历史的另一种面貌——从《申报》广告看20世纪40年代中国电影的商业类型建设，本文主要内容关键词为：中国电影论文,面貌论文,年代论文,类型论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005这个特殊的年份对于关注、研究、热爱中国电影历史的人来说，必将成为一个值得纪念和回味的时刻。对中国电影历史的研究在此间从以往无人喝彩的尴尬中获得了片刻的繁荣，电影史的学者和研究者也从长期的焦虑和孤独中赢得了必要的尊重。从这个意义上来讲，在这个时候展开“《申报》与中国电影”的思考把学术研究的兴奋与愉悦发挥到了极致。《申报》所包含的大量电影评论、广告、新闻、图片、电影人介绍等提供了异常丰富的史料信息，对其的初步检视和必要的分析统计不仅直接建构了一座通向历史真实的桥梁，同时，也为古典时期中国电影的研究提供了弥足珍贵的方法论上的滋养。
在《申报》汗牛充栋的信息当中，笔者认为，《申报》的电影广告与商业电影有着直接性的关联，对研究中国古典时期商业电影的基本状况有着独特的价值。其一，电影广告是电影消费市场的“活标本”，从广告的规模、周期、策略、基本诉求点以及分类等方面可以全方位了解电影的市场处境，洞察电影所处的时代气候；其二，电影广告的客观性和直观性有利于排除其他因素的干扰，从电影广告所体现出来的放映时间、放映场次、影院数量、重映次数等可以确定某一部影片在市场上受欢迎的程度，甚至还可以确定其票房业绩，进而找到影片在商业上成功的客观依据；其三，《申报》电影广告的整体性特征有利于同一时期不同影片之间的比较研究，从电影明星到著名导演，从引进的西方电影到国产电影，从不同的制片企业到不同的电影类型，《申报》广告都为我们提供了大量具有说服力的证据。虽然《申报》主要体现的是上海电影院线的状况，但是电影在中国鲜明的“一城”状况使上海的电影活动成为了解中国电影整体历史发展的重要线索和必然途径。
正是基于以上的这个几点基本认识，笔者对20世纪40年代中国商业电影的研究和思考有了些许新的发现，而关于中国电影在20世纪40年代的历史真实也因为《申报》广告而呈现出一种新的面貌，给予历史叙述以新的补充，甚至是新的可能。
1947年的《申报》广告
之所以首先选择1947年这个重要的时间段作为考察的切入点，笔者有两个基本的考虑：首先，1945年8月到1949年9月的中国电影历时4年，1947年是这一历史时段的中间年份，与1945年中国“惨胜”的战后局面以及1949年解放战争末期的动荡比较起来，1947年间作为国统区城市上海的电影活动相对比较正常。从1945—1949年间《申报》电影广告的篇幅和版面来看，这一年广告也从战后不足1/4版扩充到1/2版，并稳定在这个水平上。应该说，这一年既是中国电影从八年抗战中重新恢复的关键年份，也是《申报》电影广告真正成熟、稳定的年份。第二，1947年诞生了一大批重要的电影作品，其中就有中国电影在20世纪40年代的两部意义深远的代表性文本：《八千里路云和月》以及《一江春水向东流》。它们是进行历史叙述和历史研究必然的考察对象，这两部影片在《申报》广告中所显现出的基本特征、其市场状况、宣传策略等以及与它们同步放映的其他外片、国片的情况都将为我们的研究提供兴味盎然的素材。
经过严谨的查阅和统计，1947年间在《申报》广告中所体现的各级影院放映的国片(目前能确定出品公司和时间的)包括：《天字第一号》、《遥远的爱》、《天罗地网》等53部。其中在第一、二轮影院放映的新片(指1945年8月以后拍摄的影片)包括：《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《假面女郎》、《湖上春痕》等32部。在第三轮影院重映或者复映的旧影片(指1945年8月之前拍摄的影片)包括《太平天国》、《女盗白兰花》、《鬼恋》、《梅妃》、《春色恼人》、《奈何天》、《青年中国》、《火的洗礼》等19部。另有3部影片待考。具体影片片名及基本情况如下表。①
