再论明末言情小说观及其发展段落，本文主要内容关键词为：明末论文,段落论文,言情小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
在惯常的理解中，一定的文学思想特别是中国古代文学思想，主要以文学批评为表达方式。批评家对于作家和作品的批评，常常表现出他对文学问题的各种看法，反映他的文学思想。一个时期的文学批评动向，也常常从一个侧面反映出某种文学思想潮流。此外，文学理论著作也是表述文学思想的通常形式。有些文学理论著作，还是理论家对文学问题经过认真思索之后的产物，往往是他们的文学思想较为系统的反映。但是，在中国古代，文学思想并不单单反映在文学批评和文理论著作里，它还大量反映在文学创作中。作家对于文学的思考，例如，他对于文学的社会功能艺术特质的认识，他的审美理想，他对文学的态度和取舍，他对艺术技巧的追求、对艺术形式的探索，都可以在他的创作中反映出来。因此，研究一定历史阶段的文学思想，除了研究当时的文学批评和文学理论之外，很重要的一个内容，便是研究文学创作中反映出来的文学思想倾向。离开了对文学创作中所反映的文学思想倾向研究，仅只研究文学批评和文学理论是不完全不充分的，有可能得出不确切的论断。从这个理论观点出发，可以对明代末年的言情小说思想进行较为全面而符合实际的剖析。
清除积弊、重振纲常、讲求实用以救亡图存是明末社会思潮的特点。这种意识氛围为当时的言情小说提供了思想依归。言情小说的创作随之由前此一度的潇洒放浪，汇入挽救国家危亡的思想潮流之中。新的言情小说观即由此产生。明末言情小说观的基本内容是“情史观”、“情教论”和“情政说”，其基本特征是具有较明显的社会功利性。
此期间言情小说观的理论表述主要是在《情史》一书；而大量的言情小说作品所体现出的小说思想倾向是明末言情小说观的另一表现层面。两者构成了明末言情小说观的主体。
为了而全面确切地研究明末言情小说观，本文拟从清理明末社会思潮、士人心理状态入手，对其时的言情小说批评、言情小说理论以及言情小说创作中表现出的小说思想倾向进行研究：描述其发展足迹，解释其形成原因，揭示其蕴含的理论意义。
一
立足于中国古代言情小说的发展，本文拟将明末的上限断在1612年，即万历四十年。其主要持据是：一、政局严重恶化，士人忧亡心态从此发生。《明史·赵焕传》云：
时神宗怠于政事，曹署多空，内阁惟叶向高，杜门者已三月；六卿止一焕在，又兼属吏部；吏部无复堂上官；兵部尚书李化龙卒，召王象乾未至，亦不除侍郎；户礼工三部各止一侍郎而已；都察院……八年无正官。故事，给事中五十人，御史一百一十人，至是皆不过十人[1]。
中央政府已严重瘫痪，地方守令也十缺六、七。此外，朝中党争也于此际转炽。是年五月顾宪成卒，朝中右东林者多被排挤，齐、楚、浙三党之争始于此。而此时后金的崛起亦已引人注目（1616年即立国）。明朝崩溃之势极为明显。面对时局，一部分士人产生了忧亡心态。1612年3月，首辅叶向高上书万历帝，言：“中外离心，辇毂肘腕间怨声愤盈，祸机将不测。”同年4月，南京各道御史联名上书，亦言：
台省空虚，诸务废堕，上深居二十余年，未尝一接见大臣，天下将有陆沉之忧[2]。
结合当时内外形势，我们可看出，上所引述的谏言已不是有意地耸人听闻，而是实实在在的忧亡了。此时士人的忧亡心态，与前此以顾宪成为代表的士人们危言以论建储、争国本以守纲常时所表现出的心态已有了质的差异。二、与言情小说有关的文学家大体从此时更替。从1612年稍作逆推，我们可以发现，一批与言情小说有直接或间接关系的作家、理论家相继辞世：袁宗道(1600)，茅坤(1601)，李贽(1602)，屠隆(1605)，袁宏道(1610)，张风翼(1612)。这些人大多倡言个性解放，他们对小说略无顾忌地言男女之情均抱着赞成的态度。斯人已逝，在某种意义上也似乎预示着言情小说将进入新的阶段。三、小说批评转向。杨尔曾于1612年作《东西晋演义序》，对“《金瓶梅》之借事含疯；《痴婆子》之痴里撒奸”予以否定，这似是明代自正德中期以来对于小说宣淫倾向从正面予以否定的开始。
