文学史书写与《窦娥冤》的经典化，本文主要内容关键词为：文学史论文,经典论文,窦娥冤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I209 [文献标识码]A [文章编号]2095-5170(2016)01-0061-07 所谓文学经典，“必须经过时间的筛选；是达到艺术极致的作品；是开辟了新的艺术范式的完美之作，可以供人永远效仿的”[1]。“经过时间的筛选”，便意味着文学经典不可旦夕而就，而是有着较为漫长的转化与建构过程。 《窦娥冤》为元代杂剧的经典之作，是时人毋庸置疑的共识。而这一作品，在明清两代并未获得《西厢记》式的重视与褒赞；或者说，未能跻身经典行列。《窦娥冤》的经典化是伴随着19世纪末20世纪初现代学术的建立而展开的。 在20世纪分科立学的历史语境中，载入文学史册无疑是文学作品经典化的重要方式。文学史书写，涉及对文学材料的取舍、对作家作品的选择与评价等。文学史，就是经典化了的文学的历史，其基本功能就是确立经典。一部优秀的文学史著作，在一定程度上就是一部对文学经典不断进行创新阐释的诠释学著作。而文学史著作一旦具有了“大学的文学教科书”之身份，通过教育，又能使文学经典成为人们的普遍共识和集体记忆，进而获取权威地位。在“大学的文学教科书”中，文学通史教材普及面最广、地位最为显赫，因此，本文仅以《中国文学史》教材的编撰历程为线索和范围，梳理元代杂剧《窦娥冤》的经典化过程，领略它常读常新之艺术魅力，寻找元代戏曲作品经典化的深层原因，进一步思索当下文化研究带来的元代戏曲经典的重新阐释问题。 在《中国文学史》中，文学经典一般具有三大标志：一是成为不可或缺的书写对象；二是被评价为某方面或某类文体的经典或优秀之作；三是得到多角度、多层面的阐释，被赋予生生不息的经典魅力。 一、1904-1914年：《窦娥冤》在《中国文学史》中昙花一现 具有现代知识学意义上的文学史编撰，始于欧洲浪漫主义时期施莱格尔兄弟的《古今文学史》[2]，此后，又诞生了泰纳的《英国文学史》、朗松的《法国文学史》和勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》等影响深远的文学史著作，促使文学史研究与书写，渐趋成为西方现代学术的重要组成部分。 古代中国，诸如《文章志》、《文章流别志》等以史观文者，多不胜数，但不见现代意义上的专门性著述。中国文学史的现代撰写，最初是外国学者所为。在国人首部自编《中国文学史》1904年正式面世前，俄国、英国、德国已分别出版中国文学通史著作1部[3]，日本则有5部[4]。中国人的文学史现代书写，其肇始与日本有着密切的关系，《奏定大学堂章程》曰：“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编纂讲授”[5]，第一部严格意义上的中国人自编的中国文学史便因此而生。1904-1914年，为中国文学史的草创期，著述不多，主要编撰者有林传甲、窦警凡、黄人、王梦曾等。他们的著述在对待《窦娥冤》方面，体现出以下两种态度： 一是以林传甲、窦警凡、王梦曾的文学史著述为代表，他们不同程度固守“文学乃文章之学”[6]的传统观念，对于戏曲小说，或从根本上鄙弃，或给予极其有限的观照，《窦娥冤》被遮蔽。 1904年，林传甲经严复推荐，“僭登大学讲席”[7]，在京师大学堂中国文学门讲授“历代文章源流”课程。京师大学堂章程对该课程的说明极其简单：“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编撰讲授”。林传甲在《中国文学史·自序》(讲义本署名林归云，于1904年印行)中亦说明：“仿日本笹川种郎中国文学史之意以成书焉。”[8]但是，比较两本文学史，我们不难发现，两者在文学范围的厘定、文学历史的建构、章节目次的编排、论说方式的选择等各方面，相似之处甚少。在笹川氏所撰《中国文学史》中，元代戏曲赫然在册(对于元代戏曲，笹川种郎最为推崇的是《西厢记》和《琵琶记》，而非《窦娥冤》)。对此，林传甲却持批评态度：“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之。