辻听花对京剧的研究与传播，本文主要内容关键词为：京剧论文,辻听花论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪初，一些长期旅居中国、号称“京剧通”的日本报人介入到梨园界当中，这些日本“京剧通”以辻听花、波多野乾一为首，他们写剧评、写京剧史、翻译剧本、积极推动京剧伶人赴日公演，为京剧艺术的发展作了许多有益的工作。他们既关心京剧的历史，更关心当代的京剧演出，尤其对名伶的生平遭际、学艺过程、传承门派、擅演剧目、表演特征等给予特别的关注①。虽然辻听花以《中国剧》、波多野乾一以《京剧二百年历史》早已为戏剧界所熟知，日本当代最著名的中国戏剧史研究家田仲一成也著文认为波多野乾一、辻听花等人是有关戏场表演的研究方面“值得注意的专家”，②但关于他们对京剧的研究、对京剧的传播，却甚少有人系统地评介、梳理。本文将根据目前所掌握历史文献材料，考据辻听花所从事过的京剧评论研究活动，重新评价他为推动京剧发展、传播京剧所作出的贡献。 一、辻听花的京剧评论研究生涯 辻听花(1868—1931)本名武雄，号剑堂，又名听花散人。“听花”是其在报纸上写剧评文章时用的笔名。据称，他因为喜爱京剧，故取“听戏”的“听”字，“花旦”的“花”字为笔名。不过，前清年间曾一度很流行“品花”、“看花”，对优伶的色艺进行评品。张次溪所编《清代燕都梨园史料》所收史料，大部分都是评品优伶的作品。笔者推测，辻听花或许是受其启发，强调自己看重的乃是“优伶的演唱艺术”，主要是“听”伶人的唱戏而取“听花”之笔名。 辻听花明治元年(1868)出生于日本九州熊本县，毕业于著名的庆应义塾大学。庆应义塾大学由日本近代著名思想家、教育家福泽谕吉(1835－1901)一手创办。具有近代启蒙思想的福泽把西方学术观念、学术研究方法传授给了他的学生们，提倡各人自己去找自己的研究课题。当时庆应义塾大学的风气，盛行的是质朴的福泽精神。据说，福泽曾在晚年向人谈起他的学生辻听花：“我一直教导学生充分发挥各人的真正的才能作为人生最高的目标。辻(听花)正是这样实践的。我期待看到他的将来。”③由此可见，辻听花之所以能几十年如一日地坚持他的京剧理想，与早年所受福泽式的教育是分不开的。 明治31年(1898)9月，32岁的辻听花作为教育视察员初次来华，走访了北京、天津、上海、苏州等地。期间，在京津首次观看了京剧。听花本人回忆道： 令人不可思议的是，我第一次看中国剧，居然相当的喜欢，感觉非常有趣。 (中略) 但是，我不知何故从一开始就非常喜欢中国剧，绝非有什么特别之处，更没有其他很深的理由。只要我一进入剧场，面对着舞台，听着俳优的歌唱和说白，看着他们的身段和武打，就自然觉得很是喜欢，深深被其吸引④。 总之，就是辻听花与京剧结缘了。 明治38年(1905)他到上海担任《教育报》的编辑，而后又到江苏两级师范学堂和江南实业学堂担任日语教习，致力于中国的教育事业，与鼎鼎大名的罗振玉很有交情⑤。另外，有趣的是，辻听花曾供职的江苏两级师范学堂，被喻为中国戏曲史开山祖师的王国维也曾在此跟随东京帝国大学汉文学科的高材生藤田丰八(1869－1929)苦学日语，并因为藤田丰八的引导，培养了对西洋哲学的浓烈兴趣。王国维后来采用西洋的学术研究方法写成了中国戏曲史上的经典名著《宋元戏曲史》(1913)⑥。不过，目前尚未有材料能证明王国维的《宋元戏曲史》和辻听花的《中国剧》(1920)两书成书的影响关系。博学多才、从不入戏园看戏的王国维或许根本不屑于和经常出入戏园的辻听花交往，而辻听花《中国剧》里为其作序的，长达50多人的作者队伍里也没有出现王国维的名字。 辻听花在江苏担任日语教习期间，得遇同乡驻苏州代理领事片山浩然(1869－1910)。据《中国剧》中为辻听花写序的佐原笃介、小越平陆介绍，戊戌变法之时的听花“尚未解剧”，“厥后南游遇片山浩然，浩然慷慨之士也，嗜酒狂剧”⑦，辻听花因为与片山朝夕相处，“终受其感化，是后二十余年研究剧学，深有所得”⑧。片山敏彦，号浩然，虽然比辻听花小一岁，但却比辻听花更早痴迷京剧。他在苏州期间，与辻听花朝夕谈论演剧，又结识戏园园主、京剧演员等许多梨园界人士，对辻听花影响很大。辻听花在《中国剧》自序中也明言：“今拙著已问世矣，而向时谈剧之友如片山浩然既作古于荆州。鑫培、笑侬亦相继逝世。手持此小册，无由持赠，可慨也夫。”⑨可见，片山浩然是辻听花进入中国京剧研究的“引路人”。 明治44年(1911)辛亥革命爆发，由于中国国内政治形势不稳，日本侨民纷纷返国。同时也是由于妻子病重，需要照顾，辻听花于是辞去江南实业学堂的工作，返回日本。辻听花夫人于明治45年(1912)辞世。塚本助太郎田⑩认为，夫人的死对辻听花打击很大，但同时也促成了他走京剧评论的人生之路。 当中国国内局势刚趋于稳定之际，辻听花便给庆应义塾的校友、时任《顺天时报》社长的龟井陆良去信，询问赴华任职的可能性。龟井是辻听花学生时代推心置腹的密友，自然给了他满意的答复。