中国现代文学史编纂的历史与现状，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,现状论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现代文学研究领域，文学史的编纂一直是一个非常重要的部分。从新文化运动初期直至今天，各类中国现代文学史著作可谓汗牛充栋，而且专门研究现代文学史编纂历史的著作，也已出现了多部①。但是，截至目前出版过的中国现代文学史到底有多少部，却一直没有一个准确的数字②，有人认为是200多部，也有人说是1000多部，不过这些说法多是出于估计或推测，而不是精确的统计结果。鉴于此，笔者统计并整理了《中国现代文学史著作目录》(下文简称《目录》)，试图得出一个相对可靠的结论。
该目录收入著作的标准如下：第一，仅收截至目前正式出版或发表过的中国现代文学史著作，各种内部印行的史著均未列入；第二，以“中国现当代文学”或“20世纪中国文学”为研究对象的史著也列入在内，但不包括单纯的当代文学史；第三，某些同时包含古代文学和现代文学的通史或地域史著作，如果其中现代文学部分所占篇幅较大(比如在多卷本中，现代部分单独占一卷)，也酌情收入；第四，所收史著均为在中国(包括内地和台港)出版过的，对于在国外出版的著作，仅收入截至目前已有中文译本的，其余概不收入；第五，某些以“××史论”、“××论”、“××研究”等为题的著作，若其文学史性质特别明显者，也酌情列入。当然，在“史”与“论”之间往往很难划出明确的界线，加之笔者水平有限，因此难免有取舍失当之处，还望方家指教。另外，该目录可能还有一些遗漏，尤其是那些由某个(或某几个)高校合编的教材类文学史，更是几乎不可能穷尽。笔者所想尽力做到的，只是不要遗漏各个时期、各种类型的文学史中较为重要者，当然这一目的是否已经达到，笔者仍不敢断言。
下面，本文将依据《目录》中的统计结果，以及笔者在整理该目录过程中阅读各种文学史著的经验，来简要描述中国现代文学史著作编纂的历史与现状，并着重分析近年出版的现代文学史著作中的一些现象和问题，同时对一些较有代表性的著作进行简单的评介。
一 中国现代文学史著作统计结果概述
《目录》共收文学史著563部，其中通史183部，占全部著作的近1/3；各类专史中，以文体史、地域史、阶段史为最多，三者合计共225部，占总数的40%。从时间上看，1978年之前出版的史著总共只有46部，而在70年代末至80年代、90年代、21世纪以来这三个时段中，其数目分别是119、169、229部，呈现出明显的递增趋势。
在每个时期(1949年以前除外)，通史类著作所占比例都是最大的，尤其是1950-1978年、1979-1989年这两个时段。在前一个时段，通史类著作虽然只有17部，但此间出版的文学史著总共也不过28部，通史占了60%，该比例是各个时期中最高的。这17部通史中，除了几部在海外出版的以外，又全部集中在50-60年代初期。在1979-1989年，通史的编纂出现了一个高潮，此间共出版通史类著作53部，占到了将近总数的一半。然而到了90年代，虽然文学史总数大幅增加，通史的数量却反而出现了下降；21世纪以来出版的文学史总数达到了229部，比80年代几乎翻了一番，然而通史的增幅却不大。从1990年代至今，通史在所有文学史著中所占比例一直低于30%，与以往相比，其“热度”明显下降。
总体来说，专史类著作的数量呈现出不断增加的趋势，但各个种类的情况又有很大的不同。在文体史、地域史、阶段史这三种最主要的专史中，前两者的数量一直在平稳地逐年递增，至于阶段史，则在70年代末至80年代产生出23部，其数量仅次于通史，在各类专史中居于首位，到了90年代却不升反降，21世纪以来更是仅仅出现了4部，其中原因似乎颇耐人寻味。另外一个值得注意的趋势是，一些以往较少见的专史种类，近年来也纷纷多了起来，如翻译史、思潮史、题材史、理论批评史、社团流派史这几类，在1989年以前分别只有1、5、4、2、3部，而从90年代至今，则分别出现了15、28、22、24、14部。这一变化，也反映了研究者在现代文学这一“拥挤”的学科内部不断开拓新领域的努力。
“发生史”在各类专史中应该算比较特殊的一种，这是由于尽管如前所述，许多著作都存在着性质介于“史”“论”之间的问题，但比起其他种类来，这一问题在“发生史”中表现得更加突出。许多关于新文学发生阶段的论著，如王桂妹的《五四文化激进主义与中国文学现代转型》、岳凯华的《五四文学的生成与可能》《五四激进主义的缘起与中国新文学的发生》等等，都或多或少带有发生史的性质，但是其中“论”的成分显然更多些，所以笔者并未将它们列入《目录》。然而那些被列入《目录》的发生史著作，实际上也都带有一些“论”的成分。因此，对“发生史”的统计很难做到十分准确，《目录》中这一项的统计结果也就只能提供一种大致的参考。
另外，有些类型的专史又可分为若干小类，如文体史中包括小说史、散文史、诗歌史、戏剧史等。同一类专史中各小类的数量往往差别很大，如在84部文体史中，诗歌史占33部，戏剧史占17部，小说史占14部，散文史(含杂文史)占11部，其他类别(报告文学史、新闻文学史、电影文学史、传记文学史、寓言史等)占9部；又如在62部阶段史中，有32部是关于抗战期间的文学的，占了一半以上；在79部地域史中，关于台港澳地区的占36部，其比例也相当可观。需要说明的是，有很多著作都可以被归入不同类别，如《中国现代戏剧思潮史》既是思潮史又是文体史，《武汉抗战文艺史稿》既是地域史也是阶段史，《抗日战争时期的四川话剧运动》则同时是地域史、阶段史、文体史，等等。为了便于统计，凡遇此种情况，笔者在整理《目录》时均只酌情归入某一类别，而不是重复归类③。这样，上述统计数字自然无法完全反映出实际的编纂状况，但我们从中仍然可以大致看出，在现代文学史的研究领域内，哪些对象受到了较多的关注。