不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之《虞初》，若载之风俗史犹可。笹川载于《中国文学史》，彼亦自乱其例耳。况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士、近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。”[9]林传甲的《中国文学史·自序》中另一段话交代了他书写文学史的根据：“大学堂研究文学要义，原系四十一款，兹已撰定十六款，其余二十五款，所举纲要，已略见各篇，故不再赘。”[10]“大学堂研究文学要义”是指京师大学堂章程对中国文学门必修课程“文学研究法”课程内容的纲领性规定，共计41条[11]，文学范围涉及文字学、经学、诸子哲学、史学、理学等古代文献典籍，并不包括戏曲、小说等通俗作品。显然，对于“文学”这一概念，京师大学堂章程秉承的仍是“文章之学”的传统观念。同时，《奏定大学堂章程·学堂禁令章第九》还明确规定：“各学堂学生，不准私自购阅稗官小说、谬报逆书。凡非学科内应用之参考书，均不准携带入堂。”[12]因此，于京师大学堂的教育环境之内，《窦娥冤》在林传甲《中国文学史》中的缺席便成为必然。 窦警凡的《历朝文学史》(1906年初版)是当年南洋师范课本。《历朝文学史》从文字开始讲起，分“文字原始”、“经”、“史”、“子”、“集”五部分，近乎国学概论。“叙集第五”虽提到“曲”，但却认为“曲则其品益卑”，例举曲目中未及《窦娥冤》。 王梦曾所撰《中国文学史》(商务印书馆，1914年8月初版)，虽按时代编写，但第八章“金元文学”的目录却为“古文中衰时期”，以“诗文”为文学正宗的思想不言而喻。该著将关汉卿视为元曲五大名家之一。至于关汉卿作品方面，只提及“王关足成《西厢记》”[13]，没有《窦娥冤》。 二是黄人编撰的《中国文学史》，糅合中西“文学”观念，给予戏曲小说以较高的评价，《窦娥冤》以作品名称形式客观呈现。 黄人眼界较为开阔，在《中国文学史》(东吴大学堂课本，一说为1905年前后初版，一说为1910年前后初版[14])开篇，他通过将罗马时代达克士、苦因地仑、西在洛所用“文学”之定义与中国传统“文学”作比较，并揣摩英国烹苦斯德的《英吉利文学史》与日本太田善男的《文学概论》中关于“文学”的解释，最终得出结论：“以广义而言，则能以言语表出思想情感者，皆为文学”[15]，文学有“真、善、美”三义，初具纯文学之意识。 不过，在具体的文学史书写中，黄人仍兼顾了中国文学的传统与习惯，“破成格而广取”，“文学之种类”中除了骚赋、诗(包括歌谣、乐府等等)、诗余、词余等纯文学文体，亦有诏策式、册、制诰、敕令、教、表章、笺启、奏议等众多应用文体。黄人将“曲”归为“乐府”，并从文体的角度阐述了院本、杂剧的绝妙之处：“独曲之一体，其内容则括历史、小说、词章、音乐，而尽有之，庄谐互见，雅俚相成，又多长篇巨制，极变化曲折，隐现离合之妙，非似寻常诗歌，寥寥易尽。自院本盛行，科白一体，亦文质相宣，各擅胜场，足以补曲文之不逮。”[16] 尤其需要指出的是，在第四编第9节“元代文学”中，黄人简介了46位“元文学家代表人物”，其中唯一具有杂剧作家身份的就是关汉卿(叙关汉卿与王和卿的一件趣事，原为陶宗仪《辍耕录》所载)。紧接着，在“金元人乐府目”中，录关汉卿杂剧60本名目，《窦娥冤》亦在其列，无论述。这应该是《窦娥冤》在国人自撰文学通史中的首次出现，是一种客观的史料性罗列或呈现。可惜的是，黄人170万字“空前巨制”的《中国文学史》因为流传不广而罕为人知。 “文学史”是一门外来的学问，其建构以“文学”的现代意义(指小说、诗歌、戏剧、散文为代表的纯文学)为根基，形成的是西方文学话语体系。而“文学”在中国历史悠久，早有自己的话语规定：“或指文献典册，或表文章学术，或言职官学人，含义不一而足”[17]，不包括难登大雅之堂的戏曲和小说。