关于明末的下限，似可拟断在1644年，即崇祯十七年。主要的依据是：明朝灭亡和与言情小说有关作家其自身发生变化。1644年清廷入主中国，明亡。社会政治与时代文化发生了巨变。文化思潮亦与昔日有极大差异。在这种社会历史因素的作用下，言情小说及其理论发展出现了中断。是年重要的言情小说作家凌濛初卒；另一言情小说大家冯梦龙也将其创作转向政治记录，又二年卒；而另外一个言情小说作家李渔，至少到1652年才写出其第一本小说集《无声戏》。这已是清顺治九年以后，此时无论是言情小说的创作背景，还是言情小说作品的风格情调均与明末言情小说有了巨大的差异。
这样，从言情小说的发展角度来看，可将其明末经历的时间合计为32年。
二
即使是这短短的32年，明末言情小说观的发展也还是表现出一定的阶段性，即大体呈现为三个不同的时间段落：1612年至1620年为言情小说理论出现的准备期；1621年至1624年为言情小说理论的发生期；1624年至1644年为言情小说观于小说创作倾向上的体现时期。
我们先来看明末言情小说理论出现的准备期。就宏观角度言，明末言情小说观的准备是从以下三方面进行的。
一是社会思潮方面。从1612年到1620年，明士人最为引人注目的变化是从主观的优虑国家之破亡转到实际上的救亡，并因此而酿成以此为主流的社会思潮，造成此一思潮的根因是后金的大规模入侵和明帝国的濒于灭亡。1612年叶向高及南京各道御史在他们的上书中，即已表示出天下将有陆沉之忧。时隔四年，后金立国，继而向明帝国大举进攻。1619年3月，明军十万之众惨败于萨尔浒，辽东大半为后金所据。金之南下灭明之意甚昭，明帝国危在旦夕，士人的救亡亦自此始。该年六月，明廷为扭转辽东败局，“擢熊廷弼经略辽东”，“廷弼方家居，闻命，昼夜驰二百余里，赴阙候敕书、关防。”[3]这似是士人投入救亡的开始；同年七月，因皇帝深居不出，首辅方从哲率大小臣僚伏跪文华门，恳请万历帝出宫决断军国大事，亦是士人救亡的重要表现之一。
随着士人由忧亡转入救亡，其时的社会思潮也发生了相应的转变。就哲学思潮而言，1612年顾宪成卒，东林大旗由高攀龙接举。顾、高虽同为东林大儒，但两人实有极大不同——顾宪成为学主在用世。《明儒学案·卷五十八》云：
先生论学与世为体，尝言官辇毂，念头不在君父上；官封疆，念头不在百姓上；至于水间林下，三三两两，相与讲求性命，切磨德义，念头不在世道上。即有他美，君子不齿也。
可见他热心政治，也颇意气用事。高攀龙虽然也主张学以致用，也热心于政治，但从1612年后，他的思想却有很大变化。他自己即说：“壬子(1612)方信中庸之旨。”（同上）黄宗羲也曾说他在甲寅(1614)之后谗知反求诸身，是真能格物者也。这表明高攀龙不惟在政治上比顾宪成平和的多，而且他所主要强调的已不是那种急切的政治情怀，而是洁身自好的个人修养。因此，顾宪成逝世后，东林学派已经有了双向的努力，即继续发扬学以致用的传统和开始提倡反求诸身。这两方面在后来的邹元标身上有所统一。
文风的转变也于此际开始。1613年叶向高与方从哲主持会试，“所驳落甚多，其文义乖剌，故违明禁者，虽分考力荐亦不听，于是近年谬悠之辈，多不得录，即所取者，未能尽惬余意，而文体稍变矣。”（《蘧编·卷五》）这说明，作为首辅的叶向高已经有意矫正与传统儒家平正文风相悖的文章风气。此事得到万历皇帝的支持。当该场考试结束后，叶向高上书皇帝，以正文体为言，“上报云：‘鉴卿所奏，知卿遵旨入场，详革文体之离经怪诞，有益于国，深慰朕怀，着各官著实遵行’”[4]。
二是小说批评方面。从1612年到1620年，小说批评方面有两个值得注意的动向，这两点对于后来的言情小说理论均有很大的影响。其一是批判小说中借男女之情以宣淫的倾向。自1612年杨尔曾对《金瓶梅》予以否定后。李日华于1615年指斥该书为“市浑之极秽者”（《味水轩日记》）；1617年弄珠客为《金瓶梅》作序，更一反袁宏道、欣欣子诸人对此书的推崇，开宗明义言：“《金瓶梅》秽书也”。并认为读《金瓶梅》“而生效法心者，乃禽兽耳”，从而主张要从戒淫悔欲的角度来读此书；1620年张誉作《三遂平妖传序》亦云：“《浪史》、《野史》等如老淫吐招，见之欲呕，又出诸刻（指《续三国志》、《封神演义》）之下矣”。
