三十个角色与一个演员——从《杂体诗三十首》看江淹的艺术“本色”，本文主要内容关键词为：本色论文,演员论文,角色论文,艺术论文,杂体诗三十首论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2010)01-0001-10
一、《杂体诗三十首》的双重属性
在多个意义上，江淹《杂体诗三十首》都可以说是“多”与“一”的对立统一体。首先，从命题方式来看，《杂体诗三十首》是其总题，笼罩众篇，而其下的三十首诗又自有标题，各自独立。其次，从结构形式来看，正如诗题中之“杂”字所示，这三十篇诗作主题不同，风格各异，但这些诗篇又是按照时代的顺序和诗史的逻辑，排列组合为一个整体，脉络清楚，目的明确。具体说来，江淹有意通过对历史上30家五言诗人的选择和模拟，来表达个人对五言诗史的“品藻”观点，并与当时论家展开“商榷”。这也就是他在《杂体诗三十首》序中所说的：“五言之兴，谅非夐古。但关西邺下，即已罕同；河外江南，颇为异法。故玄黄经纬之辨，金碧沉浮之殊，仆以为亦合其美并善而已。今作三十首诗，敩其文体，虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷云尔。”①再次，从生成方式来看，尽管这组诗所拟学的对象，包括从两汉到南朝的三十家诗人，其时间跨度长达五百多年，而其模拟者从头到尾却只有一个江淹。如果把每一篇拟学比喻作一次对古人角色的扮演，那么，《杂体诗三十首》就有如三十个角色，而其演员却只有江淹一个人。要之，《杂体诗三十首》是特殊的组诗，总杂而一致，江淹是贯穿众“多”角色客体中的惟“一”演员主体。
明确这一点，对我们理解《杂体诗三十首》很有意义。例如，曾经有学者认为：“萧统将《杂体诗三十首》全部录入《文选》，占入选江诗的绝大部分，可见对其艺术是深为首肯的。”②确实，《文选》一书选录了不少组诗，就入选总数而言，《杂体诗三十首》亦是首屈一指。阮籍五言《咏怀诗》82篇，其总篇数是《杂体诗三十首》的一倍多，但《文选》卷23只选录17首，入选比例只有大约21%，比江淹这组诗的100%低多了。这一现象似乎可以说明《文选》编者对《杂体诗三十首》情有独钟。但是，实质上，这是因为《杂体诗三十首》是一个不可分割的整体，若有所取舍，必然陷于鲁莽灭裂，有负江淹“品藻渊流”之苦心，影响对其五言诗史观的理解。换句话说，《文选》编者此举隐含着对这三十首诗的整体性的强调。最近几年，有不少论文以《杂体诗三十首》为据，研究江淹的文学观点③，其暗含的前提亦是对这种整体性的承认与关注。
总之，《杂体诗三十首》具有诗歌创作和诗史批评的两种属性。作为诗史批评，江淹的选择和模拟都受到既往诗史的限制，不能自由发挥。作为诗歌创作，即使是拟古诗，也势必体现拟者亦即“演员”的主体性，有意无意地呈现作者的艺术个性。以往我们似乎过于强调这组诗作为拟古诗的被动属性，而忽略其作为江淹创作的主动属性，而江淹作为创作者的主体身份，也同时被淡化了。
二、《杂体诗三十首》中的所谓“芜词累句”
从创作角度研究《杂体诗三十首》，历来有两种不同的评价。一种观点将其作为江淹的代表作，认为它体现了江淹“善于摹拟”的特点，以南朝钟嵘、宋人严羽、清人施补华为代表。钟嵘《诗品》最早提出这样的看法：“文通诗体总杂，善于摹拟。”所谓“诗体总杂”，《杂体诗三十首》无疑是最典型的代表。严羽《沧浪诗话·诗评》亦称“拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞，独拟李都尉一首，不似西汉耳”④。显然，严羽赞同钟嵘的看法。施补华对江淹拟古的评价更高：“江文通一代清才，神腴骨秀，其杂拟三十首，尤可为后人拟古之法。”⑤另一种看法虽然承认江淹拟古颇有功力，却批评这类诗没有个性面目，终非本色，以元人陈绎曾、清人潘德舆、刘熙载等人为代表。陈绎曾认为江淹虽然“善观古作，曲尽心手之妙”，但毕竟依附古人，不能“自立”⑥。潘德舆也对江淹虽有“一世隽才”，却不能“自抒怀抱，乃为赝古之作”而感到遗憾⑦。刘熙载则批评江文通诗“虽长于摹拟，于古人苍壮之作亦能肖吻，究非其本色耳”⑧。
双方褒贬不同，却有一个共同的基础，即充分肯定江淹拟古之“似”与“肖”⑨。这是《杂体诗三十首》评价中的主流观点，其声音之宏亮，影响之深远，致使一些非主流的尖锐批评被掩盖，甚至被屏蔽。在非主流的批评中，清代诗人兼文选学家汪师韩的说法听来格外刺耳。在《诗学纂闻》中，汪师韩批评“江文通《杂拟》三十首，自谓无乖商榷。后人每效为之。观其词句多有可议”；“三十首中，芜词累句居其半”⑩。换句话说，江淹拟古非但未必全似古人，而且多有瑕疵。汪师韩指摘江淹这一组诗存在23处诗病，其举证涉及30首诗中的16首。在我看来，虽然汪师韩的举证并未穷尽江诗所存在的问题，但其评语大多一箭中的，并非虚诬苛责，哗众取宠，很值得我们重视。至于这些例证中究竟有何意涵，更值得我们深长思之。
