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众说纷纭，驳难时起
在中国现代文学流派史上，郁达夫等小说家究竟属于哪个流派？或称“浪漫主义流派”，或称“感伤派”，或称“身边小说派”，或称“自我表现小说派”，或称“自我小说派”，或称“为自我表现而艺术的团体”，或称“浪漫抒情派”，或称“以浪漫主义为主，也掺杂不少现代主义成分的新流派”，还有干脆称“‘自叙传’抒情小说”，或称“浪漫派身边小说”，等等，真是众说纷纭，驳难时起，连研究现代小说流派卓有成就的前辈，在给它命名时，也特别谨慎，且不断修正说法，足见要为这个流派取个准确名字，着实不易。
出现这种现象，原因很复杂。或由于文学研究的方法问题，如有的论著不断变换划分流派角度，把“新浪漫派”、“小诗派”、“语丝派”、“鲁迅风派”、“荷花淀派”等并列在一起；或是出于人云亦云，导致失误，如用“艺术派”指代前期创造社作家。殊不知当初创造社诸君恰是坚决反对“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的分类法，对于强加给他们的“艺术派”头衔不断提出抗议。郁达夫不无偏激地说：“谁知没有出息的后起者……反造了些什么‘为艺术的艺术’和‘为人生的艺术’的名词出来，痛诋他们（指卢梭等——笔者），……依我看来，始创这两个名词的……就罪该万死。因为艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”[1]还有的是由于美学理论上对浪漫主义的理解不同，各执一端，争论不休。
近年来，不少人对“浪漫主义流派说”持否定态度。事实是：创造社自始至终根本没有标榜过浪漫主义，甚至根本不屑于打“主义”的旗号。前期创造社作家的文艺思想，是以“文艺是天才的创造物”[2]和“艺术只是自我的表现”[3]为核心，并接受西方的浪漫主义、表现主义、象征主义、未来主义和弗洛伊德学说、柏格森学说等多种文艺思想。为纪念创造社成立70周年而召开的“创造社国际学术研讨会”上，专家们认为，前期创造社的创作方法与文学风格是浪漫主义、现实主义、现代主义并存，而以浪漫主义为主导；还有的认为：弗洛伊德学说在创作中的运用，是创造社浪漫主义对现代主义的兼容；象征主义在中期创造社的出现，则是创造社浪漫主义对现代主义的并包。仅此可见，郁达夫等的小说，早已超越了浪漫主义的范围。
说是“自我小说派”，也不很科学。且不说郁达夫的“自我小说”不同于日本“大正”文坛表现狭隘的“自我小说”，就同郭沫若的“自我小说”相比，也各呈异彩。早在1931年就有评论家比较了创造社表现自我小说的两大家：郭沫若是以“英雄的、夸大的、热情豪放的态度”来写作；郁达夫则以“贫困的、卑小的、苦闷忧郁的态度”来写作。是泾是渭，何其分明！
称他们为“身边小说派”，是只见形式，忽视实质。就以前期创造社小说而言，虽是多写身边题材，但由于他们是留学异邦的弱国子民，深受异族歧视，于是小说中个人郁积与民族郁积，以一种奇特的甚至是病态的形式相交织，身边事溶入民族忧而成为重要主题。然而，不同作家的“身边小说”又都带有各自的个性。即便是持“身边小说派”论者，也承认这个流派中的明显差异：郭沫若小说，“始终是尊重自我中富于反抗的精神和破坏的情绪”；郁达夫小说，特别是《沉沦》，重在表现“重压下的呻吟中的弱国子民的时代病”；而成仿吾等的小说，则“倾向于社会性的人生的客观化趋势”。况且，“身边小说”提法也欠科学。广而言之，不少小说家都取材于身边事，难道“乡土写实派”写身边的民情习俗，巴金描绘的大家族的盛衰荣枯，也都一律称之为“身边小说”吗？