另一动向是强调小说的价值地位与经史之书相同。在此之前，小说大多被视为街谈巷议之语，其功能主要是作为“解睡之具”[5]、或茶馀饭后的谈资，其价值最积极者仅是补史之馀。而1615年陈继儒在《叙列国传》中却一反前人成见，认为“是列传亦世宙间之大帐簿也。如是虽与经史并传可也。”同年，陈邦俊作《广谐史凡例》也指出：“实关风教，虽与正史并传可也”。此种观点为余象斗所承接，他在1618年作《列国志传序》时也认为该书“是诚诸史之司南”。强调小说的价值地位等同于经史，这是中国人小说观的一个质的飞跃，此点对后来的，尤其是明末的言情小说理论与创作均为极大支持。
最后是小说作家方面。从1612年这个断限上看，与言情小说有直接或间接关系的重要作家多已作古，剩下的主要作家有三人（凌濛初到1628年才有小说创作，暂不计入）。第一个是汤显祖(1550—1616)。汤氏有关言情小说的著作，除《点校虞初志序》和其书中三十二则评语，所作年代不详，馀均作于1606年前。但我们也有理由认为《点校虞初志序》不可能作于1612年后，因为本序反映出的崇尚男女之情的热烈态度，以及作者那种“律之风雅罪人，彼固歉然不辞”的大胆宣言，以及评语中对风流才子的激赏等等，既与1612年以后的社会思潮大相龃龉，又与1612年稍前因“浮躁”而罢归的、已显老成持重的汤显祖性格不符。如果我们再拿谢友可作于1597年的《国色天香序》作一比较，就会发现两者的语调、风格及潇洒意态甚为一致。这样，1612年尽管汤显祖仍在世，可是从言情小说的角度看，他仍属于袁宏道那个时代的作家和理论家。第二个是吕天成。吕氏的情况与汤显祖近似，也可视为上一时代的作家。天成生于1580年，卒年不详。据王骥德《曲律》，知《绣榻野史》，《闲情别传》为其少年游戏之笔。1612年他三十三岁，此二书显然作于这年之前。吕天成还于1610年写过《曲品》，该书对几种具有放纵情欲倾向的传奇作品，如《天缘奇遇》等给予充分肯定。此后，我们就看不到他有关言情小说的创作和理论了。第三个是冯梦龙(1574—1646)。1612年冯氏三十八岁。前此二年，他曾怂恿书商从沈德符处重价购买《金瓶梅》手稿来刊印赚利。但因沈氏怕此书“一刻则家传户到，坏人心术”，拒绝出卖而未果[6]。此事说明在对待小说言男女之情上，冯是较为大胆开放的。此点还可在他编辑《挂枝儿》和《山歌》这样的民歌集上得到印证。冯梦龙说，他收编这两部歌集的目的是“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）。就写男女之情而言，这两部民歌集的确是热烈而大胆的。然而此后不久，据我考证约在1612—1618年间，冯梦龙却因为这种对于男女之情开放大胆的态度和行为，主要是编《挂枝儿》的活动，受到一次颇为沉重的打击，亏得熊廷弼“飞书当路”，“事乃得解”[7]。在这过程中，冯梦龙不但遭到了乡里父兄的群起相攻、险遭拘捕，而且在向熊廷弼求助时，还遭到熊氏的刻意讥诮与羞辱而狼狈异常[8]。这些政治上、人格上的沉重打击，加上当时社会思潮的转向，使冯梦龙对待男女之情和言情的态度有了很大变化，即由一度的随便放荡转为严肃认真。这在他1620年后出版的笑话集《古今谭概》中即有突出的表现。该书的《闺戒》部分主要写男女之情，在对此类故事的评价上，冯梦龙均表现得严肃而认真。梅之熉在给该书撰叙时也颇有感触地谈及了冯氏这方面的变化：
犹龙《谈概》成，梅子读未终卷，叹曰：“士君子得志则见诸行事，不得志则托诸空言。老氏云：“谈言微中，可以解纷”。然则谈何容易，不有学也不足谈，不有识也不能谈，不有胆也不敢谈，不有牢骚郁积于中而无路发摅也，亦不欲谈。夫罗古今于掌上，寄春秋于舌端，美可以代舆人之诵，而刺亦不违乡校之公，此诚士君子不得志于时者之快事也。”犹龙曰：“不然。予不见夫鸜鹆乎？学语不成，亦足自娱。吾无学无识，且胆销而志冷矣！世何可深谈？谈其一二无害者是谓概”。
这里的“胆销而志冷”很可概括冯梦龙当时的精神状态。这样，1612年后的冯梦龙在对待男女之情和言情的态度上似已不同于此前的作家和批评家了。
上述三方面变化。为明末言情小说理论的提出，作了比较充分的准备。
三
其次，是明末言情小说理论的提出阶段。1612年后，明代的言情小说进入了一种矛盾的境地：一方面明末社会商业经济并未因乱世而消歇，壮大了的市民其文化要求依然强烈，写人情世故、言男女恋爱的通俗文学依旧大受欢迎，这可从凌濛初《拍案惊奇序》所说的《三言》“无翼飞，不胫走”中窥见一斑；另方面，因为在人们的观念中言情小说大都是：或写才子佳人之缠绵作为人们的“解睡之具”；或述中媾之秘语以坏人心术的秽书。所以此类小说又与当时严峻的社会局势、救亡的社会思潮有着本质上的冲突。