民国2年(1912)辻听花到北京加入《顺天时报》社，成为主持《顺天时报》文艺副刊的编辑，正式开始了他长达17年(1913～1930)的中国京剧评论家生涯。 辻听花和众多剧评家如穆辰公、冯叔鸾等一样，既是报界中人又是著名的剧评家。据陈义敏研究，在长达十数年的时间里，辻听花在《顺天时报》共开辟了剧评专栏22个(11)。目前所见，《顺天时报》上辻听花所写的最早的剧评是1913年元旦(第3279期)发表的《北京、上海之演剧》(12)。文章篇幅较长，辻听花以他在京沪两地的观剧体验为基础，比较了京沪两地观众的“听戏”、“看戏”，谈到了科班、票房、票友，还有京沪两地的剧场改革、戏剧和新闻的关系以及坤伶的盛行程度等多个方面，比较详细地对比分析了京沪两地京剧的差异。在长达17年的时间里，在《顺天时报》相继有《壁上偶评》、《菊室漫笔》、《菊花锅》、《歌舞场》、《豪竹哀丝》、《菊痕》、《琵琶话》、《菊窗夜话》等专栏见诸报端，共撰文6000余篇(13)。辻听花主持《顺天时报》的剧评专栏，成为二十世纪早期梨园界权威的剧评家，一直到1930年《顺天时报》停刊结业。 辻听花在《顺天时报》停刊后曾多方奔走，希望能创办一份专门做中国戏曲评论的报纸《听花报》，但由于种种原因，最后还是以失败告终(14)。失去了生存寄托的辻听花终于在1931年于北京西城东拴马桩的寓所里溘然长眠，走完了他充满传奇色彩的一生。 二、立足剧场舞台的第一部京剧史著作《中国剧》 辻听花活跃在北京梨园界的十数年间，正好处于京剧艺术发展的全盛时期，他所留下的大量京剧评论记录了清末民初京剧艺术发展的方方面面，其珍贵的京剧史料价值不言自明。
图1 《中国剧》封面(1920) 《中国剧》一书是辻听花积累20年心血写成的著述。对于辻听花《中国剧》的内容，么书仪在《晚清戏曲的变革》中重点解读了当时各界人士为《中国剧》作序的各条序文，从而肯定了《中国剧》的出版意义。但对于《中国剧》的具体内容以及辻听花的京剧观念，则没有过多的讨论。作为梨园界有名望的剧评家，辻听花的言说是不应该受到忽视的。今天我们重读历史之际，很有必要重新认识辻听花的京剧观。
图2 改订版《中国戏曲》封面(1925) 日本大戏剧家坪内逍遥(1859－1935)这样评价《中国剧》： 凡一国特殊之戏剧由脚本上观之，或以诗歌文章考察之，或翻译之，训释之，评论之，藉介绍之于外国东西文坛，固不乏例。而寻绎戏剧的文学之原理论述戏剧组织及其巧拙著成一书，以饷世人，迨乎今日汗牛充栋。然至由实演方面讨寻戏剧考覈，明综合艺术之真性命者，则未多见之。颇为憾事。不论学术为何，一切研究欧关先于东洋，颇极擅长。惟戏剧上之实际的研究，及乎最近，稍有可观。戏剧进步所以迟迟者，多基于兹矣(15)。 逍遥认为此书的一大特色是从“实演方面”来探讨中国戏剧，可谓一语中的。 中国自古不是没有戏曲研究，但那是“曲”的研究。如元代燕南庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、明代王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》，清代梁延枬的《曲话》，直到近代曲学大师吴梅(《顾曲麈谈》)等等都是曲学研究。“戏曲”的研究在古代文人眼中就是“曲”的研究。戏曲研究又或者是剧本文学的研究，最好的例子当然是与辻听花同时代的，被誉为“开创中国戏曲史研究新学科”的近代国学大师王国维(《宋元戏曲史》)。而他研究中国戏曲所主张采用的文献、文物考据法更是主宰了20世纪戏曲研究的主流(16)。但王国维并不喜欢到剧场观看戏剧演出，他所看重的是“一代之文学元之曲”，换言之，王国维只是看到了戏曲的文学性。那么，对戏曲的另一本质特点“场上演出”的研究，尽管在整个20世纪这方面的研究取得了非凡的成就，但在20世纪早期，特别是对皮黄剧的研究，一直是为人们所忽略的。1927年6月，当时著名的新文艺杂志《小说月报》上发表了欧阳予倩先生(1889－1962)的论文《谈二黄戏》，是为国内早期研究皮黄剧的代表作，日人主办的文艺杂志《支那剧研究》和《满蒙之文化》都第一时间翻译了这篇研究论文。纵观辻听花《中国剧》一书，立足其在《顺天时报》十数年的京剧评论功底，从中国剧的历史发展写到中国剧的表演特色，从剧场组织架构到优伶演员的脚色行当，从戏班经营管理到当时的戏剧评论媒体，点点滴滴娓娓道来，确实可以认为是开辟了一条全新的戏剧史研究之路。这种开拓意义，辻听花早已经觉察，在《中国剧》绪论中如此写道： 从来日人研究中国真相者，除历史文学外，关于政治军事，语言地理，贸易经济等项，率多浅尝辍止。至若各地土壤产物，与夫中国民族之风俗习惯，而为实地研究者，尚属缺乏。殊如演剧脚本及小说方面之研究，迄未有人顾及。洵为一大憾事也(17)。 可见，从一开始辻听花所重视的不是引经据典的文献考据，而是“实地研究”的田野作业法，借鉴社会学、民俗学乃至戏剧人类学常用的研究方法。