二 “教材型文学史”与“学术型文学史”
人们往往把文学史著作分为“教材型”与“学术型”两种，一般认为，教材型文学史由于要照顾到教学的需要，就应该保持某种程度的“稳定性”，可以采用那些已成为“公论”的观点，在内容与体例上也不一定需要什么创新；学术型文学史则多半属于个人著作，必须体现出一定的学术价值，尤其要有创新性。显而易见，后者的编写要比前者难得多，再加上编写教材有时又的确是某些院校的客观需要，因此教材型文学史在数量上就相当可观。《目录》中的通史之所以有180多部，就在很大程度上仰赖着各类文学史教材的“贡献”，因为通史往往比专史更容易被采用为教材。在收入《目录》的史著中，光是以“××教程”为书名的就有20多部，至于那些虽然在题名上没有体现、但实际为教材性质的，则更是多得多，其总数大约能占到全部著作的1/3。对于这类著作，黄修己先生曾有过很直率的评价：
师范院校提出要有适合师范院校使用的(文学史教材——引者注)。师专的老师又认为师专又不同于一般师范院校，也要有适于自己使用的书……出版社也乐于出版这类书，因为只要联络若干所院校(又往往跨地区)，各有若干人参加编写，又各认购若干本以为本校使用的教材，则印数有保证，出版社不但不会亏本，还可能盈利，比起以出版言情、武打小说来赚钱，还可免去不顾社会效益的恶名，何乐而不为？一些参加者明知产生不了多好的成果，但集体创作、个人花费力气不多，成果出得又快，也不妨承担。
编写这类书籍的作者，大多也怀有创新的意愿……所以也在这里、那里有些独特性，略异于他人。只是客观条件的限制和付出劳动的不足，成绩不大显著。学术上既难以有大的收获，所谓“师专特色”、“成人教育特色”等等，也未见多么鲜明。④
黄先生做出上述评价虽是在十几年前，但是如今的状况恐怕也与此相去不远。无须讳言，近些年来现代文学史的编纂之所以几成泛滥之势，那些为数众多、粗制滥造的各式文学史教材是难辞其咎的⑤。不过也有学者就“教材型文学史”提出过不同的看法，如吴福辉先生就曾经为“真正的教材型文学史”声辩，在他看来，教材型文学史绝非不需要“学术性”，恰恰相反，它需要具有“更特殊的学术性”，即专业知识上的学术性和教育学意义上的学术性的结合。不过按照这样的标准，吴先生得出的结论只能是“真正的教材型现代文学史至今还没有产生”⑥。显而易见，尽管吴先生的观点与一般看法有很大不同，但他的论述同样印证了这样的事实，即目前已有的教材型文学史实在无法令人满意。
兼有教学和知识两方面学术性的文学史教材，恐怕编写起来难度很大。不过确实有编写者试图在某一方面寻求突破，如由严家炎先生主编的《二十世纪中国文学史》，就是一部在专业知识方面学术性较强的教材。该著颇具“集大成”的性质，由十位学者合力编纂而成，他们都是各自研究领域内有影响的专家和学术带头人，这部著作本身也汇集了近年来现代文学研究领域的新成果、新观点。无论是“二十世纪中国文学”的命名，还是对该阶段文学“现代性”特征的指认，都体现了对已有的各种突破性成果的吸纳。当然，“集大成”绝不意味着没有新意，恰恰相反，正是由于集成了众多的新成果，该著的创新性相当突出。比如，在全书的一开始，就把中国现代文学的发端提前到了19世纪80年代末90年代初，并从文学主张、对外交流、创作成就三方面全面论证了这一观点。尽管这一节写得有些类似一篇论文而不像“史笔”，但是考虑到在现代文学起源时间这一问题上存在的巨大争议、以及该著中的观点的突破性，这样的写法也自有其必要性。另外在评述一些作家作品时，该著也并不因循旧说，比如曾朴的《孽海花》，自鲁迅的《中国小说史略》起，就一直被与《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》并称为“四大谴责小说”，但该著通过令人信服的分析指出：《孽海花》其实是一部“历史小说”，与作为“社会小说”的另外三者是不同的，因此把它单列一节；再比如讲到萧军时，以往的文学史一般会把受到过鲁迅等人称赞的《八月的乡村》当做其代表作，但该著则立足于文本自身，认为萧军的《第三代》无论在艺术构思、生活场景描述还是人物刻画上都优于《八月的乡村》，因而做了更为详细的介绍。像这样具有独创性的内容，在这部著作中随处可见。
《二十世纪中国文学史》的另一特点是，著者试图将台港文学、通俗文学、旧体诗词等在以往的文学史中较为边缘的内容，都纳入到统一的框架之内。但在这一点上，该著并不是总能做得非常成功，比如，第四章“辛亥革命前后的文学”介绍了章太炎等人的诗文、苏曼殊的文言小说、宋诗派、桐城派等传统文学流派，这在现代文学史著中可算一个创举，但是旧体诗文并没有在新文化运动后彻底消失，而是一直保持着顽强的生命力，并在某些特定的时期(如抗战期间)焕发过夺目的光彩，而该著介绍了辛亥前后的旧诗文，却对其他时期的只字不提，这就未免有体例不一之嫌。另外关于通俗文学，该书在讨论雅俗对峙文学格局的形成时，做出了较为公允的评价：“文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙中向前发展的。高雅和通俗两部分既互相冲突，又相互推动；既互相制约，又互相影响，构成了文学发展的内在动力，这同样是二十世纪文学的实践所证明了的”。⑦但是我们在随后的章节中，却看不到这种“证明”，现代通俗作家中只有张恨水一人得到了介绍，其他作家则全部被忽略。再如该书在处理台港文学时，没有像多数同类著作那样作为“附录”呈现，而是按时间插入到大陆文学的主体中，但是看起来却仍有游离之感。这些不尽如人意之处或许可以说明：若想把某一新的对象纳入文学史，决不是一个简单的做加法的过程，而是需要建立一种新的文学史框架以包容新内容，但是已有的文学史框架，无论是以往的“革命”框架还是这里的“现代性”框架，似乎都不太容易把通俗文学、旧体诗文等内容整合进来。从这个意义上说，作为一部集大成的文学史，《二十世纪中国文学史》不但集中反映了近年的研究成果，也同样集中反映了目前文学史研究中存在的问题。因此，尽管这部著作还存在着一些瑕疵，它仍是近年出现的教材型文学史中最重要者之一。
