几个特征：1、反映被观察者的内心世界，形成关于“人观”的民族志；2、包含多种声音的对话模式，而非单向的表达；3、影像民族志写作方式的多样化，突破非虚构的Documentary的限制，Docu-Drama甚至Drama等均可用于构建表达；4、在影片中体现人类学的文化批评。 影视人类学还面临强大的像大众媒体和商业趋势的张力，与非学术媒体希望向人类学汲取知识和思想源泉不同，我们一些学者却迷恋大众媒介的话语地位。所以经常有意无意地强调人文纪录片的人类学资料价值，而忽略了人类学影片或影像民族志在方法上应该在一个共同的平台上开展对话。非学者或者是主要是纪录片作者与学者在对人类学方法反思的一点上属于不同的知识体系。正像关于民族志写作的艺术化或诗化的讨论，其本质并不是向艺术界靠拢，而是表达方式的创新。而很多纪录片作者只是希望向人类学索取灵感或芝麻开门式的秘诀，实质上仍是把自己作为向观众提供精神消费品的制作者。 “学者电影”也有进入大众媒体话语体系向社会进行跨文化展示的企图，带有文化阐释特征和深刻表现力的这类人类学影片冠以类型化的名称“学者电影”有利于在面向社会的媒体形式中占有一席之地，并且会唤起部分层次的观众的观影自省和深度认识非主体文化的兴趣，“学者电影”这个名称已经让他们充满换个视角看世界的期待，即看看学者如何看我们似乎已经熟悉的世界。“人类学电影”由于其广泛的包容性，难以和其它非虚构的人文纪录片形式划分边界，也就难以使它类型化。我们没有接受过相关教育的观众，没有这个知识和意愿去区分它们。观众选择好莱坞类电影去视听消遣，选择新浪潮电影去“阅读”，选择“纪录片”去“认识”，也应该会选择“学者电影”去“理解”。当然你要有一个鲜明的分类“标签”，来指引人们做出选择。 “学者电影”不是人类学学者自娱自乐的小天地，在人类学影片里彰显自己的特征，为的是让人一眼能识别它关注它，同时也是由于它对内容和表达的追求，容易造就高质量的作品，这里的高质量是指内容的深刻和高水平的影视表达。这样也就理所当然地在商业化的影视市场占有一席之地。所以“学者电影”虽然排斥迎合市场的商业化制作，但市场会自然地给予回报，因为市场自有其规律。很多人类学电影只是给学者、人类学专业的学生观看，或是在社会历史和民族学博物馆等特定场合给参观者观看，而“学者电影”应该在更广泛的范围传播，它应给人们搭起一个在深切认识我们社会的基础上进一步审视我们文化意义的途径。 最后我们再次概括一下“学者电影”。“学者电影”不是某种影片类型，而是一种学术价值取向。是强调学者主体论(作者论)和学术独立性，反对迎合强势媒体和主流的话语体系，反对模仿商业化工业化的制作流程和方法的创作观念。是与经典影像民族志唱反调的新流派，它抵制在影视人类学和人类学电影制作上的泛学术化倾向，同时鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式，像作者写作一样建构影像志民族志作品。这实际上是后现代主义对影视人类学的建设性影响，目的是寻求新的人类学影片和影像民族志的写作范式。再有，“学者电影”也有构建独有的叙事流派影响社会生活的企图心。所以“学者电影”不是某种学术作品类型，而是主张、共识、观念和理想组成的一个学术话语体系，是在反思和质疑传统人类学理论和影像民族志方法中形成自身理论的企图和尝试。所以也可以说，“学者电影”是人类学影片“作者论”的代名词。