笔者认为，不论从郁达夫小说的创作倾向和对当时文坛的影响来看，或从他的文学观来看，郁达夫小说确已起了“导潮流”作用，他们已构成一个单独流派，我看就称它为“沉沦小说派”吧。
“异军”崛起
中国现代文学史上第一部小说集《沉沦》，是“沉沦小说派”奠基之作。文学史家说，《沉沦》系列小说，在当时的声誉和影响，不下于鲁迅与郭沫若。创造社元老郑伯奇在《忆创造社》中说：“《沉沦》一出版就打响了，差不多和《女神》一样地轰动”，郁达夫常“半带兴奋半开玩笑地说：‘沉沦以斯姆！沉沦以斯姆！’”（以斯姆，ism的音译，即“……热”、“……主义”——笔者）泰东书局一连重版十几次，创出版史上最高记录。当时，每当《沉沦》再版，许多青年连夜从无锡、镇江、苏州、杭州、嘉兴赶到上海购书。《沉沦》还激起许多文学青年的共鸣，他们有的摹仿郁达夫风格写出类似的小说，有的崇拜者仿效郁达夫小说主人公穿着香港布制的衣服，连言行也摹仿着主人公，据此种种，我们为它取名“沉沦小说派”。
当时为何出现“沉沦热”？郁达夫如何崛起？又怎样成为流派的中坚力量？这涉及郁达夫“人的意识”的觉醒。
1913年郁达夫赴日留学。明治维新后的日本，逐步摆脱中国文化圈，形成自己的文化圈，郁达夫站在两个文化圈交叉处，既受中国文化制约，又受日本文化影响，既对中国传统文化有所疏离，又未能在日本文化中找到归宿。他不断在两个文化圈中寻找中国文化的出路。
老大帝国的子民，文明古国的子民，到了日本，却成为弱国子民，受到重压。郁达夫在自我反省与民族反省中，发现中西文化差异。而文化的错位，则为郁达夫提供了意识觉醒的文化机遇。如果说创造社是中外文化圈交错处崛起的“异军”，那么《沉沦》集就是作家在中外文化圈交错处发出的个性主义的宣言了。郁达夫《沉沦》集所反映的“人的意识”，对传统文化来说，具有异端性与恶魔性。传统文化“思无邪”的诗教，跟“人的意识”相对立。封建礼教压抑情欲、扼杀人性，而《沉沦》系列小说却大胆而直率地袒露自己功罪兼杂、七情六欲齐备的胸襟，把道学夫子认为不可告人的生活隐私，内心秘密全都暴露出来。作者以卢梭《忏悔录》式的率真，把人们的个性和情欲从封建礼教的牢笼中释放出来，因此，作品带有鲜明的反传统道德的叛逆倾向。小说史家杨义称郁达夫为“反抗传统道德戒律的悲剧诗人，同时也是反抗传统文学戒律的成功英雄”[4]。
郁达夫、郭沫若等留日时，“读的是西洋书，受的是东洋气”。所谓“读的是西洋书”，就因为日本是西方文化传播中国的“中介”。此时正值“大正”年间，大量引进西方文艺思潮。这时日本知识界更加重视感性的自我，特别礼赞个人创造，极为崇尚天才，格外强调人种。正是在这种文化氛围中，郭沫若、郁达夫、成仿吾以“艺术本身”为目的，高扬创造社旗帜，创办“纯粹的文学杂志”，做“真正的文学家”。此时，他们的文艺思想十分驳杂，几乎当时西方各种思潮都为他们所接受。可以说，创造社诸君每获得一个西方文艺观念，都离不开“大正”文坛的影响。1921年为纪念波德莱尔诞生100周年，“大正”文坛掀起“波德莱尔热”，郭沫若立即把原本生疏的波德莱尔排在天才诗人的首位[5]；田汉也在创作中尝试象征主义；郁达夫笔下也才出现其尊敬的“鲍特来尔”。同样，前期创造社文学中自觉地表现性心理和格外强调“直觉与生命”，也都是在日本大量译介弗洛伊德、柏格森学说之后。总之，创造社诸君是随着日本“大正”文坛的“指示镜头”，追踪世界文学的最新潮流。