而由傅书华、徐慧琴主编的《中国现当代文学史综合教程》⑧，则是另一种有益的尝试。该书的教学对象为普通高等师范院校中文系师范生。其现代文学部分按照时间分为三编(三个十年)，每一编又分为总论、小说、诗歌、散文、戏剧五章，这样的结构似乎没什么新鲜感，但每一章的具体内容却与传统的文学史大相径庭：它首先包括“内容提要”、“典型现象”、“精读书目”及对应的“评论摘要”，作为在规定的课时中讲授的内容；另外，为了拓展学生的学术视野与培养学术思维，还设置了“泛读书目”、“文献索引”以及“拓展练习”部分。如果比照传统的文学史著，恐怕只有每章的前两部分还勉强“像”文学史的样子，由此似乎可以说，该书的编者做了一次颇为别致的实验；但是，如果真正把它看做一部“教材”的话，我们又不得不承认，这样的体例其实是再正常不过的。
由此我们或许应该思考：所谓的“教材型文学史”与“学术型文学史”，其区别究竟应该在哪里？如果仅仅以有无“学术性”作为区分标准的话，那么这种区分岂不是在为那些水平低下的文学史教材提供借口吗？吴福辉先生的提议，其实也是针对这种区分所带来的弊端的，他强调“教材型文学史”也要有学术性，实际上就是把二者合而为一，创造出一种更为“高级”的文学史著作；而《中国现当代文学史综合教程》的编纂，则可以看做是一次与此思路恰好相反的实验，该著的编者不仅有意区别“教材型文学史”与“学术型文学史”，而且实际上还更进一步，把“教材”与“文学史”区别开来，编教材就是要把它完全当做教材，一切从教学实际出发，而不再考虑它是不是“文学史”。如果循此思路，我们似乎应该换一种分类方式，即不再划分“教材型文学史”与“学术型文学史”，而是代之以“文学史教材”与“文学史”，前者就是纯粹的教材，不再具备史著的性质(但未必不具有“学术性”)，后者则相当于传统意义上的“学术型文学史”。对于这两种截然相反的思路，当然没有必要做非此即彼的判断，它们对于改变文学史教材编纂的现状都颇有裨益。
颇出人意料的是，几位并无学院派背景的作者，在他们的一部游戏性著作里，竟也讨论到了文学史的类型问题。从2000年6月开始，《书屋》杂志连载了署名庄周⑨的《齐人物论》，后结集成书，于2001、2004年分别由上海文艺出版社和湖南文艺出版社出版。这部著作以短论的形式，评价了中国现当代作家200余人，其思想尖锐深刻，文字犀利生动，立论不求全面稳妥，但求有独到的判断，因此虽不是学术著作，却也颇能为现代文学研究者提供一些启示。值得注意的是，该书在一一评价了多位作家后，又加上了近50条“余话”，论述了有关现当代文学的若干问题，其中一条即题为“文学史——著作还是教材”，作者说：
现在所谓的“重写文学史”，几乎无一不是指“重写文学史教材”——即使表面上类似私人撰述，其实质仍是一个官修面目——“重写”者的最高目标，是希望它能进入高等学府。世俗的雄心过大，立言立论难免受到各种牵累。倘如此，我宁可敝帚自珍，做我的《齐人物论》。众所周知，它之无望成为教材，就像螃蟹不会长出翅膀。⑩
这段评价显然过于苛刻，说“重写文学史”以来的著者都是为了让著作进入高校，这并不符合事实。但是它所指出的一个问题却是的确存在的，即：学者的个人著述也会受到各种牵累，这“牵累”虽未必如作者所说，是来源于让著作成为教材的“世俗的雄心”，却可能来源于别处，比如由“学术体制”、“学术规范”所带来的种种限制。因此，《齐人物论》让我们思考：除了“教材型”与“学术型”文学史以外，是否还可以有更加个性化的、其他类型的文学史？实际上，《齐人物论》的作者所做的也正是这样一种尝试，我们从上述引文中即可看出端倪，另外在该书的初版序言中，其最初策划者、也是作者之一的周实更是明确提到，他们是把这部书“当成一本完整的小型文学史来写”(11)的。只不过，此书无论就内容还是体例而言，都与我们所熟悉的各种“文学史”相去甚远，因而笔者并未将其收入《目录》，但是它提出的上述问题，即使对于专业的现代文学研究者而言，或许也不无价值。
三 文学史的“禁忌”
为尊者讳、为亲者讳，这似乎是古已有之的传统，不过现代文学史编纂中的“禁忌”，却有着更为特殊的原因——绝大多数的禁忌都与政治有关。1949年以前，受阶级论影响的新文学史著就已经出现了(12)，但那还只是著者的个人选择，阶级观念还远不至于造成什么禁忌。然而到了50年代以后，随着一次又一次的运动，文学史的禁忌也越来越多、越来越严苛，先是有国民党背景的文学不能讲、自由主义文学不能讲(要讲也只能是作为批判的靶子，而不能做正面评价)，尔后随着本属“左翼”的作家一个个被打倒，文学史中可以讲的对象也越来越少，结果，不仅“现代文学史”变成了“无产阶级文学史”，而且还进一步地不断从“革命阵营”内部剔除异端，到最后只留下一个鲁迅，以作为造神运动中的“陪祀”。谁要是触犯了这些禁忌，则将受到政治上的而非学术上的批判，王瑶先生的《中国新文学史稿》的遭遇就是一例。
然而政治上的禁忌不可能是永恒的。从80年代开始，随着思想解放的潮流，许多禁忌都在逐渐消失，另外的一些禁忌虽然仍旧存在，但较之从前也松动了很多。这对于文学史的编纂自然是件好事，在80年代之所以有那么多曾经被埋没的作家重新进入文学史，就与此有很大的关系。像周作人、张爱玲等当过“汉奸”或与汉奸有瓜葛的作家，沈从文等曾被斥为“反动文人”的作家，还有一些虽不“反动”但也不“进步”的作家如钱钟书等，都得到了重新评价，他们作品的价值，不再因为作家本人的政治身份或政治立场而被忽视。当然有时也会出现矫枉过正的倾向，即过分拔高那些曾经被打入另册的作家的创作成就，但是与此前文学史研究的路子越走越窄的状况相比，这毕竟是一种进步。