从现象上看，这些诗病基本上属于技法层面，尤其集中在字法和句法方面，可以概括为凑韵趁韵、词意晦涩、词语生造等三大类。下面就按照这个顺序，将汪师韩所举例证分类排列如下(11)：
第一，凑韵趁韵之例：
1.《陈思王赠友》云：“日夕望青阁”，以青楼为青阁，岂非凑韵？
2.又（《陈思王赠友》）云：“辞义丽金雘。”易金玉为金雘，亦凑韵也。
3.《刘文学感遇》云：“橘柚在南国，因君为羽翼。”以羽翼说树，为就韵故耳。
4.又（《孙廷尉杂述》）云：“传火乃薪草。”用《庄子》为薪火传之语，而草字凑韵。
5.《陶征君田居》云：“稚子候檐隙。”易候门为候檐隙，语病。
6.《谢临川游山》云：“石壁映初晰。”初晰即初阳之谓，故以对晨霞，然无解于趁韵。
第二，词意晦涩之例：
1.《魏文帝游宴》云：“渊鱼犹伏蒲。”伯牙鼓琴而渊鱼出听，易出听为伏蒲则意晦。
2.《王侍中怀德》云：“严风吹若茎。”《文选注》以若茎为若木，斯可笑矣。然如作杜若之若，亦未遂率尔也。
3.《嵇中散言志》云：“旷哉宇宙惠，云罗更四陈。”下句不知其指。
4.《张黄门苦雨》云：“水鹳巢层甍。”注云：“巢层甍未详。”按：此不过谓水鸟入居人屋，不必有本也，而词则支缀。
5.又（《谢光禄郊游》）云：“烟驾可辞金。”置身烟景而金印不足羡也。然词拙而晦。
第三，词语生造之例：
1.《潘黄门述哀》云：“徘徊泣松铭。”松是松楸，铭是志铭，二字相连，则词不贯。
2.《郭弘农游仙》云：“隐沦驻精魄”，此用《江赋》：“纳隐沦之列真，挺异人之精魄。”即郭璞语也。合作一句则乖隔。
3.又（《郭弘农游仙》）云：“矫掌望烟客。”烟客二字，后人爱其鲜新，当时则生造矣。
4.《孙廷尉杂述》云：“凭轩咏尧老。”尧及老子也，然不伦矣。
5.又（《孙廷尉杂述》）云：“南山有绮皓。”绮里季特四皓之一，何独摘举？
6.《颜特进侍宴》云：“瑶光正神县”，赤县、神州，岂可摘取神县二字。
7.又（《颜特进侍宴》）云：“山云备卿霭，池卉具灵变。”因改灵芝为灵变，遂并卿云亦改卿霭。
8.又（《颜特进侍宴》）云：“巡华过盈瑱。”以盈尺之玉为盈瑱，用对兼金，拙劣。
9.《谢法曹赠别》云：“觌子杳未僝，款睇在何辰？”意本浅而故为拙滞。
10.《王征君养疾》云：“水碧验未黜，金膏灵讵缁？”未黜、讵缁，拙滞。
11.《袁太尉从驾》云：“云旆象汉徙。”汉徙谓如天汉之转，亦支缀矣。
12.《谢光禄郊游》云：“徙乐逗江阴”，乐者行乐也，加徙字则拙。(12)
需要说明的是：分作这样三类主要是出于论析的方便。尽管汪师韩举证时已经点明某一例子的问题类型，但实际上，这三类往往彼此联系，密不可分。例如，汪师韩举为趁韵之例的“初晰”一词，其实就是江淹生造之词，故亦有生涩之嫌。又如，“伏蒲”（今本多作“伏浦”）一词之所以“意晦”，也是因为江淹生造此词，自我作古。再如，将商山四皓中的绮里季特别挑出来，拼合成“绮皓”，恐怕也不无趁韵的嫌疑。如果没有前文“南山”的引导，读者理解此句恐怕也有困难。
趁韵、凑韵之病的诗病，通常应该是浅学所犯，江淹这样的诗文高手为什么也会蹈此覆辙呢？对江淹来说，押韵并不是一件难事，何况诗中所选多非险窄之韵。以“南山有绮皓”一句为例，写作“商山有四皓”即可谐韵。问题是这种平易的句法不符合江淹追求用字奇崛生涩的修辞习惯。因此，他不惜将常见的“商山”改为不经见的“南山”，又通过词语的剪裁拼合，锻造出“绮皓”这一新词。好为雕琢锻造，这一作风贯穿于江淹各体文章创作之中，可说是江淹诗文的重要特色。前人早有论及，如张溥《汉魏六朝百三家集·江醴陵集题辞》称江淹“诗文新丽顿挫”(13)，毛先舒《诗辩坻》卷2称“江郎流丽中带蹇涩”(14)。所谓“顿挫”，即指其用笔雕炼，时涉蹇涩。许裢《六朝文絮》卷1更具体指江淹《为萧拜太尉扬州牧表》“琢采秀削，别开奥窒。昔人讥其句句生涩，余谓醴陵佳处，即在生涩上”(15)。至于如《别赋》中“使人意夺神骇，心折骨惊”、《恨赋》中“或有孤臣危涕，孽子坠心”之类的雕琢例子，更是众所皆知，不必赘述。这里需要强调的是，日积月累，这种手法已经成为江淹创作的积习，即使在拟古这种“有限制的写作”(16)活动中，他也不自觉地露出习惯性的动作。因此，汪师韩所举各例，与其说是“多有可议”的“芜词累句”，不如说是江淹在拟古中情不自禁的本色表现。在“角色扮演”中，他不经意地流露了自己的艺术个性。
由此联想到清人孙月峰对《杂体诗三十首》的批评。孙氏谓《班婕妤咏扇》“比班稍着色相”；谓《陈思王赠友》“较陈思不甚似，彼气雄，此骨秀；彼素质，此铅华”；谓《刘文学感遇》“刘以质率胜，此稍作意”(17)；诸如此类的例子甚多，实质上正体现了江淹在字词琢磨方面的着力与着意，体现了江淹字词修辞的“本色”。