前期创造社深受日本“私小说”的影响。其实，“私小说”是在西方文学与日本传统文化撞击下产生的小说格式。换言之，日本“私小说”的文化思想根基是：西方宗教文化的忏悔精神，近代思想的个性意识和近代思维的“私向化”特征；“私小说”的文学摹本是西方近代以来的自传体文学。所谓近代思维的“私向化”，是指西方文艺复兴以来个体思维的路线由外部空间向自己内心世界转移的倾向；所谓自传体文学，是指西方近代以来产生的文学性的日记、自传、忏悔录和自传体小说等。其特征不仅在于形式上以自我为中心，而且内容上突出作者对自我生命的体验。
郁达夫《沉沦》系列小说，最先以“惊人的取材与大胆的描写”姿态出现，一枝独秀，吐艳艺苑，郭沫若、成仿吾同声应和，迅即波及创造社内外，一时追随者纷至沓来：倪贻德、周全平、叶鼎洛、严良才、王以仁、陈翔鹤、林如稷、冯沅君、白采、陶晶孙、刘大杰、胡云翼、滕固、贺玉波、张定璜、黄业初……浩浩然形成流派，蔚为奇观。郁达夫《沉沦》系列小说，影响社会各阶层，唤起评论界争鸣，并带来“社会上，道德上的变动”，正如锦明在1927年指出的：“今日公开的性的讨论，那神圣的光，是《沉沦》启导的；今日青年在革命上所发生的巨大的反抗性，可以说是从《沉论》中那苦闷到了极端的反应所生的”。[6]
流派特征
沉沦派小说具有以下几个流派特征：
一、以“表现自我”为艺术构思中心的“自叙传”抒情小说。
“沉沦小说派”作家群，从“表现自我”出发，创造了现代“自叙传”抒情小说体式。这种小说，反映作家自己的生活经历、内心感受和情感波动。这个流派作家，把创作看成宣泄内心感受的手段。所谓“自叙”，实际是“自我情绪的抒叙”，是作家灵魂奥秘的自白，而不是生活经历的记叙。在这个流派小说中，作者的自我暴露是大胆直率的。郭沫若说：“达夫的为人坦率到可以惊人”[7]。其实这种“惊人的坦率”，也正是他成功的“秘诀”。然而，这派作家的小说，虽以自己的经历为素材，却还适当地加以夸张和虚构。郁达夫也声称：“并不是主人公的一举一动，完完全全是我自己的过去生活。读者若以读《五柳先生传》的心情，来读我的小说，那未免太过了。”[8]正如郑伯奇所指出的：“他赤裸裸地将自己暴露出来，有时还要加上一点‘伪恶者’的面目。他的大胆的描写，在当时作者中，是一个惊异。”[9]就以郁达夫而言，自叙传小说《沉沦》主人公跳海自杀，作者却不曾自杀过；《血泪》主人公穷极昏厥街头，作者却不曾穷愁潦倒到如此地步；至于其他小说中主人公心理极度变态，更显见其夸张与虚构。总之，自叙传小说，终究还是小说，而不能等同于自传。
“自叙传”抒情小说，是中国小说史上的全新样式，也是对传统小说观念的一个新发展。郁达夫的《沉沦》问世之前，东京友人说：“中国那里有这一种体裁？”[10]郭沫若的小说，也有人认为“有些不象小说”[11]。论渊源，自叙传小说是接受了欧洲、日本和我国古代文学的影响。在世界文学史上，圣甫伯、勃兰兑斯、法朗士，都把文学作品视为作家的“自叙传”。郁达夫以高度的热情重申并实践这种文学的自传说。在我国，史传文学也具有悠久的历史，从东晋陶潜的《五柳先生传》，唐代元稹的《莺莺传》，宋朝欧阳修的《六一居士传》，到近代林纾的《冷红生传》，都是此类文学。日本大正年间，“私小说”风靡文坛，它以身边事情为题材，大胆描写灵肉冲突。郁达夫嫌它“局面太小，模仿太过，不能独出新机杼”[12]。因此，可以说，沉沦派小说，完全突破了传统小说的叙述模式，承续了我国古代文学的抒情脉流与西方现代抒情小说体式，使二者在“表现自我”契合点上相交融，形成“自叙传”抒情小说。这种小说又对“私小说”加以发展：主张表现作家自己生活和心境，排斥理想，排斥技巧，不注重外部事件描叙，而侧重袒露作家心境奥妙乃至性变态心理，以向旧世界、旧道德挑战。