除了对具体的作家作品的评价以外，还有一些观念上的突破，也同样值得注意。比如胡适提倡的“整理国故”曾经受到过激烈批判，但是经过研究者的重新考察与梳理后，这一主张便不再被视作开倒车，而是被赋予了清理、继承传统文化的积极意义；另外80年代之前的文学史在讲到抗战文学时，往往是以解放区文学为主，国统区文学讲得较少，对沦陷区文学则几乎绝口不提，这种状况在后来得到了很大的改变，尤其是沦陷区文学，它不再被一概斥为汉奸文学，而是得到了客观的分析和评价。凡此种种，都是同相对开放的政治环境与思想氛围分不开的。
不过，当某种禁忌涉及到左翼文学内部的时候，情况往往会更加复杂：在一些历史事件中，如果当事各方都属于“革命阵营”中人，那么要想对这些人与事进行重新评价，就经常会困难重重，因为这难免涉及到对同一阵营中另一部分人的“问责”问题。这方面最典型的例子是胡风，在1955年的事件以后，胡风的名字曾一度在现代文学史里消失，或者即便被提及，也只会受到近乎谩骂的批评。到了1980年，胡风案件虽然得到了平反，但仍留下了许多“尾巴”，因此如何评价胡风在当时仍是一个敏感的话题。80年代初期的文学史著作，对此的处理方式一般是：一方面仍然说胡风的某些文艺观点是“不恰当”甚至“错误”的，另一方面则指出胡风的问题属于革命文艺阵营内部的矛盾，不再将其人其文指为“反动”，有时甚至还可以略微谈一下胡风文艺思想的积极意义，但总体上的评价，一般来说仍然不会是肯定的。后来胡风案件又经过了前后三次的“落实政策”，直到1988年才终于尘埃落定(13)，相应地，文学史中对于胡风的评价也发生了微妙的变化，其趋势是越来越倾向于肯定，在90年代以后的文学史著作里，提到胡风的文艺思想时已经基本是以肯定其价值为主了。我们从胡风的事例中，颇可以看出文学史家在面对禁忌时的无奈，然而对于现代文学这样的与现实政治、文化状况密切相关的学科而言，上述的境况似乎是不可避免的。
另外，禁忌的消失对于文学史编纂的影响，并不总是那么立竿见影的。一个明显的例子是：直到近些年，还有许多现代文学史著作把左翼文学称为30年代文学的“主潮”，尽管左翼文学在当时的确十分活跃，但是，“确认一个历史时期的文学主潮，主要凭借的不应是声势，而应是文学观念与文学创作的建树及其影响。30年代，非左翼的民主主义思潮与自由主义思潮，无论是作家阵容与地域覆盖面，还是理论建树与创作成就，都不比左翼思潮逊色……不能用1949年以后左翼的升帐挂帅来‘追认’30年代的左翼主潮。如果一定要从复杂的历史现象中寻绎出一个主潮的话，那么不妨说左翼与民主主义、自由主义共同构成了社会解放与个性解放交织并进的30年代文学主潮”(14)。如果说五六十年代的文学史将左翼指认为“主潮”是无法避免的，那么到了80年代以后，对左翼的重新评价已经不再是禁忌了，而30年代种种非左翼文学的成就与影响又都是显而易见的事实，那到底是什么造成了编史者的盲视呢？合理的解释或许是：尽管禁忌已经消失，但在禁忌之下形成的某些观念已经具有惯性，人们如果对此缺乏足够的警惕，就很容易在时代氛围发生变化以后仍因循旧说。
当然还有另外一种情况，即某些话题可能不久之前还比较“敏感”，因此当相应的禁忌略有松动后，研究者也不太愿意立即触碰，更不要说写入文学史。比如，秦弓先生近年来多次呼吁人们关注反映抗日战争正面战场的文学，但至今为止似乎响应者并不多，这或许是因为此话题不仅属于现代文学，也涉及到对国民党军队在抗日战争中作用的评价问题，因而具有一定的政治敏感性的缘故，但实际上，在近年来反映抗战题材的影视作品中，以国民党军人为正面形象乃至主人公者已屡见不鲜，甚至中共领导人也早已公开肯定了国民党领导的军队在抗战中的作用(15)，因此讨论这一话题理当不存在什么禁忌。我们可以拭目以待，或许在不久的将来就会有更多的有识之士，来关注并研究反映抗日战争正面战场的文学，并最终将其写入文学史。
禁忌一旦破除，新的视域就会在研究者的面前展开，此后就非常可能产生出有价值的发现。但这绝不是说，“犯禁”本身就意味着有价值，任何一部优秀的文学史，其价值都不可能仅仅在于“犯禁”。比如，夏志清的《中国现代小说史》，是一部曾对中国学术界产生过重大影响的著作，它在七八十年代之交带给中国学者的启示，可谓具有震撼性。表面看来，这部小说史的最大特色，就是它不像国内出版的各种文学史那样有诸多禁忌，该著最为推崇的四位小说家为张爱玲、沈从文、钱钟书、张天翼，其中前三位在当时的中国大陆都还没有“解禁”，这就是一个证明。然而到了今天，当相应的禁忌早已解除以后，人们仍然关注这部著作，当然就不是因为它的“犯禁”，而是因为著者对于现代作家作品多有自己的独到观点。相反，《中国现代小说史》最大的犯禁之处，亦即它的反共立场，却成了颇受人诟病之处，因为这使得著者在反对一种政治偏见的同时，却落入了另一种政治偏见，就如洪子诚先生所说，“他虽然强调普遍的文学标准，但是最终还是接近毛泽东所说的‘政治标准第一，艺术标准第二’”(16)。可以说，没有哪部文学史的价值能够完全建立在“犯禁”的基础之上，而且就算有这样的文学史，它的价值也必然随着禁忌的消失而消失。更重要的是，如果把“犯禁”本身当成目的，那就不仅是一种偏执，也是对于权力的更深层面上的屈从。打破禁忌的真正意义，其实在于新的研究领域的开辟，至于研究者在新的领域内如何探索、能够取得什么样的成果，则完全是另一回事了。
每一种禁忌都会有消失的一天，但是，禁忌虽然必将越来越少，却永远不会彻底绝迹，每个时代也都有它自己的禁忌，我们无法指望一个“百无禁忌”的时代，重要的是人们面对禁忌的态度。对文学史家而言，为了求新求变而故意“犯禁”自然没有必要，但是当原有的束缚解除以后，如何尽快地放开手脚、摆脱惯性，则是一个值得思考的问题。与此同时，对于那些本来就是莫须有的“禁忌”，还是尽早抛弃为妙。
四 “创新”的难题