三、字法、词法及句法中的江淹特色
客观地说，琢字造语并非绝不可为，关键在于把握好分寸。恰到好处者，足以使人“爱其鲜新”，稍有过失者，则不免让人产生“生造”、“乖隔”、语词“不贯”的感觉。江淹老于琢字造语，手法往往相当高明。如《休上人别怨》有“日暮碧云合，佳人殊未来”之句，即是琢字成功之例。明人胡应麟《诗薮》内编卷2将此句与魏文帝诗句“朝与佳人期，日久殊未来”以及谢灵运诗句“园景早已满，佳人犹未适”相比较，充分肯定江淹后来居上，“愈衍愈工巧”，并且认为，从这三个例子中可以看出，“魏、宋、梁体自别”(18)。
窃以为，“日暮碧云合，佳人殊未来”不仅反映了梁朝的风格，其琢字造句更体现了江淹的个人特色。“合”是江淹诗赋中常用的字眼，略举数例为证：
再逢绿草合，重见翠云生。（《从建平王游纪南城》）
岁采合云光，平原秋色来。（《岁铜雀台》）
玄云合而为冻，黄烟起而成雪。（《思北归赋》）
见红草之交生，眺碧树之四合。（《江上之山赋》）
在江淹之前，古典文献中虽然也有“雷动云合”、“云合景从”、“义兵云合”之类的词语，但都是在比喻意义上使用，并不着力于物色的描摹。惟独一篇古乐府中有“黄云暮四合，高鸟各分飞”的句子，笔法与江淹诗相近(19)，而琢字造句之功力，却与江淹相去甚远。“日暮碧云合”一句带有明显的江淹特色，只是因为休上人与江淹年代相近，亦有近于“梁体”的特点，故后人对此句没有异议，甚至长时间误认为惠休之秀句而加以吟咏发挥(20)。
模拟年代较近的诗人，并不一定就比年代较远的诗人容易。年代久远，诗人诗作经过历史淘汰，其风格特点亦往往已有定评，较易凝聚共识。故江淹模拟汉魏晋诸家，只须化用前人词句，或者借用前人意象，有所依傍，突出甚至放大其特点(21)，即可在形貌上逼肖原作。年代较近，对其人自然更加亲切熟悉，对其诗个性的把握却可能各持一端，难臻一致。《杂体诗三十首》中，自《袁太尉从驾》以下四家，与江淹年代相近。江淹对其个性的彰显似有不足，甚至让人有四篇如出一手的强烈感觉。大体上，所模拟的诗家年代越近，江淹个人的面目就越是突出。清人方伯海曾高度评价《颜特进侍宴》一篇，以为“上半矞皇典重，得颜作之瑜，下半晦涩滞闷，得颜作之瑕”(22)。模拟之中不择瑕瑜，一一肖之，似乎形神兼备，已臻极致。实际上，此篇中生涩词句特多，不似颜氏之雍雅典重，直是江氏之劲崛蹇涩。例如上半篇的“神县”一词，据《文选》李善注，此词是摘取“神州”、“赤县”二词中各一字捏合而成，意指中国。在江淹之前，此词未见于文献，可以确定是江淹的原创，也突出体现了江淹琢字锻词之法(23)。又如下半篇“巡华过盈瑱”一句，亦颇受后人疵议。“巡华”、“盈瑱”等词语乍看高深莫测，不知所云，其实只是生造之词，并无出典，只有将其置于具体的上下文语境之中，才比较容易理解。
在句法方面，《杂体诗三十首》也带着鲜明的江淹特色，即好用虚字构句，好用散文化句法。毛先舒曾批评《孙廷尉杂述》中“浪迹无妍蚩，然后君子道”二句殊欠锤炼，“一经拈出，涉笔可憎”(24)。对这类以虚词串接前后两句的散文化做法，前人多有评说，见仁见智(25)。汉魏诗歌偶有用散文化句式者，然皆一气浑成，句法高古。江淹颇喜用此种句法，其中亦有佳者，如《古离别》“远与君别者，乃至雁门关”，句法不失高古；又如《李都尉从军》中的“而我在万里”，《刘太尉伤乱》中的“虽无六奇术，冀与张韩遇”，《陶征君田居》中的“虽有荷锄倦，浊酒聊自适”，“而”、“虽”二字联接上下，气势顺畅自然。但也有不太成功者，如《嵇中散言志》“曰余不师训”用在篇首，单纯以发语词足句，颇嫌枯槁。《孙廷尉杂述》中，除毛先舒所举之例外，还有“寂动苟有源，因谓殇子夭”，亦失之粗质。反观江淹其他诗作，在这一方面亦有得有失，有利有弊。如《悼室人十首》其四：“驾言出游衍，冀以涤心胸。复值烟雨散，清阴带山浓。”虚字承接，前后照应，句法逶迤多变。又如《从冠军行建平王登庐山香炉峰》：“不寻遐怪极，则知耳目惊。”虚字关联而兼流水句法，仍然不失清劲。至于《感春冰遥和谢中书》中的“揽洲之宿莽”与《效阮公诗十五首》之九中的“人道则不然”，则不免疲沓松散。总之，这种句法与其说是江淹拟学古人，不如说乃出于其个性癖好，故其所施不限于拟汉魏诸诗，而广泛用于各代诗家。