二、塑造了“零余者”家族形象。
郁达夫在《零余者》中写道：“令人愁闷的贫苦，何以与我这样有缘，使人快乐的富裕，何以总与我绝对的不来接近”，只因为“我是一个真正的零余者！”郁达夫“自叙传”小说中的主人公，其遭遇、地位和命运，造成了他们的孤独、敏感、自卑、内省、愤世嫉俗而又多愁善感的气质和性格，这些气质和性格使他们追求个性解放，却缺乏勇气；渴望祖国富强，却报国无门；同情受苦人，却无能为力；憎恶压迫者，却未作积极斗争；洁身自好，却追求性刺激；不甘沉沦，却不能自拔。因此，郁达夫称之为“人生战场上的失败者”，或谓“零余者”。
郁达夫前期小说中，“零余者”形象占绝大多数。诸如"Y"（《银灰色的死》）、“他”（《沉沦》）、“伊人”（《南迁》）、“于质夫”（《茫茫夜》、《秋柳》、《怀乡病者》）、“质夫”（《空虚》）、“我”（《茑萝行》、《十一月初三》、《杨梅烧酒》）、“文朴”（《烟影》、《纸币的跳跃》、《东梓关》）、“姓于的”（《青烟》）等等，这些都是“零余者”的形象。郁达夫开风气之先，随即波及、渗透到创造社、沉钟社、浅草社、弥洒社，乃至文学研究会，许多作家跟踪而至，也塑造了许多个性气质与之类似的形象，共同构成一个“零余者家族”。如：王以仁《孤雁》集中的失业知识青年“我”；倪贻德《玄武湖之秋》中的“E先生”，《下弦月》中的贫寒画家，《寒士》中的艺术青年；陶晶孙自叙传小说《暑假》、《两姑娘》、《毕竟是个小荒唐了》中的“晶孙”，陈翔鹤《西风吹到了枕边》中的“C先生”；胡山源自叙传小说《三年》中的“胡山源”；赵景深《栀子花球》集（十三篇小说分别写“我与我妻之事”、“我与友人失恋之事”、“我所经历及目见悲苦之事”），书中主人公宴达善即作者化身；叶鼎洛自叙传小说《前梦》中的主人公；郭沫若《漂流三部曲》中的“爱牟”；成仿吾小说《一个流浪人的新年》中的流浪人，等等。尽管我们不能把这些小说中的人物形象，跟作家本人机械地等同起来，但读者从这些形象的漂泊身世、不幸遭遇、悲戚面容和郁闷情怀中，不难认出作家的气质和身影来。
郁达夫小说中的“零余者”形象，虽是接受屠格涅夫的影响而塑造出来的，但又有别于屠格涅夫笔下贵族知识分子“多余人”形象。他们是“五四”时期彷徨歧路的小资产阶级知识分子，是被挤出社会而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。庞大的“零余者”家族形象出现，丰富了中国现代文学的画廊。
三、追求沉郁的感伤美。
郁达夫在塑造“零余者”家族形象时，对生命悲剧有深刻体验，即“人生终究是悲苦的结晶，我不信世界上有快乐的两字。”[13]这种生命悲剧感受，来源于作者对个体生命所持的形而上的生命悲剧意识，正如他的剧作《孤独》所说的：“世上的事情总不能如我们的意，我们就要生出许多悲感。”这“悲感”在小说中便是浓重的感伤色彩。他还认为“悲哀之词易工”[14]。这种生命悲剧意识同追求沉郁的感伤美相结合，使他在小说中极力渲染知识者的不幸遭遇和悲苦命运，着力开掘主人公的心灵创伤和精神危机，刻意展示人物内宇宙的各种奥秘，把人物对于社会、人生、家庭、青春、爱情的失落感，以及由孤冷的感受和体验所激起的“零余感”，和盘托出，以造成一种忧郁感伤的美学境界。