创新之于学术的意义，是不言自明的，然而就现代文学研究领域而言，“创新”却往往是一个颇难达成的目标。从纵向看，现代文学学科建立至今已逾60年，其所积累的成果数量相当可观，涉及范围也非常之广，如今再想在这一领域内寻找“处女地”，已殊为不易；从横向看，目前这一学科有着庞大的研究队伍，专业研究者达三四千人，有人曾做过这样的计算：现代文学的历史不过三十多年，如果用这段时间除以研究者人数，则每人只能摊到三四天的时间。在这样的情况下，要想取得什么全新的成果，其难度是可想而知的。而上文还是就整个现代文学研究领域而言，如果具体到文学史的编纂，则情况恐怕更加不容乐观。因为史著不同于论著，论著还可以更多地表达著者自己的观点，尚有一定的“见仁见智”的空间；而史著尽管也会体现著者的文学史观，但毕竟要以史述为主，自由发挥的空间小得多。在此情况下，用500多部著作去写30多年的历史，要想写出新东西，无疑会难上加难。
尽管如此，现代文学史的编纂者却从来没有放弃创新的努力(且不论实际取得的成果如何)。笔者认为，文学史的创新大致可以分为三类，即寻找新的研究对象、确立新的文学史观和创造新的编纂体例。下文将就这三方面分别进行论述。
首先，寻找新的研究对象包括两种情况，一是在“新文学”内部挖掘以往被忽视的作家，如80年代初沈从文、张爱玲、钱钟书等作家纷纷被重新发现并进入文学史，就属于此种情形。然而现代文学学科发展到今天，要想再找到沈从文、张爱玲这种级别的被埋没的作家，其可能性已微乎其微。二是拓展“现代文学”的版图，即不再把眼光局限于新文学，而是扩展到通俗文学、旧体诗词、民间文学、少数民族文学等更为宽广的领域。苏州大学的范伯群等先生，近年来一直致力于通俗文学的研究，目前已出版过多部关于通俗文学的专门史(17)，取得了令人瞩目的成果，这就是一个成功的范例，对此前人已多有评价，此处不再赘述。
拓展新领域的另一个典型例子是翻译文学研究。2000年之前，中国的翻译文学史只有一部，即陈玉刚主编的《中国翻译文学史稿》(中国对外翻译公司1989年8月版)。然而近年来，翻译史却逐渐成为文学史编纂中的热点之一，从2000年至今已出现15部翻译文学史，《二十世纪中国翻译文学史》就是其中最值得注目者。《二十世纪中国翻译文学史》是一套由杨义先生主编的多卷本大型翻译文学史著作，其中现代部分有三卷，分别为“五四时期卷”(秦弓著)、“三四十年代·俄苏卷”(李今著)、“三四十年代·英法美卷”(李宪瑜著)，三卷总共约80万字，是已有的现代翻译文学史著作中规模最大的。这套著作从成立课题组到成书用了整整十年时间，可谓精雕细刻而成，著者掌握了相当丰富而翔实的第一手资料，并在此基础上对现代翻译文学做出了准确、详尽的描述。许多曾经比较模糊的史实都在该著中得到澄清，比如关于易卜生话剧在中国的首演时间，以往多认为是1914年，而该著的“五四时期卷”则考证出为1923年(18)；再如抗战时期的翻译文学资料往往很难搜寻，而在该套著作中“三四十年代”部分占了两卷，这在很大程度上弥补了以往研究中的薄弱环节。不过这些还只是《二十世纪中国翻译文学史》的一般性优点，它的最大特色，则是代表了一种新的翻译文学研究范式。正如李今所说：
……我们这些大多中国现代文学专业出身的人来搞中国现代翻译文学研究，多少有点“柳暗花明又一村”的意思。因为我们正逢翻译文学研究范式，从文学翻译(translating)向翻译文学(translation)的转变，也就是说从以原著为中心，把分析的注意力集中在译文对原著的传译上，到译品跨文化传统中的中介作用及其在多元语境与传统中的历史渗透；从单一文本的内部研究转向翻译生产或整个文学与文化的历史流变及社会因素影响的外部研究……我关注的焦点不在从原著到译品这一维度所产生的问题，而是已经被翻译过来的译作如何被选择、被阐释以及适应着中国社会政治文化和文学的变化发展，不断被重译，被重新阐释的过程及其影响。(19)
尽管由于该著系由多位学者合作完成，上述特点在各卷中体现得并不是同样鲜明，但总体上看，《二十世纪中国翻译文学史》的最重要特征仍在于此。以前的翻译文学史著作，往往出自外国文学或者比较文学研究者之手，而此次则是由现代文学学者来写翻译文学史，其眼光自然会有不同之处。在这套著作中，译作的传播、影响，以及它们在现代文学发展过程中起到的作用，受到了极大的关注。比如“五四时期卷”中有两章的标题即为“泰戈尔热”和“易卜生热”，其中不仅叙述了这两股热潮的来龙去脉，还分析了它们的成因，显而易见，著者关注的是外国作家作品与中国现代文学、文化语境相遇后所产生的效果；再如介绍莎士比亚、易卜生等人的话剧翻译情况时，都详细讨论了这些剧作在中国的上演情况，而这在以往的史著中是较少受到关注的；另外在述及三四十年代的苏联文学翻译时，也处处与中国的左翼文学运动相联系……凡此种种，都显示出了翻译文学在“现代文学”视域的观照之下，所呈现出的全新面貌。当然，上文提及的这些内容，在其他翻译文学史中也并不是完全没有，但是把它们摆在如此重要的地位上，则可谓《二十世纪中国翻译文学史》的首创。这种具有创造性的研究范式，一旦与扎实的资料功夫相结合，便自然会产生出较高水平的研究成果。这套《二十世纪中国翻译文学史》，不仅在翻译史中，就是在近年来所有的专史类著作中，也是较有代表性的成果之一。
其次是确立新的文学史观。一种新的文学史观一旦形成，必然会给文学史的编纂带来革命性的影响，然而文学史观的改变绝不是轻而易举的，它并不完全取决于编史者的主观意愿，而是受着种种客观条件的制约，这些制约又往往并非来自学术界内部。在现代文学史的编纂史上，发生过两次最重要的文学史观的变化，一是50年代初，“新民主主义”的文学史观代替了以往的进化论和阶级论的史观(20)。尽管这一史观的理论基础，是毛泽东早在40年代初发表的两篇文章《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，但它的正式确立并在史著中得以体现，却是1949年以后的事情，这显然与中共夺取政权的时代背景密切相关。第二次变化则发生在80年代，启蒙主义的文学史观逐渐压倒了新民主主义的文学史观，这也同样是与改革开放背景下的思想解放潮流分不开的。由此可见，文学史观虽属于编史者的观念范畴，但它在很大程度上也是时代的产物，所以新的文学史观的确立需要特定的时机，可以说是可遇而不可求的。
