《聊斋志异》的造境艺术，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1001-5019(2006)04-0088-05
意境是我国传统美学的最高范畴，创造意境是我国古代艺术共同的美学追求。
我国古代小说是否也创造了意境？有学者认为，我国古代小说没有创造意境；也有学者认为，我国古代小说中有意境，但只存在于局部性的描写中。上述观点未免有点以偏概全。还有学者认为，我国古代有整体性地创造了意境的小说，但持这种观点的学术论著对古代小说中意境的构成、特质等问题论述均不充分。
事实上，受传统文化、文学观念以及史传、诗骚精神的影响，我国古代小说形成后很快便有了叙事与抒情写意两种创作追求，向抒情写意方向发展的是文人小说。唐代在这类小说中开始出现“造境”的因素，至清代，小说的造境艺术已臻成熟。诚然，整体性地创造意境的小说并不多，但它们很有价值，尤其是蒲松龄《聊斋志异》中的一些小说，在传奇模式中娴熟运用各种艺术技巧成功创造了意境，将古代小说的造境艺术推向了顶峰，值得研究。
所谓意境，是文艺作品中作者的“情”与“景”水乳交融构成的言有尽而意无穷的艺术境界，它“通向作为宇宙本体和生命的‘道’”，[1] 13“伸向无限的宇宙、历史、人生”。[1] 192蒲松龄能够将古代小说的造境艺术推向顶峰，先决条件是他的文化——创作心理与创造意境所需的心理具有同构性。
从艺术追求的角度看，蒲松龄的艺术追求与创造意境的艺术追求有契合处。意境是心灵化的境界，蒲松龄创作《聊斋》，如同“三闾氏感而为骚”，正是为了写自己的心灵，“永托旷怀”，抒一腔“孤愤”。与一般文人倾向于用诗文言志抒情而视小说为“小道”不同，蒲松龄将毕生的“情”与“志”都写进了《聊斋》中，且他的情志主观化、个性化色彩极浓，是“自鸣天籁，不择好音”。如果说“娱乐消遣”、“补史教化”之类创作心态阻碍了文人小说走向写意，那么，蒲松龄的创作追求会推动他用小说来写意。且《聊斋》表明，蒲松龄对历史与现实、社会与人生有太多的感慨，使小说伸向“道”、伸向“宇宙、历史、人生”也正是他的创作追求。
从创作思维的角度看，蒲松龄的思维模式是建立在“天人合一”宇宙观基础上的传统的“整体思维”模式。他在《会天意·序》中说：“天地之常变，人事之得失，两相征验：一念差，即应景星庆云；一念恶，即应飞流孛慧；一念喜，即应和风甘雨；一念怒，即应疾雷严霜。”[2] 这种思维模式将宇宙看成一个整体，认为其中的万事万物彼此相联系相感应，不可分割，和谐统一，它会使作品中的人、事、景统一于某种主观情调氛围中，构成情景交融的关系；而佛道思维使蒲松龄能够“神与物游”、“思接千载”、“视通万里”，获得精神自由，超越现实和小说思维定势，在“心斋”、“坐忘”和“一念三千”的状态中创造出物我交融、有限中包含着无限的小说意境。同时，蒲松龄的诗性思维也是促使他用小说造境的一个因素。诗歌对我国古代其他文体本有强大的影响力，蒲松龄也是诗人，而且他的诗歌与他的小说关系异常密切，不少题材内容既出现于他的诗歌中，又出现于他的小说中，《聊斋》中的有些小说如《葛巾》本身就是由诗歌“化”出来的。因此，在蒲松龄身上，诗性思维对小说思维的“渗透”、“改造”力量会异常强大。
如果说上述心理为蒲松龄的造境追求提供了“内在”的动力与有利条件，那么，他使用的小说文类则为他的造境追求提供了“外在”的有利条件。