在新摄制的影片当中，上表中的制片企业有如下的基本分布：
在旧影片中，各制片企业(基本上是上海“孤岛”时期的电影企业)数量分布如下：
从上图的影片数量来看，在1947年放映的新摄制电影当中，由柳中亮、柳中浩兄弟于1947年7月在上海创办的国泰影业公司以及蒋伯英于1946年创办于香港的人中华影业公司占有较大的份额，在院线中显得十分突出。在重映的旧影片当中，上海“孤岛”时期的制片企业国华影片公司则占有最大的比例。值得特别注意的是，这一时期的国华影片公司同样是柳氏兄弟创立的。在1947年国产电影的创作活动基本从抗战中恢复，并开始逐渐繁荣的年份，这些上海“孤岛”时期的影片依然大规模在院线中热映，显示出其持久的市场竞争力。而这种经久不衰的商业魅力背后隐抑的规律和特征应该说相当值得关注、分析和研究。同样，在这一年放映的新摄制影片中，国泰影业公司也显示出了相当的票房号召力。香港的大中华影业公司的市场份额也和整个“中电”一至三厂的影片数量基本持平。在20世纪40年代中国电影的历史叙述和理论研究中被屡屡提及的“昆仑”和“文华”两大公司在总量上远远落后于走商业类型电影路线的“国泰”和“大中华”。一方面，这种局面的出现是因为“昆仑”和“文华”1947年初刚刚步入正轨，创作的高峰期尚未出现。“昆仑”此间出品的《八千里路云和月》和《一江春水向东流》有一部半并不是自己摄制的，联华影艺社完成了《八千里路云和月》以及《一江春水向东流》上部《八年离乱》的拍摄，“昆仑”只是负责发行。②“文华”的情况也大致相同，1947年2月才开始正常的制片活动。③ 另一方面，我们也应该看到，“国泰”、“大中华”等公司在出品总量上的优势并不是1947年的阶段性特征，从目前最全面的中国电影史著作《中国电影发展史》的片目统计来看，“国泰”、“昆仑”、“文华”和“大中华”四大公司从1946—1947年的出品数量分别是：“国泰”13部，“昆仑”2部，“文华”5部、“大中华”25部；而整个40年代(1945—1949)四大公司的出品数量分别是：“国泰”30部，“昆仑”9部，“文华”12部，“大中华”34部。《申报》广告的统计数据进一步证实了在市场有效占有率上“国泰”和“大中华”的优势地位。
除了制片公司的情况，笔者也对这些《申报》广告中的影片进行了导演和类型的比较统计。其中，放映作品在两部以上的导演如下表：
此表明确清晰地显示了导演的市场处境，李萍倩、杨小仲和郑小秋三位导演以4部影片居于首位，他们的影片包括：《湖上春痕》、《裙带风》、《欲海潮》、《卿何薄命》等文艺爱情片；《杜十娘》、《双珠凤》、《琵琶记》等古装片和《李阿毛与僵尸》、《李阿毛与东方朔》两部“李阿毛”系列喜剧片(均为上海“孤岛”时期拍摄)。可以看到，这些影片类型化的特征异常鲜明，它们与屠光启、马徐维邦等人的间谍、侦探、恐怖片一起构筑了当时影院商业类型电影繁盛的放映图景。为了进一步了解各类型的市场状况，我们不妨对这些影片的基本属性进行进一步的考察。下表反映的是1947年放映影片在类型取向上的信息：
对影片类型的清理再次为我们提供了1947年中国商业电影建设情况的客观史实，从国片的放映状况来看，言情、侦探、恐怖、艳情、古装、武侠等类型成为上海电影市场的主控形态，而且从放映的场次和周期来看都有不俗的业绩。
《申报》广告所体现的显性特征
在书写20世纪40年代中国电影洋洋洒洒蔚为大观的文字当中，学者们的大量工作十分深刻地揭示和论证了电影的社会价值及其艺术突破，然而似乎他们都集体遗忘了电影作为一种社会文化商品的本来面目。对于以获得经营利益为主要目的的电影企业来说，票房应该是其最基本的要求。影片艺术含量的高低和意识形态的浓度差异并不能改变其作为一种文化商品的根本属性。在这种基础性的经济立场上，《申报》广告呈现出更多有价值的内容，中国电影类型化的实践步伐和商业化的传统与血脉也在这些《申报》的显性特征中变得更为清晰。