不过，新的文学史观却很可能在一类特殊的著作中出现，那就是海外学者撰写的中国现代文学史。由于文化、社会背景的不同，海外学者的文学史观念往往不同于国内学者，比如前文提到的夏志清的《中国现代小说史》。只是这类著作中有汉译本的并不多，而且主要是文体史、阶段史等专史，至于通史类著作，则据笔者目前所知，已有汉译本的只有顾彬的《二十世纪中国文学史》一部。仅凭这一点，这部著作就颇值得关注，更何况它确实具有鲜明的、不同于国内诸多文学史著的特色。
顾彬先生本是久负盛名的海外汉学家，但是他真正在中国国内引起轰动，却是因为所谓的“中国当代文学垃圾论”。尽管当代文学不属于本文的论述范围，但是由于这一问题涉及到顾彬对20世纪中国文学的总体看法，因而此处还是略作评述。在《二十世纪中国文学史》的中文版序中，作者说：“从《诗经》到鲁迅，中国文学传统无疑属于世界文学，是世界文化遗产坚实的组成部分。”(21)紧接着就批评许多中国学者意识不到这一点，说他们抬高当代文学的做法是无益的，言下之意显然是：如果以“世界文学”的标准来衡量，中国当代文学还远远不能尽如人意。其实，“世界文学”的观念正是贯穿顾彬《二十世纪中国文学史》一书始终的文学史观，著者在评价20世纪的中国文学时，总是试图将其与世界各国的文学联系起来，也许正是由于采用的是这样的“高标准”，顾彬才会对中国当代文学做出那样一番颇令人难堪的评价。值得注意的是，在“唱衰”当代文学的同时，在此书中顾彬又对以鲁迅为代表的中国现代文学评价颇高，并屡屡回应海内外各种贬低现代文学的观点，这到底是因为现代文学的成就真的高于当代，还是由于顾彬本人的“厚古薄今”，笔者无意做出判断，不过这至少表明，顾彬反复表达的他对中国文学的热爱并非虚言，我们没有必要因其(或许是)偏激的一二言论，就怀疑他的态度乃至治学精神。
“世界文学观”在这部著作中的体现之一，便是不断地将中外作家进行比较，比如在讲鲁迅时就提到了尼采、艾略特、史密斯、罗素等，讲郭沫若时则提到了尼采、托马斯·卡莱尔、惠特曼，以及郭沫若曾在诗中向其“致敬”的邓南遮(这一比较似乎有些刻薄)，而讲胡适时也提到了他所受埃兹拉·庞德、艾米·洛威尔等人的影响。书中提到的这些外国作家，有的是中国读者比较熟悉的，而且国内的文学史也经常把他们与相应的中国作家进行比较，但也有一些是我们关注较少的，顾彬指出他们和中国作家之间存在的关系，无疑可以让我们开阔眼界。但有时这种比较也有过火之嫌，甚至偶尔会流露出“西方中心”的下意识，比如认为鲁迅《过客》中“前面的声音”是指来自西方的召唤，就未免有些牵强。
再次是创造新的编纂体例。黄修己先生在其《中国新文学史编纂史》中，将现代文学史的体例归为四类，即作家论型、文体史型、专题史型和混合型(22)。这四种类型基本可以涵盖绝大多数文学史著，但是每种类型内部仍然可以有许多变化，而且在此之外创造新的体例也并非没有可能，所以不少著者都会在编纂体例方面不断地花样翻新。但其中真正成功者并不多，许多著作虽能看出创新的意图，可呈现出来的结果却不甚理想。比如有一部史著，试图通过“现象的组合”来勾勒出中国现代文学史的线索，即选取11位被著者认为能够构成“现象”的作家，通过分析他们的创作特色和后世影响，来辐射整个文学史。这种体例虽类似作家论型与专题史型的混合，但也不乏新意，只不过具体到各个章节上，其结构却显得有些混乱。在一些作家的专章(如“梁启超现象”、“胡适现象”)中，会有“历史必然性”、“时代意义(或风格、价值、内涵等)”和“后世影响”几部分，尽管读者往往无法看到对何谓“梁启超现象”、“胡适现象”等的清楚解释，但总算可以理解这种安排与著者意图之间的关系。而另一些章节则让人莫名其妙，如“萧红现象”只是介绍了萧红的生平和创作经历，类似一篇作家论；“曹禺现象”除了一节“历史必然性”外，其余部分均讨论的是曹禺与基督教的关系；而“鲁迅现象”一章则一上来就是对鲁迅研究的“历史反思”……这或许是因为书成于众人之手的缘故，但这样一来，著者本来的设想也就难免会落空。可见，体例的创新如果没有扎实的内容与之配合，就容易变成表面文章。
在体例创新方面也有成功的例子，由杨义主笔，杨义、中井政喜(日)、张中良三位先生合著的《中国现代文学图志》(23)(下文简称《图志》)就是其中之一。这部著作远承中国古代地志书的“图志”传统，近法郑振铎《插图本中国文学史》等著作，但又超乎其上，创造出了一种全新的文学史体例，即：既不是仅专注于“图”而忽略了“史”，也不是仅仅把“图”作为“史”的点缀和陪衬，而是构建起图像和文字两个系统，二者既分别具有相对的独立性，又能够相互配合、相互补充，水乳交融地合为一体，真正体现了主笔者自己所概括的“以史带图，由图出史，图史互动，图文并茂”(24)的特点。与这种体例相应的，是独特的内容安排。翻开这部《图志》，读者首先会注意到琳琅满目的各种文学期刊杂志的封面或插图，全书共分为109个小标题，其中将近一半(50题)都是关于文学报刊的，这当然不仅是由于用“图志”的形式来谈论报刊更加方便，而更是体现了著者对文学史的独到认识，即“现代文学与古典文学的根本区别，在于它拥有报刊”(25)。著者对此观点做了如下阐发：
报刊的出现，改变了文学的存在形态和生命形式，因而对于现代文学而言，具有发生学和本体论的价值。前辈学者重视原始报刊上的第一手材料，固然有把它当成“资料库”的一面……另一面的更重要的意义，在于教条先行、观念迷眼的气氛中，能够切实地进入文学史的过程，返回文学史的原生形态。(26)
的确，通过合理的安排，著者是可以通过报刊把读者带回到文学史现场的。例如关于《小说月报》，多数文学史著都会提到它，而且一般会放在文学研究会的专节中来谈，但是《图志》则反其道而行之，将《小说月报》作为独立的一题，而把文学研究会的成立经过、文学研究会主要的作家作品等内容，都放在这一题目之下。这样不仅更符合历史本身的逻辑(文学研究会发起的缘由之一，就是为《小说月报》提供充足的新稿源)，也让人们看到了文学期刊对于文学社团、乃至整个现代文学的重大影响。