《聊斋》中的写意小说都是运用传奇志怪的小说。有观点认为，传奇追求与写意追求相左，传奇模式排斥了写意精神。其实，细读唐传奇文本可以发现，传奇与写意的关系可以是相辅相成的关系，优秀的唐传奇充溢着写意精神，鲁迅早就指出，唐传奇“大归究在文采与意想”。[3]“文以载道”、“文以意为主”的文学观念以及诗骚的影响，使文人在“有意为小说”后很快开始整合“叙奇人奇事”与“写己情己意”，使传奇小说成为一种具有“主观性、寓言性”[4] 41“诗意化、抒情性”[4] 43的文体。因此，蒲松龄可以站在前人的肩膀上将小说的写意艺术推上高峰。
《聊斋》中的写意小说，在传奇模式中运用臻于成熟的艺术技巧，成功创造了与诗画意境同构但又具有小说特质的意境。
意境之“境”是空间之“境”，意境形成的前提，是作品采用空间结构。
在史传叙事方式与佛教因果思维的共同影响下，我国小说长期以来采用线性结构，按时序与因果逻辑叙事，注重“线”的纵向推进而忽视“面”的横向扩展，缺乏“板块式”的场景描写，这种结构使小说无法整体性地造境。但中国诗画与园林艺术都采用空间结构，由唐至清，随着诗画与园林艺术向小说渗透，小说逐渐向加强空间结构的方向发展。蒲松龄是小说家中采用空间结构谋篇的第一人。
《聊斋》中的写意小说，采用由若干立体场景“串”成作品的方法构成空间结构。
“剪辑”场景的结构方法是我国诗歌传统的结构法，蒲松龄将其“移植”到小说中并利用小说文体来加强场景描写。《聊斋》中多数写意小说仍留有线性情节的痕迹，但“线”被“弱化”而“面”被“强化”，如《婴宁》中王生与婴宁的爱情婚姻故事是线性情节，但蒲松龄的创作思维显然是轻过程而重场景，小说用概述叙过程，用详述绘场景，纵向的“线”显得“细”且有时断开来，横向拓展的场景“丽人拈花”、“吴生问病”、“山中美景”、“小院认亲”、“后园传情”等一个接一个出现，密度大。《香玉》等小说也采用这种结构。更有少数小说由“蒙太奇”式的场景串连而成，如《翩翩》中罗子浮与翩翩的故事由“洞府起居”、“花城做客”、“秋备衣粮”等上十个片断性的场景组成，其间没有逻辑链相连。《娇娜》等小说也基本采用这种结构。而且，较之叙事诗中文笔简略、因重“人”轻“景”而导致空间感不强的场景描写，蒲松龄小说中的场景描写却写得充分细致，既重“人”又重“景”，且仰观俯察，移步换形，“取景”的角度与距离多变，如《婴宁》中不仅有“游女如云”的背景下“丽人拈花”的特写镜头，也有仰视中的山峦叠翠、俯视中的谷底小村的远景，还有村中茅舍的中景与院里、室内的近景，造成很强的层次感、空间感。写人叙事的任务基本上由这样的场景来承担，“线”已变得无足轻重。
此外，《聊斋》还运用设置前后呼应的立体场景的方法来加强作品的空间感。
成呼应关系的场景有时被置于小说的首尾。这类小说采用诗歌常用的时空处理法，让空间固定化而时间处于流动状态。小说中的空间总被处理成荒郊寺院、旷野坟地之类与世隔绝、自成天地的半封闭空间，小说以描写这样的场景交待故事发生的环境开篇，至结尾处再次写景，呼应开头，造成笼罩全篇的空间色彩。如《公孙九娘》开篇写于七一案后“碧血满地、白骨撑天”的惨景，中间叙冤死少女的鬼魂的婚恋故事，结尾写“坟兆万接、迷目榛荒、鬼火狐鸣”的坟地景象，首尾呼应，造成极强的空间感。《翩翩》等小说也采用这种写法。
成呼应关系的场景有时被置于小说的中间部分，这时它们多呈现不同程度的重复关系。如《王桂庵》中，几次出现的江边景象，主人公梦中与现实中的江村小院“门前一树马樱花”的景象则成完全重复的关系；《黄英》中出售盆菊、园中艺菊的场景也成基本重复的关系；《婴宁》等小说中也有这样的场景。类似的场景反复出现，无疑增强了小说的空间感。
空间结构为小说提供了包容意境氛围的空间，为创造意境提供了条件。