以助词尤其是语气助词入诗，较难生色，尽管前人有成功之例，如阮籍《咏怀诗》：“箫管有遗音，梁王安在哉！”“哉”字在句尾加重咏叹语气，妙手天成。江淹效而仿之，其《效阮公诗十五首》第七：“高阳邈已远，伫立谁语哉？”《休上人怨别》：“西北秋风至，楚客心悠哉！”依仿阮籍之迹明显，但境界高下立判，并不成功。至于句中使用语气助词，则易使句法散缓软沓，往往得不偿失。魏晋诗人已有此类试验，如刘琨《重赠卢谌》即有“吾衰久矣夫，何其不梦周”、“时哉不我与，去乎若云浮”之句(26)，虽然就前后文而言尚称气盛言宜，但终究不足为训，不可轻易效颦。不过，江淹对此似乎情有独钟。其《刘太尉伤乱》中已有“时哉苟有会，治乱惟冥数”，《许征君自序》中有“去矣从所欲”、“至哉操斤客”，《谢仆射游览》亦有“信矣劳物化”，皆失之粗朴。至于其他诗篇，如《步桐岩》云：“客子畏霜雪，忧至竟悠哉！”《就谢主簿宿》诗云：“怅哉心神晚。”《感春冰遥和谢中书》诗云：“此焉空守贞。”又云：“怅哉望佳人。”更不惮屡次为之。当然，其他齐梁诗人亦有以虚字入诗者，如谢朓在其名篇《晚登三山还望京邑》中即有这样的句子：“去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。”(27)但其频率远不及江淹。在上述诸例中，好用语助的句法与其说是阮籍、刘琨、许询、谢混、惠休的共同特点，不如说是江淹句法习惯的潜移默化。
四、语气、口吻、意象及风格中的江淹本色
一首诗的风格呈现，一个诗人的风格形成，取决于很多因素，不仅复杂，而且微妙，失之毫厘，谬以千里。在拟古诗中，字词使用或修辞把握方面一个小小的偏差，就会造成风格的背离，导致拟诗与被拟诗之间韵味或意境的明显不同。造成这种结果的因素很多，语气和口吻就是其中很重要的两个。语气指的是以什么样的声气语调来发言，口吻指的是以什么样的身份角色来发言。在诗文作品中，这两者都取决于作者的自我身份认同，因此又常常是联系在一起的。
《文选》卷20王粲《公宴诗》结尾六句云：“古人有遗言，君子福所绥。愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追。”据李善注，此诗乃王粲侍曹操宴时所作，“贤主人”指魏太祖曹操。考虑到公宴的特殊场合，“贤主人”这个称呼应该说是适当的。《杂体诗三十首》中的《王侍中怀德》，明显受到王粲此篇的影响，特别是诗的后半段：
贤主降嘉赏，金貂服玄缨。侍宴出河曲，飞盖游邺城。朝露竟几何，忽如水上萍。君子笃惠义，柯叶终不倾。福履既所绥，千载垂令名。
表面上，这里的“贤主”与王粲诗中的“贤主人”一样，都是指魏太祖曹操，但由于江诗以“怀德”为主题，侍宴的背景已淡化，“贤主”的称呼显得亲近有馀，而尊崇不足，难怪清人洪若皋感觉这不大符合王粲的口吻：“仲宣无此响亮，不称圣君，而称贤主，亦无此气骨，令仲宣读之，当自汗颜。”(28)江诗最后四句以君子自比，其口气不仅略显质直，述志之时，也显得太过自信。这其实是江淹代拟发言时语气口吻失当的表现。
无独有偶。《潘黄门述哀》也有与《王侍中怀德》类似的口吻问题。尽管江淹此诗的标目是“述哀”而不是“悼亡”(29)，尽管“述哀”所涵盖的题材空间要比“悼亡”大，但江淹此诗乃以潘岳《悼亡诗》三首为模拟对象，是毋庸置疑的。潘诗三首分别从春夏之间、夏秋之间和岁聿云暮三个时间段，通过时间的推移，来表达哀情的深沉与持久(30)。由于《杂体诗三十首》体例的限制，江淹只能写一首，以少总多，不易应对。总体上，江淹善写哀情，其情感体验与笔力堪与潘岳媲美，但是，《潘黄门述哀》所使用的一个称呼，暴露了江淹与潘岳的不同：“美人归重泉，凄怆无终毕。”“美人”一词，今存潘岳集中未见。对于潘岳来说，这至少不是熟悉的常用词，他未必愿意这样称呼亡妻。在《悼亡诗》中，潘岳对亡妻的称呼是更加亲密的“之子”：“之子归穷泉，重壤永幽隔。”江淹改“之子”为“美人”，这一用词不经意间透露了他个人的称谓习惯。两字之别，意味相去却不可以道里计。
在传统用法中，“美人”一般不是指作者的原配夫人，而是或指歌儿舞女，或是虚化的象征用法。自楚辞开创了中国文学的香草美人传统以来，后一用法更为常见。江淹诗赋中爱用“美人”一词，如《别赋》中的“燕赵歌兮伤美人”，《学梁王兔园赋》中的“美人不见”，《咏美人春游》诗中的“不知谁家子”，皆不出此二义，显然都不是夫妻间的称谓。《潘黄门述哀》中的“美人”之称谓表明，江淹似乎以第三者的旁观身份来发言，忘记自己正在拟学或“扮演”潘岳。此外，这一首诗后半“尔无帝女灵”一句，以“旦为朝云，暮为行雨”的巫山神女比喻潘岳的亡妻，非但比拟不伦，而且完全没有夫妻间应有的那种感觉。它所描写的与其说是潘岳的悲悼，不如说是江淹的哀情。江淹另有《悼室人十首》，恰好可以印证。此诗为悼念其亡妻而作，诗中称亡妻为“佳人”，与江氏习惯的“美人”相近，而与潘岳的“之子”相远。此诗“后二首以神女作衬托，表示哀思和祝愿”(31)，与《潘黄门述哀》“尔无帝女灵”相互呼应，更说明江淹虽然披着潘岳的外衣，却在说自己的话。