明末言情小说理论便是在言情小说正处矛盾境地亦即其存亡关头中提出的，它集中地体现于《情史》一书中。
面对言情小说的存亡去留，《情史》采取了甚为巧妙的战略，从而争得了它的生存。这个战略的根本点就是它改造了“情”。《情史》对于“情”之改造主要表现在两个方面：其一，把事专男女的情转义、扩展为一般的人情——君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之情。经此改造“情”就不仅仅是贯彻于男女之间，而是一种可以“流注于群臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有馀”[9]的东西。如此一来，言情小说就不单单是能解睡、随航，更重要的是能“无情化有、私情化公，庶乡国天下，蔼然以情相与。”[10]于是言情小说不但不与当时社会思潮相矛盾，反而能收取殊途同归之效。其二，把“情”和“淫”严格区别开来。《情史》认为“情生爱，爱复生情”即情是由男女之爱而发生的，但由爱而生的情却与情欲发泄的“淫”绝不相同（此一解释跟上一时代言情小说作家、理论家之见解截然相反）。即“夫情近淫而淫实非情”[11]。经过以上两方面的改造处理，言情小说理所当然地不在其时小说批评所斥责之列了。
《情史》不仅解决了言情小说与当时社会思潮的矛盾，而且还使它成了当时社会思潮有力的一翼。这就是《情史》继改造了“情”之后所提出的言情小说理论：“情史观”、“情教论”和“情政说”。
“情史观”的主要内涵是：第一，言情小说的地位与史书相同。《情史》把八百余篇言情小说依类编排，冠以“史”名而出之，便是对此的最显著的说明；第二，《情史》认为言情小说也可以依照史书将有价值的东西固定下来，流传开去的作法，把“情”的价值固定下来，使之永恒。冯梦龙《情史序》即说：“尝欲择取古今情事之美者，各著小传，使人知情之可久。”《情史》在许多地方都流露出这一努力的迹象。如其中辑录的《张润传》等。情史观的第二方面内容是：让那些从不见经传的匹夫匹妇、娼妓优伶可以因“情之美”而载入史中，并得以与英雄豪杰、帝王将相并列。第三方面是言情小说有与史书相同的借鉴作用。对此詹詹外史和冯梦龙在为该书作序时均特别提及。前者云：“（《情史》）或亦有情者之朗鉴，而无情者之磁石”；后者则说：“是编分类著断，恢诡非常，虽事专男女，未尽雅驯，而曲终之奏，要归于正。善读者可以广情，不善读者亦不至于导欲”。
“情史观”是在小说可以与经史并重理论的支持与启发下产生的。它的产生，提高了言情小说的地位，使前此一直为创作言情小说而惴惴不安的作家变得理直气壮。同时，这种从史的价值高度来对待言情小说的思想，也把作家写作言情小说的激情与庄严的社会责任感统一起来了。而这一点恰好是“情教论”产生的基础之一。
“情教论”是《情史》提出的又一言情小说理论。它是在小说理论家们将男女之情推展为一般意义的情而引申推展出的理论。对此，冯梦龙有明确的阐述：他首先肯定了一般意义的情对于人生的重大意义：“四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。”这个意义成了冯氏“情教论”发生的根本，他接着说：“我欲立情教，教诲诸众生。”在他看来，情教的目的是追求社会的和谐、安定和风俗的淳厚，从而使社会达致“子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观……齐生欢喜意，盗贼必不作，奸宄必不起。”概言之就是把无情的世界变成有情的世界。《情史》的另一作序者詹詹外史，其所提出的情教观点与冯梦龙基本一致：他先从《六经》援引出情教的根据，继而提出将特殊的男女之情推展为一般的人情是完全可能的，即“流注于君臣父子兄弟而汪然有馀”。基于此，他将情从性质上归纳分析为几类，提出每类都有相应的教育意义：
始乎贞，令人慕义；继乎缘，令人知命。私爱以畅其悦；仇憾以伸其气；豪侠以大其胸；灵感以神其事；疾幻以开其悟；秽累以窒其淫；通化以达其类；芽非以诬圣贤，而疑亦不敢以诬鬼神。辟诸《诗》云兴观群怨多识，种种具足[12]。
而最后也归结到以情来教导人生，淳厚风俗的目的上。