意境的要素之一，是作品中的空间充溢着作者的“意”造成的意境氛围，这“意”是作者对人生与社会的思考体悟，兼具感性与理性的因素，它统帅了作品，融于作品中空间的所有组成部分——人、事、景中，使作品中的世界成为“主体化了、心灵化了、审美化了的世界”。[5]
蒲松龄继承并发展了前人用传奇写意的传统。比起前代传奇来，《聊斋》中写意小说的想象更大胆神奇，“象”更美，“意”更深更浓。
意境是美的。宗白华便强调：“艺术境界主于美。”[6]《聊斋》中有以写丑为主的小说，但写意小说都是写美的小说。蒲松龄以传奇来创造美、凸现美，力度较前人大得多。他赋予小说主人公花精狐鬼等超现实的身份，让他们因此具有超凡脱俗的美好外貌、性格与能力，如葛巾之“艳绝”、“异香竞体”，婴宁之自由欢乐，香玉之多情。即使是凡人，蒲松龄也让他们脱去平庸，赋予诗化的美好性格，如邢云飞之爱石成癖、黄生之忠于爱情。蒲松龄还为这些主人公安排了奇异的故事，如菊花精黄英与陶生姐弟种菊、售菊，美化了他人生活，也给自己编织了幸福的故事。少女宦娘成为鬼魂后仍痴于琴艺、牺牲自己的爱情成全他人的婚姻的故事，都是美好的人生的颂歌。晚霞、阿端死后进入龙宫，成为天才舞蹈演员并相恋的故事，美丽、有才、活泼的少女公孙九娘冤死后与进入冥间的书生婚恋的故事，都写尽了生命的美好及被毁灭的可悲。美的人、美的事使蒲松龄的写意小说流光溢彩，有摄人心魄的艺术魅力。
蒲松龄写奇写美是为了寓理、抒情。
由唐至明，优秀的传奇小说皆有“理”的内涵，但其“理”大半是缺乏造境功能的小说之“理”。蒲松龄用诗性思维来处理传奇所寓之“理”，使之成为造境之“理”。
其一，蒲松龄使小说之“理”具有了意境之“理”的丰厚含蓄性。
前代传奇之“理”一般浅显而单纯，有说教色彩，这样的“理”不能成“境”。蒲松龄的创作思维使他背离了前代小说的寓理模式。蒲松龄是继承了传统文化的精华又吸收了新的时代精神的作家，是认真思考历史与现实、社会与文化、人性与人生的作家，他将自己对人生与社会的多重思考融于小说的人物、故事中，如《婴宁》、《葛巾》、《连琐》、《林四娘》、《白秋练》、《晚霞》等小说都写爱情故事，但爱情主题仅是浅层次的，故事中还包蕴着多重“理”，如自然人性比社会礼法铸成的人性更美、更能使人快乐之“理”，人与环境斗争之“理”等等，它们蕴涵在小说的人物、故事中，因人物与故事的“奇”、“美”而发人深思、引人寻味；它们没有诗境之“理”那么朦胧，但同样的丰厚、含蓄。
其二，蒲松龄使小说之“理”有了意境之“理”的深远性、哲理性。
前代传奇之“理”一般是事理，就事抒情怀亦可成“境”，但另一种诗境——深远而具有哲理内蕴的意境更有魅力。王国维《人间词话》界定的意境的要素之一，便是“境界要深远，有言外之意，或有某种普遍性的哲理”。[7] 与20世纪西方的表现主义文学一样，蒲松龄的写意小说也是用不具确定性的人、事来体现普遍性，用荒诞来揭示本质的寓言性作品。他常常使小说主人公及其生活因超现实而远离了“这一个”、“这一件事”，获得了某种普遍性甚至永恒的意义。如《葛巾》、《翩翩》是关于夫妻关系的哲理性故事；《黄英》是关于人性化的生存方式必将战胜非人性化的生存方式的哲理性故事，等等。这些美丽的小说之“境”因蕴含了具有普遍意义的哲理而具有了诗境的深远性与韵味悠长性。