如果说，语气与口吻关涉到拟古或扮演之中语言使用的身份感和分寸感，那么，拟古诗中意象的择取，就好比戏剧扮演中服装道具的选用，对诗歌风格的影响更加显著，甚至牵一发而动全身。《潘黄门述哀》诗云：“驾言出远山，徘徊泣松铭。”其思路显然源自《悼亡诗》：“驾言陟东阜，望坟思纡轸。徘徊墟墓间，欲去复不忍。”对读之后，可以看出江淹不及潘岳含蓄。不过，在炼字方面，江淹比潘岳用力，故而生造出“松铭”一词，用来指“松下之碑碣”(32)。众所周知，魏晋时代严禁立碑铭，少数达官权贵死后欲立碑，也要经过特许，一般人无缘享受那样的哀荣。潘岳亡妻坟墓之上很可能植有松楸，却不可能有碑碣。自东晋末年以迄南朝，碑禁不止，取代碑而出现的墓志铭在丧葬中使用越来越多，但墓志铭埋在地下，非“松铭”一词所指(33)。江淹颇善碑志文写作，传世文集中尚有《齐故安陆昭王碑》、《豫章文宪王碑》、《太尉王俭碑》等碑文，学潘之时，遂油然联想到墓上的碑碣。但是，即使在江淹之时，有资格立碑的也只是勋贵名臣，而非一般平民百姓。总之，以“徘徊泣松铭”描写潘岳在亡妻墓上的形象，纯粹出自南朝人江淹的想像，西晋人潘岳是不会这么写的。只能说“松铭”一句是画蛇添足。
刘祯《赠从弟》一题共三首，其第二首云：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”此诗主题出自《论语·子罕篇》“岁寒，然后知松柏之后凋也”句。江淹拟刘祯一篇，选择“感遇”为主题，其章法结构则全仿《赠从弟》第二首：
苍苍山中桂，团圆霜露色。霜露一何紧，桂枝生自直。橘柚在南国，因君为羽翼。谬蒙圣主私，托身文墨职。丹采既已过，敢不自雕饰。华月照方池，列坐金殿侧。微臣固受赐，鸿恩良未测。
虽然《赠从弟》三首的主题并不是“感遇”，但是，应该说，以“感遇”来概括刘祯诗歌的主题，还是比较准确的。不过，在内容与形式，或者说形貌与精神两方面，江淹拟诗与刘祯原作有明显的距离。从内容上看，“敢不自雕饰”一句述怀过于直露，而结尾两句的口吻更将抒情主人公的姿态放得太低。从形式上看，刘祯诗中所写的风中劲松，是一个成功的典型意象，造成的视觉及心理冲击力都很强。江淹不敢照搬松树意象，而以“山中桂”取代“山上松”。桂之与松，虽然只是一字之差，一物之异，其意涵却大不相同。桂这一意象与楚辞文学传统有着深厚的联系，江淹创作受到这一传统的显著影响，集中有《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》、《山中楚辞》等作品可以为证。其诗赋作品中亦喜用“桂”的意象，例如：
山中如未夕，无使桂叶伤。（《侍始安王石头》）
桂枝空命折，烟气坐自惊。（《仙阳亭》）
山中有杂桂，玉沥乃人斟。（《惜晚春应刘秘书》）
爱桂枝而不见，怅浮云之离居。（《去故乡赋》）
在江淹的心目中，桂／桂枝是故乡与自我的象征。反观现存刘祯集，桂字未曾出现过一次。江淹以“山中桂”的意象植入《刘文学感遇》，使此诗之口吻及风格皆不类刘祯，而像江淹的自我述怀。
在语气与口吻把握的背后，隐藏着的是对古人的理解，这又可分为理解其人与理解其诗两个方面。以诗而论，一位诗人往往有不止一种风格，江淹拟作之时固然可以择善而从，但有时也因为乱花迷眼，莫衷一是，在诗作中闪现其摇摆不定的心态。例如《刘文学感遇》一首，前四句写山中桂枝，至少句调上颇类刘祯原作；第五句到第十句转向写橘柚，与前文没有必然联系。十一、十二两句，似乎又接近刘祯诗的另一个典型主题“公宴”，结尾两句再从公宴过渡到感遇主题，显得杂乱无章。就主题把握和结构安排来说，这是失败的。究其原因，主要是刘祯诗歌有不止一种声音、不止一个主题，都给江淹留下了深刻的印象，从而干扰了江淹的表达。
以人而论，既要懂得透，又要说得清，就更为复杂了。咏史为左思诗之突出特色，应该不难理解。江淹拟作《左太冲咏史》，没有把握好以情贯串典实这一核心，颇伤冗散。“左之《咏史》，大抵宾主相形。此作既以卫、霍诸公形容仲蔚，乃复以韩、梅发端，不已赘乎？太冲本诗虽用事错杂，而指趣了然。此则徒仿其体，不复能文从字顺矣。”(34)表面上，这似乎只是理解方面的问题，实质上与表达不精确也有关系。又如刘琨。他矢志扶持晋室，恢复中原，其《重赠卢谌》虽然有“功业未及建，夕阳忽西流”，“时哉不我与，去乎若云浮”的嗟叹，但全诗表达的是他不甘失败的顽强意志：“何意百炼钢，化为绕指柔。”而江淹《刘太尉伤乱》拟作中则云：“功名惜未立，玄鬓已改素”，“时或苟有会，治乱惟冥数。”透露的则是一种认命的无奈。江淹忘了自己在扮演刘琨，因而不自觉地表达出一己的感慨，与《重赠卢谌》等诗中凸显出来的刘琨形象颇有距离。这不是刘琨对时局的看法，而完全是江淹的声音。再如《郭弘农游仙》一首，江淹只得其游仙之表，而未得其慷慨之里，故所作“太浓太实，却不似景纯”(35)。究其原因，即是因为其“仿作多在修辞技巧的貌似，而不在精神性情的把握”(36)。钟嵘《诗品》明确说，郭璞《游仙诗》“词多慷慨，乖远玄宗”，“乃是坎填咏怀，非列仙之趣也。”而《郭弘农游仙》表达的正是江淹的“列仙之趣”，不是郭璞的“坎壈咏怀”。