翻开《中国剧》一书，随处可见这种实地研究的研究特色：比如在“戏剧”这章介绍“音谱”，就把《天水关》中一场的数种工尺谱逐字逐句详细标示；介绍“脚色与衣类”一节，就把各脚色所用的衣裳、冠帽、裤子、靴鞋以及佩戴饰物附表清楚列明；说明武生、花旦、武旦、武丑各脚的身段名目也逐一详细开列。 这种研究方法的运用自然不是日本人首创，而是受到了西方学术研究方法的影响。如为《中国剧》写序的一位作者所言：“近十年来欧风东渐，青年弟子竞学西洋。戏剧谓之新剧，然东洋之取法欧风，日本实先于中国……日本近代学仿欧风，凡人间现象，皆各人分任对之，为专门研究。有所得则，以专门著作发表之。无论所研之对象，为巨为细也。”(18)此话一语道出了近代日本的学术研究风气对辻听花研究京剧的启发意义。不过，对中国京剧系统地加以研究，辻听花确实是执了先鞭。 以上所论及三种研究方法，“曲学研究”、“作为剧本文学的研究”和“场上演出的研究”，正好就是陈平原教授所论述的“中国戏剧研究的三种路向”(19)。辻听花的京剧研究所走的就是陈文所说的“作为一种表演”的戏剧研究之路。从《中国剧》一书的编排目录来看，就最清楚不过了。此书除了绪论部分外，目录共分成六章： 第一剧史(太古、上世、中世、近世、今代) 第二戏剧(戏剧之特色、戏剧之种类、戏剧与歌曲、戏剧与音乐、角色、装束、化妆脸谱、发与髯、各角之风采、做派与说白、体艺名目、戏剧之派别、脚本、剧目) 第三优伶(优伶、优伶之出身、科班之组织、优伶之命名、优伶之阶级、童伶、优伶之报酬、优伶杂俎) 第四剧场(剧场、剧场之外观、前台、后台、座位、附属房屋、新式剧场、剧场概评、布景与戏剧、剧场之组织、戏剧与警察) 第五营业(营业主、剧场与优伶、戏剧与时节、演剧之时间、每日出数、优伶之登台、优伶之分配、剧目之排列、流行之演剧、剧目之广告、戏单、座客、场面、戏价、园役之讨厌、祭辰与休息、催戏与拿手) 第六开锣(开锣、前台之实况、后台之实况、场内之实况、剧评与报章) 另外，附录部分是作者平时悉心收集的京剧史料：戏目类别一览表、近世名伶一览表、已故名伶拿手戏目、现今名伶及票友拿手戏目、南北都会场表(20)。 单看目录，这样的编排已经让人们觉得和以往的戏曲史论截然不同。由民国以前的传统文人所编撰的，能够勉强称之为“戏曲史”的著作，体例上多为优伶传记。笔者查阅张次溪辑录的《清代燕都梨园史料》(21)里收录的51部戏曲史料，大部分著作的写作体例都是简要记录优伶生平事迹，以评论优伶的色艺为主，如《燕兰小谱》、《日下看花记》等。清末民初，随着欣赏者的社会阶层发生变化和优伶社会地位的提升，以“品花”为主戏曲批评慢慢走向了对流派的鉴赏和评析和对戏曲史料的搜集和整理(22)，如穆辰公所著的《伶史》(1917)，王梦生所著《梨园佳话》(1915)、周剑云《鞠部丛刊》(1918)等，但却仍然没有把京剧作为一门表演艺术系统地从舞台演出的角度来评介。关于这一点，辻听花的《中国剧》做到了，难怪为辻听花写序的人多称赞此书是京剧研究的“圭臬”、“嗃矢”，作者本人也宣称希望该书为“初学之津梁”(23)。波多野乾一曾说：“尽管听花翁的研究在学者看来存在争议，但不管怎么说他确实是研究中国剧的第一人。”(24)其“戏剧实演”研究路向的开创性意义是不容置疑的。 当然，与辻听花同时期的，或者在其之后，走“戏剧实演”研究路向的学者在整个20世纪不乏其人，而且研究得更加深入细致、研究成果更大、影响更深远。正如陈平原文所举齐如山(1875—1962)、周贻白(1900—1977)和董每戡(1907—1980)等人的戏剧史研究成就，都是辻听花不可比拟的。以上三人堪称研究“场上演出”的大家，陈文有详论不赘引。不过，与辻听花简略的《中国剧》相比，成就卓著的齐如山又是如何进行“实际演出”的研究？又有了怎样的研究成果？下文试着对比辻听花、齐如山的研究，稍作探讨。 “在所有中国戏剧书籍中，如老的这部著作，可以说最完整、最有系统。有了这本书，使国剧艺术，不但在理论上，已获得精湛研究与发扬，在记载上，也使中国自古迄今，数千年来的戏剧演变史，有了足够依据的完整资料。称这部书是空前巨著，并不夸张。”(25)对于齐如山的京剧研究成就，这样的评价大概也不会引起许多人的反对。齐如山本人也多次谈到他的国剧研究方法： 我一开首研究国剧，就遇到了这种难处。(中略)好在我认识的戏界人多，逢人便问；每到戏馆子后台，见好脚就问。后来又知道，光问好脚还不够，于是连跑龙套，甚至管行头、管水锅等人，也都要问。后来又到各脚家中，问了一年有余，才感觉是越老的脚，知道的越多。他虽不能详知，更不能具体的告知，但谈的多了，往往就找出些道理来。问了回来，就写在本子上，前后问了二三十年，写了有五六十本。后来才由这里头找材料，把他们所说的话，都各归了类；再由这里头，找理论找原理之所在；找到原理之后，还不敢自信，再去请问各位老名脚；他们都同意之后，才算规定(26)。 《齐如山回忆录》中同样记述了齐如山当初是如何开始搜罗国剧材料的： 这项工作，最初以为不过是一种泛泛的工作，只是随处留心或求人找找就是。