值得一提的还有，蒲松龄写意小说的思想底蕴是强烈的生命意识与忧乐圆融的精神。我国传统的美的观念“在其产生之初，便与生、与生命、与深沉强烈的现世生命意识联系在一起，并建构于其上”，[8] 85我国传统的文学境界是“忧乐圆融的审美生存境界”，[8] 180因此，蒲松龄写奇写美的“焦点”，是对“道”——自然与生命的礼赞，对压抑、摧残自然与生命的历史、现实、社会、文化的谴责，无论是花精狐鬼的故事还是凡人的故事都包含着这样的底蕴。如《公孙九娘》的故事由九娘冤死之悲的“主歌”与九娘在冥间与书生成婚之喜的“副歌”构成。生命意识与忧乐圆融的精神也正是诗境的精神，这是蒲松龄的小说具有诗境神韵的原因之一。
蒲松龄的写意小说具有比前代传奇浓得多的抒情色彩。他对奇与美的描写，对自然与生命的礼赞，对压抑、摧残生命的社会、文化的谴责，既出于理性的思考，更出自心底的真情，因此，他调动种种艺术手段让小说主人公自己抒情、用环境烘托感情，把自己的一腔激情贯注到小说的人、事、景描写中去，使小说中的空间充溢着强烈的主观情调气氛。如《婴宁》由于人快乐、事可喜、景明丽而充溢着欢快明朗的情调气氛，《林四娘》由于人哀伤、事可悲、景凄凉而充溢着悲哀暗淡的情调气氛。因此，这些小说情景交融，有了“思与境谐”、“意与境浑”的意境要素。
小说空间被“意化”，为意境的形成奠定了基础。但“境生于象外”，仅有“象内”、“言内”之“意”还不能成“境”。意境的另一个要素，是虚实相生，将人引向“象外之象”、“言外之旨”、“韵外之致”，使人在超越有限中获得审美愉悦和关于“道”、关于“宇宙、历史和人生”的体悟。
小说的形象塑造、故事叙述、场景描写需处处落实，很难有诗画式的空灵。太实、太具体了就不可能有生发性，不成“境”。前代传奇未能整体性地创造意境，原因之一即在写得太“实”。但这并不说明小说不能有“虚”有“空”。小说本是一种极自由的文体，“它就像一个‘筐’，一个由故事编织而成的‘筐’——创作者尽可以把自己的人生体验、生活积累、审美追求统统地放进去，由着自己的心情将它编织为一个流光溢彩的花篮”。[9] 中国哲学与艺术重“虚”重“空”甚于重“实”重“有”，蒲松龄又并非墨守成规的作家，《聊斋》中小说写法之多之新前无古人。他巧妙融合了小说与诗歌的艺术手法，创造性地建构了具有传奇小说特质的“虚实相生”法。
其一，是运用传统思维创造“虚实相生”的艺术效果。
蒲松龄的写意小说想象新鲜、大胆、奇丽，极具魅力，又因其想象是建立在传统宗教文化的基础之上，小说中的冥间、仙界、龙宫、花精狐魅等等皆为中国读者熟悉，因此，很能诱使读者展开联想与想象，生出“象外之象”。我国民间本有“物老成精，则能变化”的观点。佛道也都有关于“化”的理论，《道德经》曰“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“生”即“化”。《庄子·寓言》曰“万物皆种也”，意即“万物都由同一种子所现不同的形状。种与种更迭变化，无终无始，象环一样”。[10] 佛教认为世上万物皆由因缘和合幻化而成，天台宗则提出万物都有“假”、“中”、“空”三种形象。这些关于“化”的思维被蒲松龄用于小说创作，于是，在他笔下，人忽而化成花，花忽而化成人，白云忽而化成锦缎，清泉忽而化成美酒……超现实的“化”使人觉得小说中的“象”既“实”又“虚”，奇幻空灵，令人遐想。
其二，是运用结构技巧创造“虚实相生”的艺术效果。
蒲松龄的写意小说常设一明一暗两条线索，分叙现实与超现实世界里的事。如《宦娘》等小说用明线实写阳间故事，用暗线虚写阴间故事；《公孙九娘》等小说用明线实写阴间故事，用暗线虚写阳间故事。由此形成明暗虚实相衬的关系，使小说中的超现实世界益显其“虚”，暗线故事益显其“隐”，因此增加了小说的生发性，引人联想。
蒲松龄的写意小说常使用半开放的结构，使小说有一个似了未了的结尾，既回应全篇，增加小说的空灵感，又引人遐想篇外之事。