《杂体诗三十首》中最为人注意的一首是《陶征君田居》。一方面，前人多称其逼肖陶诗，宋时俗本甚至将此诗编入《陶渊明集》，“东坡亦因其误和之”(37)。清人沈德潜《古诗源》卷13赞江淹此诗“得彭泽之清逸矣”。连一向比较挑剔的何焯也称江淹“拟陶能得其自然”(38)。另一方面，也有学者认为其大醇小疵，如清人贺贻孙谓：“江文通《拟陶征君》一首，非不酷似，然皆有意为之。如富贵人家园林，时效竹篱茅舍，闻鸡犬吠声，以为胜绝，而繁华之意不除。若陶诗则如桃源异境，鸡犬桑麻，非复人间，究竟不异人间。”(39)孙月峰谓：“句法尽相似，但总看觉色过浓妍耳。”(40)这两家的批评主要着眼于词采修辞，颇为有见，但所论犹有未尽。
《陶征君田居》诗云：
种苗在东皋，苗生满阡陌。虽有荷锄倦，浊酒聊自适。日暮巾柴车，路闇光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。问君亦何为，百年会有役。但愿桑麻成，蚕月得纺绩。素心正如此，开径望三益。
此诗的成功之处，在于兼取陶氏诗文，尤其是大量借用《归去来兮辞》中的文句，以营造与陶渊明文本逼肖的风格氛围。首句中的“东皋”，取自《归去来兮辞》“登东皋以舒啸”；第五句“日暮巾柴车”，出自《归去来兮辞》“或巾柴车”；第八句“稚子候檐隙”出自《归去来兮辞》“稚子候门”。至于化自陶诗的句子，更不必一一列举。例如“虽有荷锄倦，浊酒聊自适”二句，即自陶诗“虽欲挥手归，浊酒聊自持”点化而来，故外形酷似。但是，若细味此诗，其口吻大似旁观者的客观陈述，明显流露出江淹的主体性。其“破绽”主要有三：
首先，“倦”字很不妥当。《陶渊明集》中“倦”字凡两见，一次见于《始作镇军参军经曲阿》：“目倦川途异，心念山泽居。”另一次见于《归去来兮辞》：“鸟倦飞而知还。”无论是诗中的行役疲劳，还是赋中的赋归咏叹，这两个例子中“倦”字明显都是表达陶渊明对于宦途的厌倦，表达心灵的疲倦，是充满感情色彩的。江淹诗中所用的“倦”字不仅不合陶渊明的一惯用法，也凸显了陶渊明对于躬耕陇亩生活的不堪。当然，这表达了江淹对陶渊明的理解，它塑造的是江淹心目中的陶渊明形象，并影响了全诗的风格。
其次，陶渊明《和刘柴桑》诗云：“荒涂无归人，时时见废墟。”这里的“归人”明确是第三人称。江淹事事拟学，但“归人”一句却暴露了他的旁观者立场，模糊了他正在“饰演”的陶渊明的角色身份。因此，尽管这两句是由“依依墟里烟”和“稚子候门”等拼装而成，却显得与陶渊明的口吻格格不入。
再次，除了篇首、篇中的这两个破绽，“开径望三益”可以说是篇终的另一个瑕疵。前人已经敏锐地察觉，“‘开径望三益’，此一句为不类”(41)。李善引《论语》注此句云：“益者三友，友直，友谅，友多闻，益矣。”则此句之意，在盼望益友之到来，此意良善，但是与陶渊明诗赋中所表现出来的人生态度颇异其趣。陶诗《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。”《归园田居》其二“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。”《读山海经》其一：“穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。”《归去来兮辞》：“三径就荒，松菊犹存。”这些诗句中所塑造的陶渊明的形象，是处穷巷之中而不改其乐的隐士，他并不着意期望友人之过访，故一任三径之就荒，而自掩白日之荆扉。陶诗研究史上，有过著名的“悠然见南山”与“悠然望南山”的争论(42)，至今莫衷一是。无论如何，我以为，《陶征君田居》中的这个“望”字太着意，它在某种程度上偏离了陶诗的风格，甚至歪曲了陶渊明的形象。归根到底，它表现的是江淹的本色。
五、结语
这篇文章的目的，似乎是要揭发江淹拟古的疵病，彰显其学人之“不似”，其实是要揭示其拟古的特点，要突出其为己之“似”。如果说，以往《杂体诗三十首》的研究者较多注重江淹拟作与被拟诗家的比较，是以江证古，或以古证江，那么，本文的重点就是以江证江，试图说明江淹如何在三十家总杂诗风的基础之上，表现独一无二的自家本色(43)。