问题便由此而生：“在当初刚刚接触到文学史的人那里，要使(中西)两套语言对接极其困难，过去的文学知识深深印在人们的脑海中，‘文学史’对(中国)传统文学的分割、归类和整理必将深深冒犯人们在数千年文化积累中形成的常识”，[18]而观念的转换(可能还牵涉到传统文化精神与价值等问题)、资料的取舍、框架的重塑是一个较为长期的过程。这就意味着，戏曲小说突破中国传统学术观念的束缚，正式进入“文学”的知识与话语范畴，实现彻底翻身尚需时日，这就构成了《窦娥冤》在20世纪初期中国文学通史著述中仅是昙花一现(黄人的列举，亦是顺笔带过，泯然众曲矣)的根本原因。 二、1915-1940年：《窦娥冤》以关汉卿代表作之身份亮相《中国文学史》 这一时期，为中国文学史编撰的探索期，亦是《窦娥冤》开始在中国文学通史中频频露面并被冠以关汉卿代表作的阶段。《窦娥冤》头角崭露，一方面得益于“文学进化论”观念在“中国文学史”书写中的逐渐落实，另一方面，则是姚华、吴梅、王国维等学者的戏曲史研究起到了根本性推动作用，其中，王国维的《宋元戏曲史》至关重要。 “文学进化论”是1910年代后期以胡适为代表的学者受历史进化论影响而提出的文学发展观念。即文学如同历史，“因时进化，不能自止”[19]，其间内含着不可逆转的线性时间观念和一定的发展规律，它“引导我们去寻找一个时代具有代表性的新兴的文学”[20]。如此，元代戏曲、明清小说进入中国文学历史的范畴，就有了十足的依据。 王国维的《宋元戏曲史》，初版于1915年9月，被誉为“戏曲史领域的开山之作”。该著第8至16章，对元杂剧的渊源、时地、存亡、结构、文章以及院本南戏的时代、文章进行了系统的考证与简洁的阐述，为元曲跻身文学经典行列清源正本、夯实基础。该著涉及《窦娥冤》的有三点：一是移西就中，基于叔本华的美学思想，引入西方“悲剧”这一术语，提出《窦娥冤》乃“最有悲剧之性质者”之一：“(《窦娥冤》与《赵氏孤儿》)剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人之意志，既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[21]二是以《窦娥冤》第二折[斗蛤蟆]一曲为例，阐释元杂剧“语语明白如画，而言外有无穷之意”的语言特点：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕覯矣。”[22]三是关于《窦娥冤》在域外的传播问题：“《窦娥冤》为拔残Bazin氏所译尤多。”[23] 1915-1940年，中国文学通史著作以曾毅的《中国文学史》(1915年9月初版)、谢无量的《中国大文学史》(中华书局1918年版)、葛遵礼的《中国文学史》(上海会文堂新记书局1921年版)、刘毓盘的《中国文学史》(上海古今图书店1924年版)、顾实的《中国文学史》(商务印书馆1926年版)、赵景深的《中国文学小史》(光华书局1928年版)、胡云翼的《新著中国文学史》(上海北新书局1932年4月初版)、陆侃如与冯沅君的《中国文学史简编》(开明书店1932年10月初版)、郑振铎的《插图本中国文学史》(朴社1932年12月初版)、谭丕模的《中国文学史纲》(和济印书局1933年版)、谭正璧的《新编中国文学史》(光明书店1935年版)为代表。这些文学通史著作对《窦娥冤》的展现体现为两个渐变：一是对《窦娥冤》的表述由“关汉卿的剧作有60本，若《窦娥冤》等等”渐变为“关汉卿，以《窦娥冤》著名或为最”，《窦娥冤》从众多的作品中脱颖而出，成为元代著名杂剧作家关汉卿的代表作；二是由对《窦娥冤》的述而不论渐变为简释其悲剧意蕴(一般为两三句话)，王国维的研究成果被融入并得到初步阐发。兹一一列举。 曾毅的《中国文学史》是以日本儿岛献吉郎的《支那文学史纲》为蓝本编就。该著将小说戏曲视为元代文学之“特色者”，而《窦娥冤》则作为关汉卿以及元杂剧的重要代表作被突出：“元杂剧甚多，其尤者，大抵见于《元曲百种》，情文兼到者，有乔梦符之《扬州梦》、《金钱记》，杨显之之《潇湘雨》、《酷寒亭》，马东篱之《汉宫秋》，关汉卿之《望江亭》、《窦娥怨(按应为冤)》，郑德辉之《倩女离魂》曲，白仁甫之《梧桐雨》。”