正因为回到了文学史现场，《图志》避免了枯燥抽象之弊，而处处显得生动活泼，妙趣横生。比如林语堂画过一幅《鲁迅先生打叭儿狗图》，这是现代文学史上的一则广为人知的趣话，但如果没翻阅过旧期刊，恐怕很少有人真正见过此图。《图志》将此图放在了关于《语丝》的一题中，相信知道相关典故的读者，看后定然会心一笑。
当然，任何体例都不会完美无缺，《图志》也有它的不足之处。这主要体现在，“由图出史”的体例可能很适合于叙述某些对象(如期刊)，但叙述另一些对象时却未必同样有效。比如《图志》在讲到一些文学论争的时候就往往语焉不详；另外文学社团虽然可以和报刊放在一起讲，但如果一个社团并没有一个固定的、与之对应的报刊，如何来介绍它也会成为难题，例如在《图志》90年代的版本中，就对“左联”的成立这一事件交代得不太清楚。在2009年的版本中，主笔者将109则文字划分为16个单元，并为每个单元配上一篇“小序”，对各时期一些基本问题做了集中阐释，这可以在很大程度上弥补上述缺憾。不过《图志》还存在另外一个问题，即：为了让图文更好地配合，著者在分析作品时，似乎更偏爱那些封面、插图较有特色的作品，但文学作品的成就当然不会与插图的优劣有必然关系，因此取舍之间难免有值得商榷之处，如介绍路翎只讲《饥饿的郭素娥》不讲《财主底儿女们》，介绍张天翼只讲《鬼土日记》而对《包氏父子》《华威先生》等一笔带过，讲萧红也只讲《生死场》而不提《呼兰河传》，等等。当然，文学史家选择哪些作品来进行评述，本是见仁见智的事情，有时的故意避开坊间热选，不仅不是缺点，反倒能体现著者独到的眼光，但如果遗落了过多的重要作品，文学史著作的完整性难免受到影响，而且也略有削足适履之嫌。
不过与《图志》所取得的成就相比，上述缺点只能算是白璧微瑕，从总体上说，《图志》仍然是近年来出现的现代文学史著中最富新意者之一。自从这部书出版以后，先后涌现的各种以“图志”、“图文本”、“插图本”为题的文学史著作不下20本，可以说它开辟了一个潮流。当然，后出的著作中，既有跟风之作，也不乏沿此思路继续开拓而成绩斐然者。吴福辉先生的《插图本中国现代文学发展史》，就是此类著作中有特色、有新意的一部。该书仅分为四章，按时间顺序分别题为“孕育新机”、“‘五四’启蒙”、“多元共生”和“风云骤起”，四章共有四十小节，其中没有一节是哪位作家的专节，只有第二章第十六节是专讲《阿Q正传》的，但也不是分析作品本身，而是讲它的传播接受史；同样地，书中也极少以文体为专节，但却往往以地域、文化环境等为各节的题目。这样的体例即便不说前所未有，也足以给读者带来很强的新鲜感。
与体例相应的自然是内容上的独特性。该书并不以分析作家作品为主，尽管著者也会抓住一些经典作品进行精读细读，但这些部分在全书中所占比例少之又少，著者更多关注的是另一些要素，如作品的发表、出版、传播、接受、演变情况，文学形成的人文环境、文学中心的变迁，作家的生存条件、收入状况、迁徙流动以及生活方式，社团流派与文学报刊、丛书的关系等等。比如全书的第一节即为“望平街—福州路：文学环境的转型”，通过对上海的两条集中了众多书局、报馆的街道的描述，即把新文学诞生的外部环境直观地展现在读者面前；另外一些专节的设置，如第六节“商业都会兴起中的现代市民小说”、第十四节“京沪报刊书局形成的文学空间”、第三十二节“文人经济状况和写作生活方式”等等，也都颇能体现著者的匠心。在插图方面，该书不仅有其他插图本文学史中常见的作品封面、插图、作家肖像、文学报刊等，还有18幅图表和5幅地图，它们反映了期刊报纸的地域分布、各国文学翻译的状况，甚至还有抗战期间部分作家的流徙路线等等，凡此种种，都是读者在其他文学史著作中很难看到的。上述的内容安排，显然与著者自身的文学史观有关，吴福辉先生在该书的自序中开宗明义地介绍了他的编史主张，即“消解‘主流型’文学史，倡导‘合力型’文学史”，他还引用了王瑶先生的一个比喻来说明二者的区别：有两种做学问的方法，一是“放唱片”式的，即以唱针为中心，发出一个主调；二是“织毛衣”式的，即以发散性的视角，将多种观点并列。著者认为，“我们搞了这么多年的文学史，不是用‘革命’做唱针，就是拿‘现代性’做唱针”，因此他觉得没有必要再寻找新的唱针，而是力图写出一部“驳杂”的文学史，来展示“中国自有文学以来从没有过的多元景观”(27)。应该说，这本《插图本中国现代文学发展史》是较好地实现了著者的意图的，它确实以一种貌似“驳杂”的方式，呈现出了中国现代文学史的“多元共生”的面貌。
另外，我们也很容易从该著的内容中，看出近年来兴起的“文化研究”的影响。这固然是这部著作的特色，但同时也可能造成一种遗憾，因为文学史毕竟是关于“文学”的历史，如果在重视文学产生的外部环境的同时，却一定程度上忽略了文学作品本身，那难免会是一种美中不足。近年来好多学者都在呼吁人们警惕，不要把文学史变成文化史或思想史，而《插图本中国现代文学发展史》恰恰隐含着某种程度的“以文化史代替文学史”的倾向。当然，对于一部学者的个性化著作而言，我们没有理由吹毛求疵，但是，如果把它看做一种新的范式、或者是向新范式的“过渡”的话(28)，那么，如何处理文学的“内部研究”与“外部研究”的关系，则仍是一个值得继续讨论的问题。
1.本目录收入到目前为止正式出版或发表过的中国现代文学史著作，各种内部印行的史著均未列入；以“中国现当代文学”或“20世纪中国文学”为研究对象的史著也列入在内，但不包括单纯的当代文学史；某些同时包含古代文学和现代文学的通史或地域史著作，如果其中现代文学部分所占篇幅较大(比如在多卷本中，现代部分单独占一卷)，也酌情收入；本目录所收史著均为在中国(包括内地和台港)出版过的，对于在国外出版的著作，仅收入截至目前已有中文译本的，其余概不收入；本目录的收录对象为“文学史”，但是某些以“××史论”、“××论”、“××研究”等为题的著作，实际上均具有文学史性质，对于此类著作中“史”的性质特别明显者，也酌情列入。