及至入手一作，才知道是极重要、且是于研究戏剧有密切关系的一种工作，并且须分门别类的去搜求，大致分类如下： 一到戏剧界各种公共场所去搜求；二到各梨园世家家中去搜求；三是到清宫中 去搜求；四是在市面及街上小摊各处留神。(27) 这样的研究方法，完全就是今天人们熟悉的民俗学、人类学等学科常用的田野调查法。辻听花虽然没有齐如山几十年如一日的系统研究，但在研究方法上，笔者以为，辻听花和齐如山差别不大。康保成教授也认为辻听花的《中国剧》一书“虽然各子项目的论述都比较简单，但已初步具有了‘戏剧人类学’或‘戏剧社会学’研究的框架”(28)。辻听花在《中国剧》的自序中，谈到了他研究京剧所采用的方法： 予性嗜华剧旅华以来，时入歌楼，藉资消遣，且与梨园弟子常相往来谈论风雅。于是华剧之奥妙获识梗概焉。公余之暇，满拟搜集廿年所得，编成一书。(29) 凡例中也清楚写明： 一是书系就余脑海中所记忆者。拉杂写来，并不引用古书及各笔录。挂一漏万，固所不免。 一是书所收之材料，除了自己研究外，由汪笑侬、小连生(即潘月樵)、刘永春、崔灵芝、王瑶卿、孙菊仙、时慧宝、熊文通、小桂芬(姓张)诸名伶及杨鉴青、陆文叔诸君所获者甚多…… 一是书内所载孙菊仙、谭鑫培、梅兰芳、尚小云四伶之戏文，本系各伶秘藏之词本。今获特许割爱，采录书中，极为光荣。 一是书所收各种照片及字画，梗系南北名伶及剧友诸君所亲赠者。外间所售者，一概不收。阅者幸勿等闲视之。并该照片及字画脸谱，本拟散置书中各处，以便与本文对照。兹因有故变更……(30) 辻听花开宗明义表明自己研究京剧所采用的方法不以文献考据为主，而是平时注意搜集、调查第一手与戏剧有关的民间资料，以此为基础论中国戏剧的发展。在研究方法上，与齐如山等人的国剧研究方法有着异曲同工之妙。 其次，在研究内容上，对比以上辻听花《中国剧》目次所列的研究内容，也来看看齐如山的具体研究内容。齐如山在1961年把以往著作归纳整理，汇集成《国剧艺术汇考》一书出版时，提到了他几十年来所出版的种种国剧研究： 第一种：《中国剧之组织》 此书可以算是一个总帽，统论戏中各种情形，如唱白、动作、衣服、盔帽、胡须、脸谱、切末、音乐等。然写的都很简单，意在是把所有各种之详细情形，再分门另写。 第二种：《京剧之变迁》 专谈百十年来，北平演剧之各种情形…… 第三种：《脚色名词考》 这种虽然说的都是脚色名词的历史变迁，但于国剧系统也有重要的关系。 第四种：《国剧身段谱》 这种专写袖、手、足、腿、腰等等的动作，及胡须、翎子等等的耍法，都可以算是很重要的基本动作…… 第五种：《上下场》 国剧本是歌舞，又系场制，人的身份不同，场合不同，则他的出场入场，一定不能相同，分别极多，此书曾详谈之。 第六种：《戏中之建筑物》 此书专写国剧之关于建筑各事，如楼、台、门、窗、墙壁以及山、水、桥、院、屋室、复室等等…… 第七种：《脸谱》 此书专讲脸谱来源、变迁等等，分类叙述，并附有图一本，虽然只有脸谱七十二种，但已把所有脸谱，完全包括在内。 第八种：《戏班》 北平戏班的情形很复杂，其组织法也很有趣，且由他的组织、信仰等等，可以感想到已往的情形及原来的规矩…… 第九种：《行头盔头》 不要以为琐琐的衣帽，没有什么重要的关系，他与写实的戏剧，完全不同。彼是按照该事迹时代穿戴，此则完全有特别的规定，也是避免写实为第一要义。 第十种：《简要图案》 此册是预备往欧洲去宣传，特把行头、盔头、胡须、脸谱、切末、兵器等七种。各选取若干种，绘为五彩之图，亦用五彩精印，并附以说明，且翻成德文、英文两种文字，虽尚简单，但很概括。(31) 这些著作有早有晚，最早的《戏剧脚色名词考》于1927年出版，其后出版的有《中国剧之组织》(1928)、《脸谱》(1934)、稍晚的《国剧身段谱》、《京剧之变迁》、《戏班》)、《行头盔头》、《国剧简要图案》1935年才出版发行。时间上都比辻听花出版《中国剧》(1920)、《中国戏曲》(1925)晚。从研究内容上来看，两人都从戏剧历史、脚色行当、戏班组织、音乐、化妆脸谱、行头、唱念做打、剧场、道具切末、梨园的演出状况等方面进行论述，即始终是关注“作为可以表演”的京剧艺术。可以说，两人的研究范畴基本上也属于同类的。他们近似的研究路向是否有一定的相互影响关系呢？笔者以为，应该是有一定联系的。事实上，齐如山和辻听花、波多野乾一等来自日本的京剧研究家之间有往来是肯定的。 齐如山是“梅党”的中坚人物，既然梅兰芳和辻听花、波多野乾一关系良好，齐如山自然也与波多野乾一、辻听花等人是相识的。波多野乾一《支那剧五百出》增订版(1927)序言中记述，辻听花和齐如山曾一起调查京剧剧目的总数(32)。所以，他们的京剧研究在研究方法上的相互借鉴、相互参考也就不足为奇了。我们难以断言此种影响关系孰先孰后，但在20世纪早期，辻听花和齐如山等演剧研究在方法论上的影响并非“单向度”的影响，而应该是“双向度”的相互借鉴、交流的影响关系。至于研究成果，齐如山成果丰硕精深，是辻听花等望尘莫及的。但无论如何，辻听花的《中国剧》具有开创性意义，可称为国内最早的京剧研究，这种提法应该还是比较恰当的。