郭绍虞说过：“昔人拟古，乃古人用功之法，是入门途径，而非最后归宿，与后人学古优孟衣冠者不同。”(44)在拟古中，江淹不仅深入体会古人字词章法方面的特点，而且吸取其创作经验，在自己的创作中加以发挥。谢灵运诗赋描摹山水景色，爱用“带”字，如《白石岩下径行田》：“千顷带远堤，万里泻长汀。”仅《山居赋》一篇，即有多处用例：“室、壁带溪，曾、孤临江”；“岂伊临溪而傍沼，乃抱阜而带山”；“枇杷林檎，带谷映渚”(45)。反观江淹《谢临川游山》，其中“桐林带晨露，石壁映初晰”二句，以“带”对“映”，与《山居赋》如出一辙。而《悼室人十首》其四亦有：“复值烟雨散，清阴带山浓。”《秋至怀归》亦云：“楚关带秦陇，荆云冠吴烟。”《从萧骠骑新帝垒》也有：“云色被江出，烟光带海浮。”可见江淹从谢灵运学得字法，不仅用于模拟谢诗，亦用于自家的诗歌创作。对于江淹，拟古与自作似相反而相成，实殊途而同归。
注释：
①江淹：《杂体诗三十首序》，［明］胡之骥注，李长路、赵威点校：《江文通集汇注》，北京：中华书局，1999年，第136页。本文引证江淹作品，除另有说明者外，皆据此本。
②俞绍初、张亚新校注：《江淹集校注》“前言”，郑州：中州古籍出版社，1994年，第4页。
③例如陈德长《论江淹的拟古诗》（《四川师范大学学报》1996年第4期）；孙津华《试论江淹〈杂体诗三十首〉及其序对钟嵘的影响》（《平顶山师专学报》2003年第1期）；王丰先《江淹〈杂体诗三十首〉与钟嵘〈诗品〉关系考辨》（《甘肃高师学报》2005年第3期）；郑虹霓《从江淹拟古诗看其文学观》（《阜阳师院学报》2005年第4期）；母美春《江淹〈杂体诗三十首〉新论》（《南京师范大学文学院学报》2006年第3期）。
④［宋］严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年，第191页。清人冯班《冯氏纠谬》则与严羽反调：“江淹所拟，《从军》一篇最合。”
⑤［清］施补华：《岘佣说诗》，《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第977页。
⑥［元］陈绎曾：《诗谱》，［清］丁福保编：《历代诗话续编》中册，北京：中华书局，1983年，第631页。
⑦［清］潘德舆：《养一斋诗话》卷9，郭绍虞、富寿荪编：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年。
⑧［清］刘熙载：《艺概》卷2《诗概》，上海：上海古籍出版社，1978年。
⑨郑虹霓曾从文献学与写作学两个角度，论述江淹拟古逼真的创作技巧，见其《江淹拟古诗新审视——从文献学与写作学角度考察》，《阜阳师院学报》2003年第4期。
⑩［清］汪师韩：《诗学纂闻》，《清诗话》，第456、457页。
(11)以下23个例证，皆为汪师韩所举，见其《诗学纂闻》“江文通《杂体诗》拙句”条，《清诗话》，第456-457页。按：笔者并不完全同意汪师韩的意见，例如汪氏谓《刘文学感遇》“橘柚在南国，因君为羽翼”二句“以羽翼说树，为就韵故耳”。今按《古诗》：“橘柚垂华实，乃在深山侧。闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食。芳菲不相投，青黄忽改色。人傥欲我知，因君为羽翼。”江诗全本此诗之意，以橘柚拟人，未为可非。窃以为此乃汪氏误解，不能视作江诗趁韵之例。
(12)按：此句“乐”当作“药”。胡克家《文选考异》云：“茶陵本云：乐，五臣作药。袁本作药，云善作药。案各本所见皆非也。下有‘丹泉术’‘紫芳心’之云，此言药无疑。袁本载五臣翰注云：‘徙药，行药也。’又载善注：‘徙乐，行乐也。’茶陵但载善‘徙乐，行乐也’，五臣删此一句，当是正文善自作‘药’，与五臣不异。其五臣之注为全袭善语，传写误善正文及注作‘乐’，据之作校语者不辨，尤亦同其误也。鲍明远有《行药至城东桥》诗，在二十二卷。”黄侃《文选平点》（上海：上海古籍出版社，1985年）第177页亦作此说。汪师韩虽未校正此讹字，但认为江氏改行作徒、“加徙字则拙”的提法并没有错。
(13)张溥著，殷孟伦注：《汉魏六朝百三家集题辞注》，北京：人民文学出版社，1963年，第218页。
(14)郭绍虞、富寿荪编：《清诗话续编》，1983年。
(15)［清］许梿编，黎经诰笺注：《六朝文絮笺注》，北京：中华书局，1962年。
(16)林文月语，见其《拟古·自序》，台北：洪范书店，1993年，第2页。
(17)［清］于光华编：《评注昭明文选》卷7，台北：学海出版社，1981年。
(18)［明］胡应麟：《诗薮》内编卷2，北京：中华书局，1962年。
(19)参看［宋］叶梦得：《石林诗话》卷下，［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年；又［宋］王琳撰：《野客丛书》卷20“规仿古诗意”条，北京：中华书局，1995年。