2.目录中所有著作均按出版或发表时间(年、月)先后排序，同年同月出版的著作则随机排序；个别著作只知出版年份，具体月份不详，则列在该年末尾；凡有多个版本的著作，均只列为一个条目，并按初版时间排序；对于译著，如已知原版出版时间，则按此时间排序，否则按中译本出版时间排序。
3.本目录所收著作包括通史和各类专史，其中专史按其研究对象又可分为地域史、文体史、阶段史等十余类。若同一部著作可以被归入不同类别，也只注出其中较主要一种，而不是把其可能所属的类别一一列出，如：港台文学在现代文学研究中是一个相对比较独立的领域，因而凡关于港台文学的史著，无论其是专述某种文体或是思潮，均按其地域属性，归入“地域史”；另外抗战文学研究亦如此，所以凡关于抗战期间文学的史著，无论其是专述某种文体或是某一地域，均视为抗战文学史的一个分支，因而归入“阶段史”。需特别指出的是，一些著作题为“解放区”、“国统区”或“沦陷区”文学史，这些区域并非通常意义上的地理区划，而是特定时期(主要是抗战时期)内的政治划分，因此笔者认为不宜划入“地域史”，在本目录中一律将其归入“阶段史”。对于其他归类上两可的著作，亦按类似原则处理。
4.本目录中的大多数著作，笔者均查对过原书，少数见于各种文献记载或图书馆书目、但暂时无法看到原书的，则在列入目录时在其出版时间前标注“*”。另外本目录参考了黄修己《中国新文学史编纂史》(北京大学出版社1995年版)的附录，凡是该附录收录过的书目，本目录中均用宋体字表示，其余则用楷体字表示。
①参见文后《中国现代文学史著作目录》之“附表：部分现代文学史研究史著作”。
②黄修己：《中国新文学史编纂史》(北京大学出版社1995年版)的附录中，收录了截至当时出版过的大多数现代文学史著(共165种)，但仍有一些遗漏；另外从1995年至今，文学史著的数量也在不断激增，因此该附录已经无法反映截至目前的文学史编纂状况了。黄著曾于2007年再版，但新版中不再列附录。
③具体的归类标准，参见《中国现代文学史著作目录》末尾的说明。
④(22)黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第247、466页。
⑤当然，这并不是说所有的文学史教材都是如此。另外某些史著实际上本是个人著述性质，但后来却被广泛采用为教材，就更不属于此列，如钱理群等著的《中国现代文学三十年》。
⑥吴福辉：《为真正的教材型文学史一辩——现代文学史质疑之四》，《文艺争鸣》2008年第3期。
⑦严家炎主编：《二十世纪中国文学史》上卷，高等教育出版社2010年版，第173页。
⑧北京师范大学出版社2010年8月版。该书是由编者主编的另两部教材《中国现代文学课程指要》与《中国当代文学课程指要》(中国海关出版社2008年10月版)修订、综合而成。
⑨实为张远山、周泽雄、周实三人合署的游戏性笔名。
⑩(11)庄周：《齐人物论》，湖南文艺出版社2004年版，第334、12页。
(12)如王丰园的《中国新文学运动述评》(北平新新学社1935年9月版)、吴文祺的《新文学概要》(上海亚细亚书局1936年4月版)等。
(13)关于胡风案件的平反过程，参见黎辛《关于“胡风反革命集团”案件》，《新文学史料》1994年第3期。
(14)秦弓：《如何重写中国现代文学史》，《中华读书报》2005年8月3日第16版。
(15)参见胡锦涛《在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年大会上的讲话》，收入《纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年学术研讨会论文集》(上)，中共党史出版社2006年版。
(16)洪子诚：《问题与方法》，三联书店2002年版，第151页。
(17)为避免分类过于繁琐，《目录》中把通俗文学史归入“题材史”类别，这自然并不十分恰当，只是笔者为删繁就简而采用的权宜之计而已。
(18)参见秦弓《二十世纪中国翻译文学史·五四时期卷》，百花文艺出版社2009年版，第125、130页。
(19)李今：《三四十年代苏俄汉译文学论》，人民文学出版社2006年版，第349～351页。
(20)这里只是笼统而言，实际上，新民主主义文学史观同样属于阶级论的阐释体系，只不过赋予了阶级论以新的内涵。关于二者的区别和联系，参见黄修己《中国新文学史编纂史》，1995年版，第509～512页，2007年版，第289～293页。两个版本中对此问题的论述略有区别，初版本将二者作为不同的史观分别论述，第二版则以“阶级论的阐释体系”为题将其合而为一，但仍强调了它们的区别。
(21)顾彬著、范劲等译：《二十世纪中国文学史》，中文版序，华东师范大学出版社2008年版，第1页。
(23)该书有多个版本，书名略有不同。最初由台湾业强出版社于1995年出版，题为《二十世纪中国文学图志》；1996年在大陆由人民文学出版社出版，更名《中国新文学图志》；2009年三联书店再版，更名《中国现代文学图志》。另外尚有《杨义文存》版、日文译本等等，《目录》中并未全部列出。
(24)(25)(26)杨义主笔：《中国现代文学图志》，三联书店2009年版，第9、143、143页。
(27)吴福辉：《插图本中国现代文学发展史》，自序，北京大学出版社2010年版，第3～4页。
(28)“本书的目标不是企图创立一种新型的文学史范式。它不过是未来的新型文学史出现之前的一个‘热身’，为将来的文学史先期地展开各种可能性作一预备。”——吴福辉：《插图本中国现代文学发展史》，自序，第6页。
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