“五四”时期，沉沦派小说写出了个人情绪、时代思潮和民族灾难这多种因素融合的“时代病”。郁达夫的“沉沦”系列小说，浸润着忧郁和感伤，诸如报国无门的烦恼，怀才不遇的苦闷，遭受凌辱的郁悒，生离死别的悲哀，爱情失落的痛苦，思国怀乡的忧愁等等，总之，抒写“孤冷的情怀”，包括青春的悲哀和人生的烦恼，是郁达夫前期小说的共同主题。创造社成立后，郭沫若也向“郁达夫式”的表现人生苦闷、悲哀情绪的路数接近，他的《漂流三部曲》抒发一个穷困诗人漂泊的孤冷和失落的感喟。王以仁《孤雁》系列小说，直率地表现自己病态的心理活动，展示主人公备尝困苦艰辛的生活经历和狎妓痛苦自戕的心境，处处见出“郁达夫式”的愤懑和感伤。倪贻德《西风吹到了枕边》，写C先生痛感旧式婚姻是“长期的酷刑”，抒发一种悲愤与哀怨、无告与无望的复杂感情，带有郁达夫影响的痕迹。
四、开创了“情调小说”。
郁达夫的“自叙传”抒情小说，不重视情节，不重视结构，不注重典型塑造，他追求的是一种“情调”，一种内在情绪的表现。他曾把“情调”作为评价作品的标准。只要它能“酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，就能够很切实地感着这作品的氛围气”，就是“好作品”[15]。他执着于这种美学追求，每一篇小说总是笼罩着一种“氛围气”，一种或忧郁，或愤慨，或空虚与悲哀、痛苦与自责、凄凉与寂寞的情调。在郁达夫的影响下，沉沦派大都重情绪的氛围，重情调的一致，没有完整的故事情节，只有生活片断的连缀。赵景深在《短篇小说的结构》中称这种小说为“情调小说”，称这种结构为“情调结构”。他说：“……事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”
郁达夫之所以着意追求作品“情调”的“酿造”，是因为他写小说的目的，只是希望“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷”[16]。马良春等主编的《中国现代文学思潮史》说，郁达夫“开创了情调小说”，“在现代文学史上形成一种流派”。郁达夫的“情调小说”以抒情主人公内心感情的波动或思绪的变化或心理演变轨迹为主线，来组织一种自然流动的抒情结构。也可以说，我们在郁达夫小说里，寻找不到“情节”线索，倒可以明显地觉察到其中的“情绪”线索，即一股“情绪流”，因此有人也称之为“情绪结构”方式。沉沦派小说家基于这种共同认识，“情绪流”就不约而同地奔涌在他们的作品中。
郁达夫小说《沉沦》奔涌着这么一股“情绪流”：“求爱之心”不得实现的悲哀。郁达夫早期小说将青春的悲哀放在青春发动期特有的渴慕异性慰爱的“情绪”意义上来表现，而不是一般地放在恋爱的焦灼和失恋的痛苦这种“感情”意义上来表现，这几乎是郁达夫的发现，也是他在创作上的独步。
当然，沉沦派小说中所酿成的感伤情调，决不仅局限于青春的悲哀，还有人生的烦恼，即对人生的疑惧感、失落感、孤独感等悲哀情感，这些情感在他们的笔下都得到最广泛、最深刻的表现。
群星闪耀，同源分流
20年代初，崛起于中国文坛的“沉沦小说派”作家，有如群星闪耀，交相辉映，极一时之盛。