情教论经过此二人的阐述，其成立根据、其教化方式和终极目的也就自成体系了。
“情政说”是《情史》提出的又一言情小说理论。其基本含义是：言情小说可以用于讽谏政治和辅翼政治。此一观点也是在将男女之情推展为一般的人情之基础上提出的。因为《情史》所言的情已然成了一般之人情，所以情与政治也就有了必然的联系：“王道本乎人情，不通人情，不能为帝王”[13]；“惟真圣贤不远人情”[14]。在此基础上；《情史》认为言情小说是可用于讽谏政治甚而可以辅翼政治。该书《情侠·裴晋公》在叙述其据义遣还别人妻子之故事后，编者按曰：“一分权势，一分造孽，非必自造也，代之者众矣，当路者可不三思乎”；《情侠·于頔，韩滉》在写两人通达人情，重贤而轻色之后，编者议论道：“于、韩两公固一代豪俊，亦见唐时之重才矣。设当今世，虽日进万言，何益”！《情侠·红拂妓》于写叙杨素阔大胸襟之后，编者评云：“越公能受言者也……越公岂以一妇人故，而灰天下豪杰之心哉！”这些均可视为讽谏政治的例证。而《情侠·唐玄宗，僖宗》在写玄宗、僖宗以宫人赐边卒事后，编者所议论的：“去一女子事极小，而令兵士知天子念边之情，其感发最大，所谓王道本乎人情，其则不远”。就已经不单单是为帝王们写叙样板，而是带有提政治建议的成份了。如果将此点与明末四面楚歌之局势、与明末士人救亡图存之心态相联系，编者辅翼政治之用心则更为明确。
“情史观”、“情教论”、“情政说”的提出，标志着重功利的明末言情小说观形成。
《情史》产生于1621年至1624年间，即《古今谭概》问世后到《古今小说》出版之前[15]，该书是现存的明末唯一的专门性言情小说及其理论载体。《情史》产生以后，明末的言情小说就进入了较为繁荣的创作阶段，此后明末言情小说观就主要是通过小说的创作倾向体现出来，而没有专门的理论表述。另外，其时从言情小说创作倾向中所体现出的言情小说思想，也仅是丰富、补充和印证了《情史》所提出的“情史观”、“情教论”和“情政说”，并未能达到质的突破。故此，我们将1621年至1624年《古今小说》出版前视为明末言情小说观的理论表述阶段。
四
最后，我们来看明末言情小说观在创作倾向上体现出来的阶段。
《情史》所提出的“情史观”、“情教论”、“情政说”，鼓舞了明末言情小说作家写作小说的勇气的同时，也为其时言情小说带来了新的价值追求和思想高度，并且为之拓宽了艺术视野。所以从1624年《古今小说》问世，到1644年明亡，二十年间经作家们改编、创作、编订的中、短篇言情小说约有180多种，长篇言情作品约4种。这些作品基本遵循了《情史》所表述的言情小说理论之导向，积极服务于当时社会的救亡思潮：淳风厚俗、开悟窒淫，成为其时社会思潮的有力一翼。与此同时，言情小说作家也通过其创作丰富、补充了《情史》的言情小说理论。这主要表现在以下几个方面：
一、通过理想人格塑造上的倾向表现出重功利的小说思想。明末言情小说所塑造的理想人格大致可以归纳为四类。此四类理想人格明显地寄托着小说家教导人生，劝励风俗、辅翼时政的思想意识，也即体现出重功利的言情小说思想。
第一类是情义相兼的理想人格。就人格构成中的情义比例而言，前此言情小说所塑造的理想人格特点是多情而寡义。如张生（《莺莺传》）、任氏（《任氏传》）、张正字（《谭意哥传》）、李春（《李生六一天缘》）、梅素先（《浪史》）等等。时至明末，言情小说则出现了大量情义相兼的理想人格：他们均能把对钟情女子的热烈爱情与尊重她们、现解她们和对她们负责结合起来。《古今小说》卷一中的卖油郎，同书卷十二中的柳耆卿，卷十七中的单符郎，《石点头》卷一中的郭乔；《警世通言》卷二十四中的王景隆都是此类形象。显而易见，作家在塑造这类理想人格时，更侧重的是对构成他们性格的义的质素的发掘和弘扬，因此也就明显地体现出以小说来开悟窒淫的倾向。
第二类是秉大义而不徇男女之私情的理想人格。这类形象的性格特点是：他们看重男女之情，甚至达到溺于此情的程度，可是当他们发展中的情一旦与他们所秉持的义发生冲突，二者不能得兼时，他们均能做到秉大义而不徇男女之私情。《欢喜冤家》卷三中的李月仙割爱救亲夫；同书卷八中的铁念三怒杀情妇，《幻影》卷四中的周以伦以爱妻换回母亲，《警世通言》卷二十一中的赵太祖千里送京娘，以及《欢喜冤家》卷七所写的潘璘之妻等，都是此类理想人格的代表。从宏观的视角看，这类理想人格明显地与明代末年社会思潮中的扶植纲常、培植元气诸主张有关。因而他们也大多是小说家们以纲常伦理来“激扬劝诱”世道人心的动机之体现者。这样，此一类理想人格塑造中即体现出垂范劝世的倾向。