图3 辻听花、波多野等与梅兰芳、齐如山在梅家大宅合照。(引自《梅兰芳的私家相簿》) 三、辻听花的戏曲史观念 辻听花《中国剧》第一章首先谈的是“剧史”，谈论中国戏剧从古到今的衍变。笔者以为，辻听花写《中国剧》一书，应该是参考了日本传统上的历史分期法和当时日本国内对中国文学史的研究成果。 关于“史”的表述，中国一贯是以朝代的更迭来书写的，但是，辻听花的《中国剧》一书并不是着重考察朝代变更对戏剧的影响，而是根据戏剧自身的衍变，参考了日本历史的传统分期法，把中国戏剧的历史分为了“太古”、“上世”、“中世”、“近世”和“今代”五个时期。虽然这样的分期法并非无懈可击，但体现了辻听花“以戏剧自身的发展为主”的戏剧史观。辻听花打通了不同朝代的界限，将“太古”部分定为“自太古起至春秋战国止”，“上世”部分为“自秦代起至六朝止”，“中世”部分为“自隋代起至辽金止”，“近世”部分为“自元代起至清朝道光止”，“今代”部分为“自咸丰起至民国止”。这样的戏剧史分期法，让人感觉耳目一新。《中国剧》“剧史”部分，每一节的篇幅不多，只选取各个时期有代表性的戏剧大事、人物作简要评述，重点放在“今代”的京剧上。这当然可以理解为辻听花身为外客，对中国的戏剧历史不熟悉所致，但却客观上做到了“厚今薄古”。另一方面，从中也反映了辻听花对中国戏剧的认识具备了一种历史发展的眼光。正如著名剧评家冯叔鸾为在《中国剧》的序言里写道： 夫中国之剧，自宋元以降，递演弥精，而大盛于有清一代，易昆曲为乱弹，由达雅而通俗，蜕变之迹可得而按也。然在畴昔，君主之世，贵贱尊卑之阶级綦严、伶为贱业，士夫多卑不屑谈，故其术多隐而不彰。中华民国成立以来，始稍稍有以谈剧文字见诸著述者。然以研究元素，故多隔靴搔痒之词，其能述伶官之旧闻，纪歌场之轶事者已称凤毛麟角。然只历史上之观察，而非艺术上之研究，惟王梦生君所著之梨园掌故，号称博洽，顾其实则亦粗示涯略而已，未能纲举目张也。今兹听花君之作，不知较王氏为如何，然就其节目观之，似比较的有统系(33)。 戏曲作为俗文学，在中国封建社会里长久受到鄙视，与戏剧在欧洲文化史上的崇高地位相比，相距甚远。即使在日本，由于传统汉学的影响，人们同样贱视歌舞伎等传统戏剧。“京都学派”汉学家们虽然推崇中国的古典戏曲，但对于活跃在当代戏曲舞台上的京剧相当不屑，直到看了梅兰芳1919年的访日公演才有所改变(34)。所以，辻听花对待中国戏剧所具有的历史发展眼光，是相当难能可贵的。 辻听花此种戏剧史观的形成，或许还受到19世纪末20时期初日本国内发行、出版“中国文学史热”的影响。由于日本较早地接受了西方文明及其编史体例熏陶的缘故，反倒早于中国的学者编写起了“中国文学史”著作(35)。当时日本编写、出版的中国文学史著作颇多。比较有影响的有：一、明治十五年(1882)，末松谦澄的《支那古文学史略》出版；二、明治二十四年(1891)，儿岛献吉郎在《支那文学》杂志上发表《支那文学史》；三、明治二十七年(1894)，儿岛献吉郎在《支那学》为题的讲义中发表了《文学小史》；四、明治二十七年中野重太郎编写《支那文学史》未果而病殁；五、明治二十八年(1895)，藤田丰八的《支那文学史稿·先秦文学》出版；六、明治三十年(1897)，古城贞吉的《支那文学史》出版；七、明治三十年(1897)，笹川临风的《支那小说戏曲小史》出版；八、明治三十一年(1898)，笹川临风的《支那文学史》出版；九、明治三十一年(1898)，藤田丰八、笹川临风、大町芳卫、白河次郎、田冈佐代治五人以《支那文学大纲》为丛书名，出版了十余本作家研究专著；十、明治三十三年(1900)，中根淑的《支那文学史略》出版；十一、明治三十六年(1903)，久保天随的《支那文学史》出版。于1904年后的明治年间，还有宫崎繁吉的《支那近世文学史》、松平康国的《支那文学谈》及儿岛献吉郎的《支那大文学史古代篇》、《支那文学大纲》等(36)。明治维新以后，这种现代学术意义上的中国文学研究受到西方文学观念和哲学观念的影响，“文学史”的书写受到人们的关注。而向来一直认为是不登大雅之堂的戏曲，更是成为学术研究的对象。早在明治二十年(1887)前后，汉诗人森槐南、小说家幸田露伴等人就开始研读中国戏曲小说(37)。其中上文提到笹川临风《支那小说戏曲小史》(1897)、《支那文学史》(1898)的出版，更是“标志着日本的中国戏曲史研究迎来了第一个高潮，为明治大正年间日本之中国戏曲研究的繁盛奠定了基础”(38)。 有鉴于日本国内研究中国文学和中国古典戏曲小说局面的兴盛繁荣，受此启发，用西方的研究方法来研究当代舞台上的演剧，在辻听花看来应该是自然不过的事情。 辻听花在《中国剧》里所表达出的戏剧史观念中还有另外一些值得注意的地方。比如，他认为“戏剧之滥觞”，“如古代希腊、德国，或日本，剧皆起于巫舞。中国戏剧，实亦滥觞于一种宗教的仪式”(39)，认同王国维“戏剧起源于巫觋”的观点“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”(40)可知听花对王国维的戏曲史研究是知晓的。