“沉沦小说派”举旗人郁达夫(1896—1945)，浙江富阳人。他是一位人生道路曲折而易遭误解的爱国主义作家。绝顶天才的智慧，卑己自牧的性格，惊世骇俗的创作，放荡不羁的生活，悲欢交织的婚恋，克己让人的处世，浪迹天涯的行旅，以身饲虎的归宿：使他的一生充满了传奇和浪漫色彩。
就郁达夫生长的主客观条件而言，朝政的腐败，列强的宰割，故国的陆沉，家道的贫寒，母爱的失落，礼教的束缚，婚姻的不满，身心的病态等诸多自卑感聚成心理丛，形成“自卑情结”（见拙作《论郁达夫的自卑情结》，刊《福建论坛》文史哲版，1989年第6期）其对小说创作的影响，则直观表现为作品的感伤情调。我们似乎可以说，郁达夫的自卑情结同他小说的感伤情调互为表里。
郁达夫留日时创作的《沉沦》集，是我国新文学史上第一部小说集。它刚问世，就惊世骇俗，毁誉纷纷。作家站在个性解放立场上，向封建专制主义、封建性道德猛烈进攻。它把民族屈辱、传统性压抑，跟哀伤祖国贫弱融为一体，谱成伤春忧国的咏叹调。回国后的小说内容，从报国无门的苦闷，扩展为同情劳动者的苦难，抨击封建军阀的反动统治，在生之悲哀情绪中，搏动着作家的爱国心。在艺术表现上，他大胆地袒露内心的隐秘、私生活的隐秘，是为描写内心苦闷纷争小说的开拓者。
郁达夫一生的小说，大体分表现自我和表现社会两类。表现自我类，着重表现内在，即抒写彷徨于人生歧路的孤冷情绪。它包括《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》、《秋柳》、《茑萝行》、《迟桂花》等，其中最有代表性的是《沉沦》。表现社会类，着重表现外界，更多是描绘社会现实，包括《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《她是一个弱女子》、《出奔》等。其中最有代表性的是前两篇。这类小说，技巧较圆熟，能反映革命倾向与时代精神，但已失去“沉沦”期震颤心灵的穿透力。这是个“怪圈”，它显示出郁达夫小说发展的轨迹。
郁达夫小说，具有鲜明的艺术风格。前期小说，直率暴露与浓郁诗意交织，孤冷感伤与愤世嫉俗相融，文笔清隽幽婉，凄切俊逸，构成其直露酣畅的风格特色；后期现实主义因素渐次增加，趋向清隽深沉。
创造社里直接受郁达夫影响、风格上堪称与郁达夫一脉相承的，首推倪贻德。倪贻德(1901-1970)，浙江杭州人。他本是画家，对于美有独特的感受。他兼用唯美派和象征派的表现手法，使他的小说别有风韵。朱自清说，倪贻德是“郁达夫的追随者”。郑伯奇也说：“倪贻德有点像郁达夫”[17]。郑伯奇主要强调“作品富于感伤情调”。诚然，倪贻德作品带着悲叹叙述自己身世，郁达夫更多的写性苦闷和变态心理。笔者认为，倪贻德的个性气质与语言风格，也有点像郁达夫。郁达夫自谦到自我贬损的地步，自谓“在人生的战斗场里”“居劣败的地位”[18]，是个“生则于世无补，死则于世无损”的“零余者”。倪贻德则自谓“藏在秋叶之中待毙的秋蝉”，又说“我原是一个世上的弱者”，“一个一无可取的世上无所用的人”[19]。就语言风格而言，郁达夫和倪贻德都具有一种阴柔美。郁达夫文笔清隽幽婉，凄切俊逸；杨义说倪贻德“文心清苦，格调清哀，文字清婉”[20]。倪贻德跟郁达夫一样，长于写景，惯用抒情手法。以文字的清新来说，在创造社的后起之秀里，倪贻德是首屈一指的。倪贻德的小说集《玄武湖之秋》、《东海之滨》、《百合集》等，多偏重于主观情感的宣泄，以悲抑的调子叙述自己的身世，伤感地追怀逝去的爱情，诅咒庸俗腐恶的社会现实，明显地看出郁达夫对他的影响。《玄武湖之秋》小说集，是他的代表作。其中10篇小说，多写失恋和单相思，常与穷愁结合，时有梦境、幻像插入，扑朔迷离，单纯中见雅致。