第三类是情、智、勇俱备的理想人格。明末救亡思潮中包含着一种强烈的人才思想：从上到下都努力于罗致可堪任事之人，荐才举能成为一时风气。士人以小说参与此事也不乏其人。如邹元标的《岳武穆精忠传》，冯梦龙的《王阳明出身靖难录》、《智囊补》等。与此相应，言情小说也不以既往那些缠绵、文弱的白面书生和柔顺乏智的娇羞佳人为主要描写对象，而是将一些有情、有智、有勇、有谋的男女青年作为理想人格。此类人格，敢于直面人生，敢于为爱情的幸福和尊严而去奋斗甚至牺牲。《拍案惊奇》卷六中的贾秀才，同书卷十六中的陆蕙娘，《二刻拍案惊奇》卷二十七中的汪秀才，同书卷三中的权学士，《古今小说》卷十九中的杨廉之假妻，同书卷四十中的沈小霞妾，《醒世恒言》卷二十二中的张淑儿，《警世通言》卷三十一中的赵春儿，《欢喜冤家》卷一中的花二娘，同书卷十二中的申屠希光皆属此。一个明显的迹象是：作家们在此类人格的塑造中，更倾向于推崇女性的智勇，于叙写中也每每抚叹：“有智女子，胜过男儿。”这说明，作家在此类理想人格的塑造中体现出励士济时的思想倾向。
第四类是重贤轻色的理想人格。这也是明末人格思想影响下产生的人格塑造倾向。此类形象大多是将相之才。对于将相，当时有“天下真才望，出于天下真操守”[16]的观点。重贤轻色之人格似应是这种思想的审美体现。其共同特点是：他们大都身居将相之位，他们也大都贪恋女色，可是当这贪色恋美与他们的重才重贤发生矛盾，两者不能兼得时，他们均能顾大局识大体，从贪恋女色中抽身出来而选择重贤重才，甚至忍痛割爱将自己所宠爱的美女遗与贤才之人。《古今小说》卷六中的葛令公，同书卷九中的裴晋公，《西湖二集》卷九中的韩晋公，《鼓掌绝尘》中的韩相国都是此类形象。显然在这类理想人格的塑造中是寄托了士人对于其时将相的希望：愿他们有崇高的品格和广阔的胸怀，能舍弃自身之利顾全大局。如此，这类理想人格便体现出一种讽谏政治的思想倾向。
二、通过言情小说的情境创造之倾向，表现出重功利的小说思想。情境是设置言情小说人物活动、激发主人公心理活动的具体环境。明末言情小说的情境设置有三个特点：基本汰除了园林情境和幻想性情境（仙境、神境）代之以实在的生活情景；基本汰除了自由爱情与封建礼教、门第的矛盾，代之以爱情或家庭与社会灾难间的矛盾。有意设置艰苦卓绝的道德氛围。明末言情小说情境设置上的此方面变化，使得其时言情小说在情境设置上表现出一定倾向性，并从而体现出特定的重功利的小说思想。概括地说，有如下几个倾向：
首先，乱离夫妻的情境设置。其含义为：夫妻因社会性灾难（战乱、人祸）而分离，妻在极艰难的环境中挣扎着生活、贞节受到严重威胁，却终能保守；夫则念念不忘妻子，时刻力争会合，最后贞女义夫重又团圆。《醒世恒言》卷十九“白玉娘忍苦成夫”，《石点头》卷二“卢梦仙江上寻妻”，《西湖二集》中的“徐群宝节义双圆”，《警世通言》卷二十四“玉堂春落难逢夫”，同书卷二十二“宋小官团圆破毡笠”，均属此。在这种情境设置中，作家更致力于女主人公所处的环境，并企图以此尽可能地提高女性守贞的难度；作家们往往以“不经一番寒霜苦，怎得梅花放清香”，或“烈火见真金”为创作思想基础，从而将女主人公的贞情发挥到极致。这很明显地体现出以贞义感化世俗的小说思想倾向。
其次，情欲与义相冲突的情境设置。其表现如下：作者将单男只女安排到一个与外界隔离的环境，此中，女子并无拒绝性关系之思想，却让男主人公以义来克制自己的情欲，守义不乱，而后给予男主人以极好的命运报偿。《幻影》卷四秦凤仪为人送妾而途中因客观条件所限必须与所送之女同眠于一个蚊帐；同书卷三谢小姐深夜自去馆席陆容房中求欢；《醒世恒言》卷七中钱青与表兄之新娘被迫同宿洞房；《欢喜冤家》卷十二柳生与王有道之妻在小亭中避雨一夜，均为此类情境设置。显然，从一个更广的背景上看，这一创作倾向是受明末重振纲常思潮的影响，而作家这种刻意追求，其意乃在于置人的情欲与义的尖锐冲突中，以突现义的操守对于人生的切要。这也自然地体现出尚义正情的小说思想。