不过关于“戏剧的起源”，不是辻听花的兴趣所在，故而没有进一步展开对此。辻听花进一步认为：中国戏剧和希腊、德国、日本的戏剧一样起源于宗教仪式。对于这个断论，辻听花还是没有具体的论述。不过这种观点的提出，由于加入了与世界戏剧相比较的跨文化比较观，显然是具有超前意识的。这一观点与今天田仲一成教授的观点颇有几分相似。 还有，辻听花相当关注“新派剧”的现状和将来的发展，在不同的场合屡次介绍评论到“新派剧”。《中国剧》“剧史”部分中也提到了清末民初的“新派剧”，并指出中国的文明新戏多由留学日本的学生所组建，与日本新派剧有一定的关联性。他说： 中国，今日，有所谓新派剧系描写今日社会而作者。如日本往年所称之壮士芝居(文明新戏之意)是也。盖中国新派剧之历史，历年未久。其起源多在上海，距今十二三年以前。其发起之者，多系留日之学生。彼等留学日本，常观新剧。又就新剧炬手高田实、河合武雄等。学习艺术，立春阳社，曾在春木座(在东京本乡区)演《不如归》，及其他二三新剧。既而归国，深感国势之衰颓，痛叹社会之腐败。拟假戏剧，唤醒人心。先在上海，设新剧团，研究新剧，现身舞台。其所演者，多系一种社会的新剧(译外国剧者居多)，颇受欢迎。来京曾演唱二三次。是时沪京两处，设有一种学校，养成新式的艺员。尔后新剧，一盛一衰，至于今日。上海有种种新剧团体，又有新剧专门之剧场。而戏剧内容，及其演法，较之最初，稍形进步。就中如刘艺舟、任天知、汪优游、查天影、欧阳予倩、史海啸等，为最著名之新剧家。女子学校出身之女伶，亦往往有之(41)。然后，辻听花又指出了中国新剧的不足之处： 惟按最近之趋势，纯粹新剧(研究固未足)，渐有令人生厌之倾向。于是有人提倡，拟将旧剧新剧，合一炉而冶之，以谋其调和者。现如北京著名坤伶鲜灵芝、张小仙等所演之新剧，属于此类。要之，中国今日之新剧，犹属幼稚。其技艺程度，恰与日本已故川上音二郎初演之新剧相似。其研究改良之余地，尚不为少也。(42) 从以上的两段文字的记述可知，辻听花对清末民初国内文明新戏的来龙去脉、与日本新剧千丝万缕的关联、其时国内新剧的现状等问题分析得颇为清晰准确。而且，对新剧的不足、将来的走势的分析也显示了辻听花敏锐的眼光。更重要的是，在辻听花的戏剧史观里，已经把“文明新戏”这种最新的戏剧形式纳入到中国戏剧史当中，笔者以为这点是非常难能可贵的。 四、辻听花的京剧艺术观 把京剧和日本的能、狂言，和西方的歌剧相提并论，认为“中国戏曲最主要、最重要的部分在‘唱’。一曲清唱，就是并非抑扬顿挫也常常博得满场叫好，就这点而言太像西方的歌剧了”(43)。自20世纪一二十年代起，把京剧看作是一门舞台艺术的艺术观可谓贯穿辻听花的整个京剧评论生涯。 首先，听花非常肯定京剧的价值。在《中国剧》的绪论中，他首先就日本人对京剧的两种观点进行驳斥： 夫日人谈论中剧者，约分二派。一日中国绝无戏剧。如胡琴、铜锣、琵琶、箫笛等乐器，自古有之。至所谓戏剧者，绝不存在。且并无存在之理。一日中国自古已有戏剧。惟性质幼稚。不堪入目。音乐则喧闹噪耳，毫无趣味。是不过东京所演之马鹿囃(一种狂戏)耳。予对此二说，均不敢漫然赞同。何者？第一派，未识中国国情，第二派，未知中国戏剧。向者予曾著有反驳之理由，兹不赘述。中国戏剧，若由纯粹剧学及世界演剧上精细论之，其价值究属若何。此亦一至难之问题。兹据研究所及，中国戏剧，亦有相当价值存乎其中焉。(44) 确实，甲午战争后很多日本人进入中国大陆了解中国国情，其中不少人留意到了中国的演剧文化。但正如辻听花所言，早期日本人往往不能正确认识京剧，认为京剧“幼稚而又不合道理”(45)，即使是在东京帝国大学任教的汉学家宇野哲人也曾认为“中国剧既没有日本能乐的典雅悠远之旨趣，也没有歌舞伎的写实入神之妙”(46)。1894年甲午战争改变了中日两国对彼此的认识，蔑视中国、中国文化是甲午战争后日本的社会风潮，而非“学院派”的辻听花却指出了中国京剧的价值： (前略)惟据鄙见，中国戏剧，确有特长。且于世界剧界，或足以放一异彩。 次就中国脚本检之，尚有一种软美文学的价值。古时暂置不论，如元代杂剧，文华粲然，洵皆杰作。又如明朝及清初所出之传奇诸本，结构宏丽，措词绚烂。今曰剧场普通所用之脚本，虽远逊于杂剧传奇，然尚不无可观者。然则中国脚本，有软关文学的价值，绝不容疑也。 故予对于中国戏剧，既目之为一种艺术，极力研究。又以之为知晓中国民性之一种材料，朝夕穷究……(47) 正因为辻听花非常肯定京剧的艺术价值，冀望中国戏剧有朝一日能“立于世界戏剧之林”，所以他不遗余力地鞭挞戏界陋习、提倡戏剧改良革新，呼吁提高京剧伶人的地位并积极参与京剧的海外传播事业。 其次，辻听花对京剧的认识具有“世界性”的眼光。辻听花还曾在专栏里谈到他的艺术跨越国界的观念，认为“戏剧本为世界共同之艺术，亦从无国境之分”(48)。武田南阳曾回忆辻听花对他说过的一段话：“中国剧，在你来看也许毫无趣味，但在我，与其说是把一个日本人，毋宁说是把一个东洋人的一片丹心全部倾注在这上面了。”