有些小说以写景收尾，如《翩翩》结尾写罗子浮返回人寰后思念翩翩，入山探寻，“则黄叶满径，洞口云迷”；《公孙九娘》结尾写莱阳生寻找九娘之墓未果，在“坟兆万接、迷目榛荒、鬼火狐鸣”处见到九娘，但她“湮然灭矣”；《黄英》、《香玉》等小说都以写人化花结尾；《荷花三娘子》以写纱巾化为女郎的幻象结尾；《王六郎》以写城隍化为旋风送别朋友结尾，这些都是写“空”景，是“空中有”、“有中空”，令人回味前文之“有”，且感到故事似完未完，思绪不禁飘向“象外”、“言外”。这种将人由“有”引向“无”的方法也是诗歌造境时常用的手法，“曲终不见人，江上数峰青”、“只在此山中，云深不知处”用的都是这种手法。
有些小说以写人收尾，如《婴宁》结尾写婴宁生一子，“在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风”；《娇娜》结尾写孔生与松娘之子小宦“貌韶秀，有狐意”，这样的结尾写的是“有”，但同样让人回味全篇，并因故事似了未了而产生遐想。
也有以抒情结尾的小说，如《连琐》结尾写连琐复活后忆及冥间生活，“每谓杨曰：‘二十年如一梦耳’。”这感叹给小说蒙上了一层梦幻朦胧的色彩，让人感到言有尽而意无穷，因此王阮湾评“结尽而不尽，甚妙”。[11]
其三，利用修辞技巧创造“虚实相生”的艺术效果。
诗歌造境离不开象征、隐喻、暗示等修辞技巧，蒲松龄的诗性思维使他将这些技巧用于小说创作，它们在使小说中的世界“意化”的同时也使小说中的人、事、景有了“象”外之意、“言”外之旨。蒲松龄笔下的主人公，其姓名身份常有象征隐喻暗示性，如“婴宁”——《庄子》中的“撄宁”与“婴儿”；黄英、陶生姐弟——菊花意象、陶渊明精神；葛巾——牡丹花意象；荷花三娘子——荷花意象，等等。读者会被这样的主人公引向“象外”、“言外”，联想到庄子的哲学、李贽的“童心说”、陶渊明精神，联想到菊花、牡丹、荷花意象的内蕴、它们的美丽乃至历代咏菊花、牡丹、荷花的诗文等等，大量篇外的形象、思想、意境会作为“虚象”“虚意”出现在读者的脑海中，极大地丰富读者对小说的理解感受，“境”由此而生。蒲松龄笔下，故事情节也常有象征隐喻暗示性，如《晚霞》写阿端在龙宫学习“钱塘飞云”与“洞庭和风”的音乐舞蹈，暗示环境与舞姿；《连琐》写连琐弹奏《蕉窗零雨》与《晓苑莺声》的琴曲，暗示她在阴间生活的孤独凄苦、在阳间生活的明丽温馨，读至此处，读者脑海里会生成朦胧的“虚象”“虚意”。《聂小倩》中鬼魅让艳丽的姑娘带黄金来引诱宁采臣的故事、《罗刹海市》中马骥进入位于海市中的龙宫得到赏识的故事都是隐喻，将读者引向“象外”、“言外”的人生与社会。蒲松龄笔下的景物描写也常有象征隐喻暗示性，如《晚霞》用主人公幽会处的荷塘美景来象征两人爱情的纯洁优美，《聂小倩》用寺庙院中的修竹荷花来象征主人公的正直高洁，等等。它们都会引人去生发“虚象”“虚意”。
引用也是蒲松龄常用的修辞手法，犹如园林艺术之“借景”开拓视野空间一般，蒲松龄的写意小说常引用诗歌来拓展审美空间、创造意境，如《林四娘》、《王桂庵》。诗境由此被“借”来做小说故事的背景，读者会结合小说的内容生成小说之“境”。
综上所述，蒲松龄建构了一整套在传奇模式中通过处理“意”与“象”、“实”与“虚”的关系，通过写人、叙事、绘景来创造小说意境的艺术技巧，创作出了一批超越前人小说在写景抒情的片断性文字中“局部性”造境的水平，通篇“整体性”地创造意境的小说，在我国写意小说发展史上留下了光辉的一页。
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