再次，爱情绝境的设置。此前言情小说中的爱情绝境一般出于故事的自然发展，而明末言情小说的爱情绝境大多是作家刻意设置。其创构大体是把女主人公置于或被丈夫抛弃，或因家庭经济陷于崩溃而濒于破产境地。在此情境中，极力展现女主人公对爱的真诚和自身高尚的品质及其悲壮的美，并以此反衬其夫的薄幸与卑懦。《警世通言》卷三十二杜十娘怒沉百宝箱的悲壮与李甲的伪懦和卑琐；同书卷三十一赵春儿的坚韧、智慧与其夫的冥顽怯懦；《二刻拍案惊奇》卷三十二张符娘的忍辱负重；《石点头》卷九玉箫女的含辛茹苦等等。主人公们的爱情绝境中所展现的真情与高贵品质均令人感叹不已，而与之相应的丈夫们却更显卑琐丑陋。此种情境安排也很明确地体现出以真情感人的小说思想倾向。
最后，巧合姻缘情境设置。这一创作倾向的大体构造是：让男女主人公在偶然性的命运事件中进入婚姻情境，从而于其中展开男女主人公的惊奇、复杂的心理活动，并最终作出婚姻决定。此种情境设置，表面上是显现婚姻的宿命安排：万事皆分定，浮生空自忙；深层中却是展现女子对于包办婚姻和不幸婚姻的反抗。她们宁可听从这种命运的偶然安排而不愿回到另一不幸的婚姻中去。《拍案惊奇》卷二、卷十二，《二拍》卷三十五、三十八，《幻影》卷二十五，均属此种情境设置。显而易见，此种创作倾向既体现出以小说满足市民平中求奇的欣赏趣味，又体现出以奇情警世的思想。
三、通过对特定情爱方式的倡导体现出重功利的小说思想。以言情小说倡导较为理想的情爱方式是古已有之的创作表现。拿明代末年言情小说的这种表现与以前的言情小说相比较，可发现它们有极大的不同，明末言情小说形成了下述四种情爱的倡导方式。
一是戒淫。戒淫是言情小说由来以久的主题，但明末言情小说汰除了前此那种以因果报应，死后受罚等难以明验的惩处方式来戒淫的惯常写法，而代之被祸、杀身等阳世之报，并形成其创作倾向。《醒世恒言》卷十五的赫大卿，同书卷十六的陆五汉，《拍案惊奇》卷十七的西山观道士，《古今小说》卷二的梁上宾，《警世通言》卷三十三中的乔彦杰，《二刻拍案惊奇》卷十四的吴宣教，同书卷二十八中的程朝奉、卷三十四中的任君用，《幻影》卷二十九的妙智、法明，他们或因贪淫而死于非命，或因纵欲而遭到祸报，都是这一倾向的表现。传统的言情小说戒淫在明末由虚幻的来世报应转换为血淋淋现世之报，把“世上无如人欲险，几人到此误平生”和“色字头上一把刀”给予了真理性的肯定。因而，明末言情小说倡导的戒淫之情爱方式，体现出慎情的小说思想倾向。
第二是化妒。这是与戒淫互为表里的一种情爱方式：前者是收敛溢出家庭的情爱，后者的含义则为处理好家庭矛盾，以便使收敛回来的情爱有落脚点。化妒的旨归在于使一夫多妻的家庭在情爱上面能和平共处。关于妒，最早的言情小说是把它当作一种疾病来疗治的，后来妒被认为是女性的恶劣品德，于是惩妒便成了言情小说的常见主题。到了明末的言情小说，惩妒基本被汰除，代之以倡述化妒，即通过教导手段将女性的妒消释掉。伏雌教主的《醋葫芦》不以惩妒为主题而是通过“怕婆经”化妒以教育程妻，《西湖二集》卷十一中朱廷之以赋来和睦两妻均属此例。化妒情爱方式的倡导根因于其时作家对于女性情爱地位的一定承认，也与其时士人的自我保全意识、家庭观念的增强有密切关系，因之此一方式的倡导倾向便体现出追求家庭情爱自足的小说思想。
第三是自择。即倡导男女婚配的自我选择。明末言情小说作家不仅翻旧成新写出苏小妹三难新郎[17]，唐伯虎三笑点秋香[18]；小道人一着饶天下，女棋童两局定终身[19]；同窗友认假作真，女秀才移花接术[20]等自择佳配的情爱故事。还多处赞许卓文君的慧眼识君，并且写了不少因男女未能自择佳偶而导致的爱情悲剧。如《西湖二集》卷十六中的朱淑贞；《古今小说》卷四中的陈玉兰等等。自择是引导家庭情爱自足的根本手段，明末言情小说作家倡述此方式。尽管与其时士人的情性收敛，远祸自全意识有关，但从情爱来说，它是民主的萌芽，与时代婚姻观念发展有更密切的联系。因此，倡导自择情爱方式便体现出婚姻自主的思想倾向。
第四是义配。义配包括两方面操作形式：其一是长辈出于“义”为青年人婚配。如《拍案惊奇》卷二十中刘元普为李克让之子配婚，《醒世恒言》卷一的钟离公为其前任的女儿择婿等；其二是政府出于“义”而对青年人婚配予以指导或帮助。如《醒世恒言》卷七、卷八、《拍案惊奇》卷十、《鼓掌绝尘》中所写的官员为青年男女择偶婚配。显而易见，言情小说倡述“义配”，其根本动因在于借此以劝世淑俗、扶植纲常。因之，此一方式的倡述倾向仍反映出“情教论”的思想特点。