(49)作为一个客居中国的日本人二十年如一日地坚持京剧评论活动，正好充分印证了他的“艺术无国界”观点。 还有，对于京剧，辻听花非常具有改良革新的意识。辻听花嗜爱京剧至迷至痴，但并没有对京剧“照单全收”。作为一个剧评家，他颇能一针见血地指出当时京剧界的弊端。特别是处于清末民初新旧交替、东西文化剧烈碰撞的背景下，对于轰轰烈烈的文艺改良运动中的旧戏改良这个话题，辻听花谈到了许多实质性的问题。比如，关于新旧剧场，他说：“我对中国剧的剧场，常常抱有一种主张，就是旧剧还是在旧式舞台上演，新剧或者混合剧在新式舞台上演为宜”(50)。对于背景、道具的使用问题，辻听花又认为：“从前的中国是一概不用背景、道具的，近来即使是纯粹的旧剧也渐渐开始使用一种背景，若干的道具。这到底是由于时势的关系，无需过多非难。我更主张这些道具、背景的使用可以理解为中国戏剧的进步。”(51)可见，辻听花对旧戏改良是持肯定意见的。他更加指出：“由于一向缺乏研究，道具、布景的形式还是幼稚浅薄的，略显滑稽可笑，今后必须多加研究，务求与演剧演出一致。”(52)对于改良新戏的流行，辻听花的看法是：“北京的剧界这三四年来，特别是从去年以来，种种新流行、试验性的东西不断涌现。我以为这些新玩意并不坏。何止不坏，而且感觉挺不错的也不少。当然可以认为这些新流行和时势的发展、国民思想的推进大有关系，但从前中国的戏曲过于原始、单调，缺乏变化，为了弥补这个不足，自然而然新的潮流在舞台上崛起。要说新流行，首推新腔，也就是演员唱歌的调子。加入了从来没有的新调子，听惯了旧曲旧调，一下子会感觉有点怪异可笑，不顺耳。渐渐听惯了，不仅不觉得可笑，反而听出了曲调中的新韵味……不过，这种新腔还刚刚创造出来不久，尚在试验阶段。其前途如何，尚未可知。但我以为如果能和戏中内容以及其他要素协调配合，何止不会被丢弃，更将备受珍视，广为传唱。”(53)可见他对新腔的看法也颇为具有前瞻性。 周作人在《中国戏剧的三条路》一文中也述及和辻听花关于旧戏改良的讨论：“他(指听花，引者注)说旧剧变成现在的情形，自有其原因，现在要人为地使它变为别的东西，即使能够做到，同时也一定把他弄死了。他便只是这一副嘴脸，在这范围之内可以加点改革，例如新排合理的脚本(唱做一切照旧)，若润色旧脚本，删改不通文句与荒谬思想。做法台步都不必改，剧场也须用四方的，不用半圆，背景也不必有；幕也可以不要，只须于两出中间略加停顿便好。赤背的人在台上走来走去应该废止，后场应坐在台后或侧面，最好穿一种规定的服装，或可参考唐代乐人服色制定，以暗色为宜。”(54)以上一段文字表明，1924年的周作人反思在五四期间对旧剧的批判，赞同辻听花关于旧戏改良的意见。认为“现有的改良只是一种淘汰作用，把旧剧中太不合理不美观的地方改去，其余还是保留固有的精神，并设法使他调和，不但不去毁坏他，有些地方或者还当复旧才行”(55)。五四时期曾极力批判过京剧的周作人对辻听花的意见非常认同，认为听花的意见公平，值得倾听。 总的说来，即使是以今日的戏剧学研究眼光来看，辻听花关于京剧艺术的种种见解许多都是进步的、富有真知灼见的。 以上主要围绕辻听花和他的京剧评论、京剧研究和京剧传播活动作了较为简要的论考。20世纪三四十年代来华、热心评介京剧的日本人石原岩彻曾说过： 在日本人当中爱好中国戏剧或者研究中国戏剧者未必多，但这方面的著作却颇丰。今关天彭、村田孜郎、黑根扫叶、井上红梅、波多野乾一、福地信世，还有辻听花先生。不过，他们这些人中大多数只是日本社会的“支那通”，只被日本人社会认可，对中国戏剧界而言，不过是向日本传播京剧的“功劳者”。但是，听花先生固然为日人所熟知，不过其主要的存在价值，则在中国社会。不是对外传播的介绍者，而应该是中国戏剧界内部的“功劳者。”(56) 确实，辻听花的研究方法以剧场为基础，实况调查较多，缺乏文献考据，但他的筚路蓝缕之功不应该被忽视。辻听花立足演出现场，主要从京剧演员、京剧本体艺术形态的角度来介绍京剧艺术，我们不妨把他的研究看作“戏剧社会学”或者说“戏剧人类学”的早期研究吧。作为一个外国人研究京剧，辻听花的另一个用意是希望通过中国的戏剧艺术来解读中国文化，认识中国国民性。这点，他完全做到了。而且，作为中国戏剧界内部的“功勋”，刚刚出版不久的《中国京剧百科全书》中“辻听花”的词条赫然在目。这完全可以理解为来自中国戏剧界对辻听花所作贡献的认同。 辻听花的京剧评论与研究，有两点是值得我们重新评价的：其一，在近代“西学东渐”大潮的影响下，人们的关注目光集中在把西方的各种学术观点、方法、主义等传播到中国的这一主流上。而辻听花是反其道而行的，他致力于“东学西渐”，努力把中国的代表文化——京剧艺术传播到海外。对于他的这种努力，应该受到人们的重新肯定。其二，辻听花作为梨园界内部的“功勋”，在清末民初这一特定的社会时期，为努力改变世人的传统戏曲观念所做的工作也是应该受到肯定与尊重的。 