[24]虽然作者并未展开对《窦娥冤》的评析，但“情文兼到”四字弥足珍贵，它使《窦娥冤》走出了黄人文学史书写中对元代杂剧所作的文献性呈现的行列，在关汉卿60多种剧作以及众多的杂剧作品中初露头角，从而正式揭开了《窦娥冤》在中国文学通史编撰领域经典化的序幕。 谢无量的《中国大文学史》第18章，标题为“元文学及戏曲小说之大盛”，彰显了戏曲在元代文学中的重要地位。谢著虽未提及《窦娥冤》，或者说，《窦娥冤》仍隐身在“汉卿六十一本”这句表述之后，但他对《西厢记》《单刀会》《倩女离魂》等作品的关注，却为《窦娥冤》以文学作品的形式亮相文学史疏通了道路。 葛遵礼的《中国文学史》，第十编为“辽金元文学”。首先，葛遵礼认为：“元代之文学，所重者，杂剧、传奇、小说之轻文学，即通俗文学。实开中国文学之所生面者也。”[25]其次，在杂剧作家介绍及评论方面，葛遵礼没有突破前人，仍是引述《太和正音谱》的几条评语，缺乏更进一步的分析，笔墨简省。第三，葛氏文学史在论及关汉卿时，重点列举了《望江亭》《窦娥冤》《救风尘》，将《窦娥冤》视为关汉卿剧作的重要名目之一。 刘毓盘著《中国文学史》，分为文略、诗略、词略、曲略四部分。在曲略中，涉及《窦娥冤》一次：“钟嗣成《录鬼簿》首录其(关汉卿)所作杂剧六十六本，若《窦娥冤》、《伊尹扶汤》，各剧犹未遍及也”[26]。进一步巩固了《窦娥冤》作为关汉卿代表作的地位。 顾实的《中国文学史》，时为“东南大学丛书”之一，在其第11章“元代文学”中有“杂剧”一节，列举了乔梦符、杨显之、关汉卿三位作家及其代表作，如乔之《扬州梦》，杨之《潇湘雨》与《酷寒亭》，关之《望江亭》《窦娥冤》《救风尘》，没有进行任何分析。作者说：“就此类之剧，而述其内容之梗概，且加以批判，固非容易，聊从省略，诚为遗憾。”[27] 赵景深的《中国文学小史》，为民国时清华大学入学考试指定的必读书目。第二八节，以“元曲五大家”为标题，将关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖五人誉为元代前期最著名的戏曲家。对于《窦娥冤》，亦有了较为明确的界定：一是将《窦娥冤》视为关汉卿的代表作之一，“关汉卿，大都人，以《窦娥冤》与《续西厢》著名”，突出《窦娥冤》是关汉卿的“著名”作品。二是融入了王国维的研究成果，简要分析《窦娥冤》的悲剧韵味：“《窦娥冤》是极大的悲剧，叙窦娥斩死后方降大雪；至于近今京剧《六月雪》，改为因为天降大雪而窦娥被救，则完全失去了悲哀的情调了。”[28] 胡云翼《新著中国文学史》，认为元曲固元代文学的精华也，以关汉卿、王实甫、白朴、马致远为最杰出。而作为元曲开山大师的关汉卿，“以《窦娥冤》及《救风尘》二剧最佳。《窦娥冤》为有名的悲剧，叙窦娥被杀后，天忽降大雪似鸣冤，为今京剧《六月雪》之所本”[29]。 陆侃如、冯沅君《中国文学史简编》，是二人在中法大学、中国公学、安徽大学、北京大学等处讲授中国文学史时的讲义。该著第15讲为“元明杂剧”，与《窦娥冤》相关的书写主要有以下三点：(1)关汉卿杂剧60种中，以《窦娥冤》为最。(2)《窦娥冤》中诸多唱曲，比如[鲍老催]，明白如话而剀切动人，体现了元剧本尚“本色”之特点。(3)《窦娥冤》的[端正好]与《滚绣球》关剧最富于反抗的精神，故多沉痛激烈之处[30]。对唱词作局部观照，未能兼及其他。 郑振铎的《插图本中国文学史》，第46章为“杂剧的鼎盛”，共10部分。第5部分专讲关汉卿，涉及《窦娥冤》的共有三句话：《窦娥冤》充满悲剧气氛，为时人所不及；《窦娥冤》为公案剧本；窦娥是一位贞烈不屈、含冤莫伸的少女[31]。没有展开论述，但搭起了戏剧学角度分析《窦娥冤》的基本框架。 谭丕模的《中国文学史纲》指出，《窦娥冤》是最伟大的悲剧，为“元代戏曲之开山祖”——关汉卿最有名的作品之一。该著在简介《窦娥冤》故事情节的基础上，简要指出：“窦娥三桩誓愿的实现，显示了由高利贷所引出来的残酷。”[32]虽然只有简单的一句，却开了中国文学通史从社会学角度阐释《窦娥冤》的先河。 谭正璧的《新编中国文学史》，对《窦娥冤》的介绍言简意赅：关汉卿现存14种剧作中，尤以《窦娥冤》及《续西厢》为最著名；《窦娥冤》是一本在中国极难得的伟大的悲剧，后来京剧《六月雪》就是演这故事，后又有人改编为弹词[33]。 