除以上述及的理想人格塑造、情境设置、情爱方式导向等大都体现出重功利的思想倾向外，明末言情小说还通过结构模式的创作倾向以体现此种言情小说观。如明末夫妻离合小说的并拢式的结构模式；明末奸情小说的因果式的结构模式；明末婚恋小说的楼梯式的结构模式等[21]。因此，我们将此期称为明末言情小说观在创作上被体现的阶段。
结语
在明末近三十二年间，其言情小说观历经了三个自然段落，这些段落的出现，有小说思想自身发展上的原因，亦有更为复杂的社会历史原因，同时也与小说理论家、小说家的思想、心态的发展关联至切。从这三个自然段落的形成与体现中，我们似可了解艺术思想进展的某些深层根据，领悟言情小说观变化的某些复杂原因：第一，一定时期的言情小说观之出现，首先需要一个理论准备阶段，此一准备过程的出现，既有社会思潮的影响，又有士人心理状态变化方面的根据，同时也与整体的小说理论批评的态势密切相关。第二，从对这三个自然段落的分析和描述中可以看出：一定时期的言情小说的思想，在创作中被体现出来及其在理论上的表述并非同步，但这两个方面最终是能达到一致的，从而表现为殊途同归，异曲同工。最后，我们还可得出下述认识：一定历史时期的言情小说观念的形成或定进与当时的社会政治、经济发展密切相关，归根结底为当时政治经济的发展需要所决定。
注释：
[1]《明通鉴·卷七十四》。
[2]《明通鉴·卷七十四》。
[3]《明通鉴·卷六十七》。
[4]同上。
[5]《百川书志·卷三十六》。
[6]参见《万历野获编·卷二十五》。
[7]《觚剩续编·卷二》。
[8]根据《明史·熊廷弼传》与《定陵注略》卷八所载熊廷弼事迹系年判断，冯梦龙关于此事向熊氏求助的地点是西江。时熊廷弼在西江任上，当为1612—1618年间。
[9]冯梦龙：《情史序》。
[10]詹詹外史：《情史序》。
[11]《情史·卷六》。
[12]《情史》卷首。
[13]《情芽》。
[14]同上。
[15]此结论由以下根据得出：第一，《情史》至少有五处引《谭概》评语。由此可判定它在《谭概》之后，而《谭概》则产生于1620年后。第二，《情史》所辑故事，倘在编辑前已被演述为白话小说，则该书多在按语中指明：“小说有××”。如卷二“吴江钱生”条后按曰：“小说有《错占凤凰俦》”；同卷“昆山民”条后按曰：“小说载此事”；卷三“江情”条后按曰：“小说曰《缘舟记》”；卷五“史凤”条后按曰：“小说有《卖油郎》”。这些小说分别为《醒世恒言》卷七、卷八、卷三、卷二十八的本事，而《情史》披露的题目与《恒言》小说之题目全不相符。此说明《情史》所言的这些小说，必非《醒世恒言》中的那几篇小说。这可帮助判断《情史》产生在《恒言》之前。第三，《情史》卷四“沈小霞妾”，卷五“唐寅”，卷四“娄江妓”分别是《古今小说》卷四十，《警世通言》卷二十六、卷三十一的本事，但均未加“小说有××”的按语；第四，《情史》卷十六“珍珠衫”条按语云：
九龠生曰：“若此则天道太近，世无非理人。”小说有《珍珠衫记》姓名俱末的……妪之狡、商之淫，种种足以戒世，惜不得真姓名。此条即《古今小说》卷一”蒋兴哥重会珍珠衫”故事，《情史》言“姓名俱末的”。参照第三、第四来判断，《情史》当产生于《古今小说》出版前。第五，《情史》龙子犹序称：“落魄奔走，砚田尽芜，乃为詹詹外史所先。”就今所见材料可知1620年至1624年左右冯梦龙有两次所谓的“奔走”。首次是1617年后去麻城学习《春秋》；其次是1620年的宦游。前者学《春秋》不属“落魄”，且他在学习之后即有著作问世，也算不上“砚田尽芜”。所以上言“落魄奔走”当是指1620年那次宦游。因为事实上冯也未在此期间得官。这次宦游曾被张誉的《三遂平妖传》序所记载，该序记：
书已于泰昌改元之年，子犹宦游，板毁于火，余重订旧叙而刻之。此可旁证《情史》产生于1621—1624年间，即《谭概》问世后到《古今小说》出版前。
[16]《明儒学案·卷六十二》。
[17]《醒世恒言》卷十一。
[18]《警世通言》卷二十六。
[19]《二拍》卷二。
[20]《二拍》卷十七。
[21]参见拙著《明代言情小说创作模式研究》，齐鲁书社1995年版。
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