周全平(1902-1983)，江苏宜兴人。1924年崛起于《创造》季刊，曾得郭沫若、成仿吾的好评。成仿吾《创造日终刊感言》说：“几个作者之中，尤以周全平与倪贻德二君为最有望。二君是这半年以来的最杰出的新进的作家”。周全平的小说相当写实，但因受其他作家影响，他主观的情绪常妨碍他客观的写实，因而作风不甚统一。周全平的小说集有《烦恼的网》、《梦里的微笑》、《苦笑》和《楼头的烦恼》。从书名见出其作品是以“烦恼”与“苦笑”为经纬线的。他多写正直、朴实的小职员。这是一些呆子型的小人物，不会圆滑处世，穷愁潦倒，满腔愤懑。《呆子和俊杰》、《苦笑》、《中秋月》是他所写的呆子型人物的系列小说，描写这种正直、厚道、穷困的小人物由求职、失业到自杀的生活三部曲。周全平的小说表现爱情失落与孤冷情绪，达到了创造社这类作品的“次高峰”（仅次于郁达夫）的水平。《林中》是创造社文学中十分成功的情绪表现之作，写露萍和仙舟表姐弟从小青梅竹马，相爱至深。长大后“社会的势力，家庭的权威”摧残了爱情之花。他们感到孤立无援，毫无反抗能力。仙舟沉浸于幻灭的哀感中，孑然一身，漂泊异乡，走完青年的路，又踏进老年门坎。而露萍，苦恋象“春梦”般幻灭，把仙舟的挚爱带进坟墓。仙舟回到故里，整天守着情人的墓，他所有的荣誉、财产、学问都早已埋进墓里。作品从童年、青年写到老年，突出描写了爱情失落的人生孤冷情绪。
王以仁(1902-1926)，浙江天台人。文学研究会作家，其小说集《孤雁》也是文学研究会丛书，但他小说的风格，却和创造社的郁达夫接近。王以仁在不足三载的创作生涯中，留下25万多字作品，主要是小说和诗歌。1926年，他编定《孤雁》集后便失踪自杀了。随即郁达夫为文寻找“天台诗人王以仁”。《孤雁》集包括《我的自供状》（代序）和《孤雁》、《落魄》、《流浪》、《还乡》、《沉湎》、《殂落》6篇小说。作品以作者连续致函友人蒋径三的形式出现。6篇各自独立，又相互联系。全书写一个青年的落魄、流浪、还乡、沉湎，终至死亡。小说的情节基本上就是作者经历的生活的记录，带有“自叙传”性质，其中坦率的自我暴露，病态的心理描写，直抒胸臆的表白，伤感颓废的格调，凄婉清丽的风格，显见郁达夫小说对他的直接影响。他在《我的供状》中也承认自己的小说“带有达夫的彩色”。而郁达夫在日记中也把王以仁称为自己创作风格的“直系的传代者”[21]。
在“沉沦小说派”中，我们看到一种派中有派、派派相因的艺术风貌。郭沫若和张资平就是左右两翼的代表。从小说创作来看，郭沫若同郁达夫的某些小说有相同倾向，正如杨义所说：郭沫若前期小说，“苦闷探求，落魄穷愁，少有郁达夫式的颓废，同具郁达夫式的峻急”[22]。另一方面，郭沫若的小说创作，又推动了“沉沦小说派”向左发展。郭沫若在创造社成立之后，一改过去的豪壮狂放气魄，情绪基调变为忧郁孤冷，无论是写爱情的小说《残春》之类，还是写穷愁的小说《漂流三部曲》之类，都反映出这种变化。郭沫若接受了郁达夫式的情绪表现创作模式，着重表现人生孤冷情绪，包括爱情的失落感、家庭生活的危机感。《喀尔美萝姑娘》、《残春》、《叶罗提之墓》等，从不同角度表现了爱情的失落感。《叶罗提之墓》表述了作者少年时代形成的“恋嫂情结”，这篇小说是“叔嫂之恋”的升华，而作品对主人公作了以死殉爱的处理，意味着埋葬初恋，实质上也是表现爱情的失落。《漂流三部曲》、《行路难》则属于表现穷愁的总主题。总之，郭沫若前期小说的共同特点是：反抗性、抒情性、主观性和诗意化。他与郁达夫区别在于：他有矛盾，但不彷徨，有痛苦，但不颓唐，这就把“沉沦派”导向左的方向。