通过上述不厌其烦的历时性列举，可以见出这一时期《窦娥冤》逐渐由关汉卿曲目之一晋升为“元代戏曲开山祖”关汉卿之代表剧目，初步具有了经典的名分。 三、1940-1970年代：中国悲剧代表作《窦娥冤》在《中国文学史》中生根 本时段，为《中国文学史》的编撰的发展、定型期。基于文学史书写范式的形成(接受西方现代人文学术的普遍范式，用富有逻辑性的论述法行文)、“反映论”[34]文学观念的主导以及关汉卿于1958年被世界和平理事会列入世界十大文化名人之事件的催化，《窦娥冤》开始以中国悲剧代表作的形象扎根于《中国文学史》，中国文学通史著作从作品角度确立了《窦娥冤》的经典地位。 刘大杰的《中国文学发展史》(下卷完成于1943年，中华书局1949年初版)、中国社会科学院研究所编写的《中国文学史》(人民文学出版社1962年版)、游国恩等主编的《中国文学史》(人民文学出版社1964年初版)、十三所高等院校编写的《中国文学史》(江西人民出版社1979年版)是这一时段中国文学通史力作。他们对《窦娥冤》的阐释体现出高度的一致性，主要有三个层面：一是将《窦娥冤》视为伟大戏剧家关汉卿的出色代表作、中国悲剧的典范作品；二是就书写形式而言，摒弃了以往文学史阅读经验描述的方式，以细致而富有逻辑性的笔法层层解读《窦娥冤》(包括剧情简介、人物分析、主题概括、唱词赏评等)；三是在社会生活反映论的维度上分析《窦娥冤》的悲剧意蕴，“社会黑暗”、“吏治腐败”、“阶级矛盾尖锐”、“人民反抗强烈”、“时代的悲剧”等构成了阐释的关键词。下面仅举两例： 刘大杰的《中国文学发展史》是首部具体阐释《窦娥冤》的中国文学通史著作。他首先指出，《窦娥冤》是一个家庭悲剧。接着在详细讲述剧情的基础上，揭示了《窦娥冤》的思想内涵：“作者在这剧里，一面尽力描写社会的黑暗，和那些谋财害命欺凌弱寡的恶汉的凶毒的行为，同时又攻击官吏政治的腐败，不能给善良人民丝毫的保障。于是善良的民众，成了孤苦的无援者，永远在恶霸与贪官的爪牙下，度着非人的生活，稍有违反，便会含冤而死”[35]。显然，刘大杰是尝试在《窦娥冤》中“读出”[36]元代的历史或社会。最后，刘著还分析了《窦娥冤》语言的妙处：曲辞明白如话、对白为纯粹的口语且语调适合不同人物的身份等等。 游国恩等编撰的《中国文学史》，一经出版，便成为国内众多高校中文系的通用教材，其权威地位一直延续到上世纪90年代。元代文学一编的第2章为“伟大的戏剧家关汉卿”，它虽然没有对《窦娥冤》进行专节讲述，但是在“关汉卿杂剧的思想内容”、“关汉卿杂剧的艺术成就”等节次中，却给予《窦娥冤》特别的关注。首先，从思想内容看，《窦娥冤》题材来源于“东海孝妇”的故事，重在窦娥的善良、坚强与反抗精神，属于“歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品”[37]。在窦娥身上，“集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，明显地体现了现实主义和浪漫主义的结合”[38]。其次，就艺术特色而言，《窦娥冤》是“把人物放在强烈地戏剧冲突中去揭示出他们的性格特征”，如“窦娥的反抗性格和复仇意志是通过对她一连串的迫害愈来愈清楚地显示出来的”，而场面的安排亦体现出紧凑、集中、富有典型性等特征[39]。 总之，这一时期的中国文学史著作，是真正进入作品《窦娥冤》，集中笔墨从社会学的角度对其悲剧内涵进行具体分析，赋予了《窦娥冤》以中国悲剧代表作的经典地位。不过，因为受“文学是社会生活的反映”尤其是“文学是阶级斗争的工具”这一权威话语体系的制约与统治，窦娥短暂的一生就成为封建时代的人民饱受欺压之悲剧生活缩影，使得悲剧《窦娥冤》被简化为“进步文人反抗压迫、追求人民解放的思想工具”[40]，丰富的文学意义遭受阉割或遮蔽，所以，“恍惚间会觉得关汉卿不是生活在遥远的古代社会，而是一个执行某种文艺思想的现当代作家”[41]。 四、1980年代至今：《中国文学史》对《窦娥冤》悲剧的多元化阐释 20世纪80年代，对于《窦娥冤》的经典化来讲，有两个方面值得提及。