(20)这种误解在唐宋时代尤为盛行。《野客丛书》卷12：“《遁斋闲览》云：《文选》有江淹拟汤惠休诗曰：‘日暮碧云合，佳人殊未来。’今人遂用为休上人诗故事。仆谓此误自唐已然，不但今也。如韦庄诗曰：‘千斛明珠量不尽，惠休虚作碧云词。’许浑《送僧南归诗》曰：‘碧云千里暮愁合，白雪一声秋思长。’曰：‘汤师不可问，江上碧云深。’权德舆《赠惠上人诗》曰：‘支郎有佳思，新句凌碧云。’孟郊《送清远上人诗》曰：‘诗夸碧云句，道证青莲心。’张祜《赠高闲上人诗》曰：‘道心黄檗老，诗思碧云秋。’雪窦诗曰：‘碧云流水是诗家。’曰：‘汤惠休词岂易闻，暮风吹断碧溪云。’此等语皆以为汤诗用，惟韦苏州《赠皎上人诗》曰：‘愿以碧云思，方君怨别词。’似不失本意。吴曾《漫录》但引乐天与唐上人对答二诗为证，岂止此耶？”
(21)如谢惠连诗，当时有“谢惠连体”之说，其特点之一是使用蝉联格连接各章，《谢法曹赠别》中即有意放大此一特点。关于谢惠连体，参看王运熙：《谢惠连体与西洲曲》（《江海学刊》1991年第1期）；拙撰《世族与六朝文学》（哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998年），第76页。
(22)［清］于光华编：《评注昭明文选》卷7。
(23)在南北朝文献中，除了时代稍晚的《魏书》中见有两个用例之外，其余未见使用。似乎到了唐宋时代才引起人们的注意，裴灌《唐嵩岳少林寺碑》有“孤标神县”的句子，宋祁《和登山城望京邑》亦云：“山川不可见，葱郁望神县。”其句法劲崛，显然都受到江淹的影响。
(24)《诗辩坻》卷2。
(25)例如汉《刘熊碑》铭诗中有“有君臣然后有父子”一句，后代或褒或贬，意见不一。参看拙撰《刘熊碑新考》，载《古刻新诠》，北京：中华书局，2008年，第13-14页。
(26)《文选》卷25。按：刘氏原作颇有“累句”，除文中所举外，还有“惟彼太公望，昔在渭滨叟”，“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘”等。相比之下，江淹《刘太尉伤乱》句法老到，较胜原作。
(27)［南朝齐］谢朓著，曹融南校注：《谢宣城集校注》，上海：上海古籍出版社，1991年，第278页。
(28)［清］洪若皋辑评：《梁昭明文选越裁》卷5，四库全书存目丛书编纂委员会编，《四库全书存目丛书》集部总集类，第288册，济南：齐鲁书社，1997年，第38页。
(29)尤本误改为“悼亡”，误，胡克家《文选考异》卷6已指明。
(30)诗见《文选》卷23。
(31)《江淹集校注》，第68页。按：《悼室人》“前八首写对亡妻的四时悼念之情”，其结构倒是与《悼亡诗》三首相同。
(32)黄侃平点，黄焯编次：《文选平点》，上海：上海古籍出版社，1985年，第174页。按：“松铭”一词亦是江淹首创。值得注意的是，后来有些袭用者受江淹此诗之影响，倾向用此词于悼念女性死者的诗文之中，如［宋］范成大《姚夫人挽歌词》、《故太夫人章氏挽词》，见《石湖居士诗集》卷20、卷32，《四部丛刊》本。
(33)参看拙撰《墓志文体起源新论》，《学术研究》2005年第6期。
(34)［清］何焯撰，崔高维点校：《义门读书记》，北京：中华书局，2006年，第939页。按：潘德舆《养一斋诗话》卷9亦谓江淹“拟左记室诗，只是数史中典故”。
(35)孙月峰语，见［清］于光华编：《评注昭明文选》卷7。
(36)游志诚：《江淹〈杂拟〉三十首反映的文类学》，载《昭明文选学术论考》，台北：学生书局，1996年，第228页。
(37)韩子苍语，见［宋］蔡正孙编：《诗林广记》卷1，文渊阁《四库全书》本。
(38)［清］何焯：《义门读书记》，第939页。
(39)［清］贺贻孙：《诗筏》，《清诗话续编》本。
(40)见［清］于光华编：《评注昭明文选》卷7。
(41)《诗林广记》卷1记韩子苍称引张子西语。
(42)此一争论由来已久，牵涉面甚广，较为晚近也较全面的讨论，参看田晓菲：《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》，北京：中华书局，2007年。
(43)《杂体诗三十首》在题材选择方面亦体现江淹本色，陈恩维《江淹〈杂体诗〉的方法论意义——兼驳〈杂体诗〉“非其本色”说》（《佛山科学技术学院学报》社会科学版2006年第3期）已有论述，故本文不赘。
(44)［宋］严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第191页。
(45)［南朝宋］谢灵运著，顾绍柏集注：《谢灵运集校注》，台北：里仁书局，2004年，第126、452、454、463页。