张资平是创造社四元老之一，但不是该社的前锋作家。他以进步作品走上文坛，在为新文学发展作点贡献之后，很快就脱离创造社，成了“脱离轨道的星球”。其早期小说有两种倾向：一是宣泄个人性苦闷和受经济压迫之苦，一是“三角恋爱小说”，与创造社同人的“沉沦小说”倾向大异其趣，显示出写实主义——自然主义的格调，后来陷入商业化的言情小说泥淖而不愿自拔，最终堕落为汉奸文人。小说史家杨义说，张资平“以脱离旧轨道作为起点，以媚世逐利作为转折点，以叛国附逆作为归宿点”[23]。张资平小说作为创造社文学的末流，向右发展，终为现代文学史所唾弃。
注释：
[1]《郁达夫文集（国内版）》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店1982年版第135页。
[2]《郁达夫文集（国内版）》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店1982年版第117页。
[3]郑伯奇《国民文学论》，1923年12月版《创造周报》第33号。
[4]杨义著《中国现代小说史(1)》，人民文学出版社1986年版第536页。
[5]《郭沫若全集》人民文学出版社1990年版第15卷172页。
[6]锦明《达夫的三时期》、《郁达夫研究资料（下）》天津人民出版社1982年版第332页。
[7]《郭沫若全集》人民文学出版社1992年版第20卷315页。
[8]《郁达夫文集（国内版）》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店1982年版第126页。
[9]郑伯奇编《中国文学大系·小说三集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版第14页。
[10]《郁达夫文集》第7卷，1983年版第179页。
[11]郭沫若著《地下的笑声》序，新文艺出版社1953年版第2页。
[12]《郁达夫文集》第6卷，1983年版第250页。
[13]《郁达夫文集》第7卷，1983年版第153页。
[14]郁达夫《炉边独语》，1933年1月18日《申报·自由淡》。
[15]《郁达夫文集（国内版）》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店1982年版第198页。
[16]《郁达夫文集》第7卷，1983年版第156页。
[17]郑伯奇编《中国文学大系·小说三集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版第20页。
[18]《郁达夫文集》第9卷，1984年版第2页。
[19]倪始德著《玄武湖之秋·致读者诸君》，泰东图书局1924年版第2页。
[20]杨义著《中国现代小说史(1)》，人民文学出版社1986年版第631页。
[21]《郁达夫文集》第9卷，1984年版第83页。
[22]杨义著《中国现代小说史(1)》，人民文学出版社1986年版第582页。
[23]杨义著《中国现代小说史(1)》，人民文学出版社1986年版第607页。
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