一是戏曲研究著名学者王季思主持编选结集的《中国十大古典悲剧集》之出版面世，《窦娥冤》被列为首篇，成为中国古典悲剧的典型代表。二是学术转型，即西方现代文艺理论的大量译介与接受带来新的学术方法热的出现。美学、接受美学、叙事学、心理分析学、考古学、文化学等理论的引入给中国古代文学研究提供了新的理论视角。正是多种方法与视角的介入，文学史对《窦娥冤》悲剧意蕴的开掘打破了文艺社会学一统的局面，形成多元共生的阐释格局，彰显出《窦娥冤》丰富的经典魅力，使《窦娥冤》的经典地位得以巩固。 这一时段，以中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》(人民文学出版社，1980年版)、章培恒与骆玉明主编的《中国文学史》(复旦大学出版社，1996年版)、袁行霈的《中国文学史》(高等教育出版社，1999年版)、袁世硕与张可礼主编的《中国文学史》(中国人民大学出版社，2006版)、郭英德与过常宝主编的《中国古代文学史》(中国人民大学出版社，2012版)、张炯与邓绍基等主编的《中国文学通史》(江苏文艺出版社，2013年版)最具代表性。鉴于本时期文学通史著作的当在性与普及度，为了行文的简洁，仅以概述的方式笼统呈现它们对《窦娥冤》悲剧意蕴的撰述，主要如下： 第一，对于《窦娥冤》悲剧内涵，不再是一种单纯的思想求证、价值判别，而是多元阐释。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》，从人性的角度提出“《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正”，追寻窦娥个体悲剧的普遍意义[42]。袁行霈主编的《中国文学史》，紧扣元代社会现状具体分析《窦娥冤》的悲剧内涵：《窦娥冤》是惊心动魄的人间惨剧，反映了元代社会极度恶化的生存空间，其情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义[43]。袁世硕、张可礼主编的《中国文学史》则认为，《窦娥冤》的伟大之处在于窦娥对生存原则的坚持到底：这种原则并不高深，也不矜贵，就是要活得心安，活得有自尊[44]。郭英德、过常宝主编的《中国古代文学史》，从戏剧文体的根本特征入手，明确指出：“《窦娥冤》的思想意义，是由戏剧冲突决定的。”[45]戏剧冲突除了以往饱受关注的社会冲突外，还应有道德冲突、意志冲突，三者互为补充，是理解故事情节、分析人物形象的枢纽所在。 第二，多角度解读《窦娥冤》的悲剧结局。比如，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》从接受美学的角度提出：“(《窦娥冤》)揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足。”[46]袁行霈主编的《中国文学史》，从作品主题需要出发，认为《窦娥冤》的结局“固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，同时，在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。”[47]袁世硕、张可礼主编的《中国文学史》则结合中国古代悲剧自身的特点予以言说，等等。 显而易见，这一时期的中国文学通史著作对《窦娥冤》文本内涵的多方阐释，从根本上激荡了《窦娥冤》的经典活力。 “经典是对文学史言说的依据，同时它本身就是某种言说的结果。”[48]在中国文学通史著作对《窦娥冤》100多年的经典建构历程中，不同文学观、文学思想的介入与主导，使《窦娥冤》面目由模糊至清晰、从单一到多样，既体现了人们认识文学、评价文学的标准和能力的变异，亦充分显示出《窦娥冤》作为经典的特质——“具有多种言说可能的包容性”[49]，并随着时代的变化而扩容。当下，随着文化研究的浸入，文学史书写将为《窦娥冤》经典魅力注入何种新鲜血液，当是中国戏曲研究领域的又一重要学术课题，亦是本文的后续关注对象。标签：文学论文; 窦娥冤论文; 关汉卿论文; 中国文学史论文; 艺术论文; 作品分析论文; 西厢记论文; 救风尘论文; 望江亭论文;