注释： ①康保成：《中国戏剧史研究入门》，上海：复旦大学出版社，2009年162页。另外，黄仕忠也认为，“虽然当时日本大学的戏曲研究者对辻听花这类“中国通”所作的戏剧研究与出入娱乐场所的行为颇不以为然，但也只能说明他们相互间路数不同，其实各有创获。”详见黄仕忠：《日本所藏中国戏曲文献研究》，北京：高等教育出版社，2011年30页。 ②田仲一成：《中国戏曲研究在日本》，《人文中国学报》(香港)第10期，2004年12页。 ③(日)中村忠行：《作为中国剧评家的辻听花》，原载《老朋友》第1号，1955年51页。本文所涉日语原文均由笔者自译，下文不再出注。 ④(日)辻听花：《支那剧及其脚本》，《歌舞伎》第123号，1910年50页。 ⑤、(14)、(24)、(56)［日］野满四郎、榛原茂树等：《悼念听花辻武雄》，《满蒙之文化》第138号，1931年10月，76、77、78、79页。 ⑥详参黄仕忠：《日本所藏中国古典戏曲文献》，高等教育出版社，2011年。 ⑦、(15)辻武雄：《中国剧·序言》，北京：顺天时报社，1920年第四版59－63页、49－50页。按：由于条件所限，本文所引《中国剧》为1920年第四版。又，《中国剧》无标点断句，所引资料为笔者标点断句，以下不再出注。 ⑧、(18)、(23)、(29)、(33)辻武雄：《中国剧·序言》59－63、7、69、69、20－21页。 ⑨辻武雄：《中国剧·自序》，1920年第四版69页。 ⑩塚本助太郎(1900—？)早年留学中国，深受辻听花影响，终生致力于中国戏剧研究与推广，曾主编《支那剧研究》、《中国戏剧研究》等杂志。关于塚本助太郎和支那剧研究会请参拙文《1920年代上海的支那剧研究会和日本人的京剧研究》，《中国比较文学》2013年第4期。 (11)陈义敏：《听花与中国京剧》，《中国京剧》1998年2期7页。 (12)关于《顺天时报》的相关资料都为笔者亲赴日本东京调查所得，以下不再出注。 (13)《中国京剧百科全书》(下卷)，北京：中国大百科全书出版社，2011年6月718页。 (16)、(19)陈平原：《中国戏剧史研究的三种路向》，《中山大学学报》(社科版)，2010年第3期1－27页。 (17)、(44)、(47)辻武雄：《中国剧·绪论》4、1－2、3－5页。 (20)辻武雄：《中国剧·目次》1－15页。 (21)张次溪编：《清代燕都梨园史料》正续编，北京：中国戏剧出版社，1961年版。 (22)仝婉澄：《日本明治大正时期(1868－1926)的中国戏曲研究》，中山大学博士论文，2009年，133页。 (25)齐如山：《国剧艺术汇考·陈纪滢序》(1961年版)(《齐如山文集》十二)，辽宁教育出版社，2010年3月1版3页。 (26)、(31)齐如山：《国剧艺术汇考》(1961年版)，(《齐如山文集》十二)，辽宁教育出版社，2010年3月1版第一章前言3－4、4－6页。 (27)齐如山：《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社，1989年9月158－159页。 (28)康保成：《中国戏剧史研究入门》，上海：复旦大学出版社，2009年第1版163页。 (30)辻武雄：《中国剧·凡例》，1－2页。 (31)(日)波多野乾一：《支那剧五百出·序言》，北京：支那問题社，1927年。 (34)关于“京都学派”对京剧认识的改变，笔者将另外著文再论。 (35)、(36)黄霖：《日本早期的中国文学史著作》，《古典文学知识》，1995年第5期，96、96－97页。 (37)、(38)黄仕忠：《日本所藏中国戏曲文献研究》，北京：高等教育出版社，2011年13页。 (39)、(41)、(42)辻武雄：《中国剧·剧史》8、37－38、38－39页。 (40)王国维撰、马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》，上海：复旦大学出版报社，2004年版1页。 (43)(日)辻听花：《支那剧杂俎》(二)，《演艺画报》，1926年12月号122页。 (45)(日)久保田米斎：《旅顺的演剧》，《国民》1895年5月。 (46)(日)宇野哲人：《关于支那的戏》，《汉学》第1卷第5号。 (48)1919年5月21日《顺天时报》(5516号)5版专栏“梨云录(56)”。 (49)、(50)(日)武田南陽：《悼念听花辻武雄氏》，《満蒙之文化》第138号，1931年10月82页。 (51)、(52)(日)辻听花：《支那戏剧后台文化面面谈》，《満蒙之文化》第17号，1922年1月130页。 (53)(日)辻听花：《支那戏剧后台文化面面谈》(二)，《満蒙之文化》第18号，1922年2月91页。 (54)、(55)周作人：《中国戏剧的三条路》(1924)，《周作人自编文集·艺术与生活》，河北教育出版社，2002年47页。
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