首先，笔者也把此间放映的中国电影和同步在上海放映的西方电影进行了对比。能够在40年代与美国电影在首轮院线同步放映的国产大片，它们的放映时间、总场次和受观众欢迎的程度并不比外国电影逊色。同时，这些影片主要的文本形态是商业电影范畴内的侦探、武侠、恐怖、艳情、历史等类型。而这一趋势，和外国电影，尤其是美国好莱坞电影有着很多相似性的联系。以1947年6月的《申报》为例，我们不妨先看以下一些基本数据：
1947年6月《申报》电影广告基本信息
在《申报》刊登过广告的影院：41家
放映国片影院： 26家
放映外片影院： 31家
国片放映的总数量： 1769场
外片放映的总数量： 1888场(其中有大沪6场影片待考，未统计)④
具体院线的放映情况：
仅放外国影片(15)：
大光明、大华、大上海、东海、杜美、国联、国泰、光陆、金门、丽都、兰心、民光、美琪、南京、平安
仅放国产影片(10)：
百老汇、光华、皇后、沪东、汇山、嘉兴、金城、金都、泰山、文化会堂
既放国片也放外片(16)：
巴黎、大沪、国光、国际、华德、沪西、沪光、卡尔登、蓬莱、荣金、上海、山西、新光、新新、西海、亚蒙
连续放映超过10天的外国影片：
国片连续放映超过10天的影片：
从以上信息中可以十分清晰地看到，尽管在数量上专门放映外国影片的上海影院多于仅放国片的影院，连映天数在10天以上的外国影片总数也优于国产电影，但是，优秀国产商业电影的连映天数在好莱坞大片面前并不相较而形秽，甚至，其火爆程度比之以美国电影为代表的外片更胜一筹。任彭年导演的《76号女间谍》和徐欣夫导演的《粉红色的炸弹》是鲜明的商业类型电影，吴永刚导演的《迎春曲》和杨小仲导演的《卿何薄命》是文艺片范畴内的爱情影片，正是这样的商业电影扛起了中国电影在院线与外国电影对峙的大旗。
另一方面，以艳情片、西部片、枪战片、歌舞片等为主要类型的外国电影，尤其是同步放映的好莱坞电影也深刻影响了中国电影的创作和放映活动。在1947年6月我们正好可以找到歌舞片这种片种类型加以分析说明。在上表中位列前茅的外片中好莱坞电影《美艳亲王》就是一部歌舞片，《申报》广告显示，该片由“弗雷亚斯坦、露茜白丽美、佛兰克毛根”主演，重点宣传该片华丽的布景和宏大的歌舞场面。同在这一个月里，杜美影院先后也放映了两部苏联歌舞片《四颗心》和《爱琳卡》。⑤同时其他影院还有《百美嬉春》、《玉笑珠香》等多部歌舞片上映。面对外片设计新颖、技术成熟的歌舞类型，国片不仅没有主动将这一领域拱手相让，“相反，由于在成本预算、歌曲创作和演员选择等方面花费了大量精力……(中国歌唱类型的影片)以其相对精致、简洁和清新的艺术个性示人，从而显露出鲜明的民族风格”。⑥ 笔者欣喜地看到，同样是1947年6月，上映的中国歌唱类型影片也不少，其中包括周璇的《梅妃》、《各有千秋》、《春色恼人》三部，放映总场次也达到了41场。
在某种意义上，我们甚至可以说，这些商业电影获取的市场回报使中国电影企业的扩大再生产活动成为可能，中国电影人在商业类型建设中的努力和他们面向市场时所展现出的智慧也为20世纪40年代后期中国电影创作高峰的出现创造了必要的条件。《申报》广告证明了一点：中国商业电影的脉络在这一阶段得以维系和传承，并且，在与西方电影的直接交锋中已经得到了一定的发展。
第二，《申报》广告显示，当时的中国电影已经相当注重对受众市场的把握，针对不同类型的影片和观众需要有不同的宣传策略和诉求点，无论是对打杀、悬疑等情节的介绍，对明星的包装或者对视觉奇观的渲染，都已经相当成熟。以下特别列出了《申报》对部分影片进行宣传时采用的广告词，以及可以从广告中明确识别的创作人员信息。⑦
笔者注意到，《申报》广告对影片的宣传已经开始出现层次丰富的策略性差异，其宣传的基本诉求点可以大致分为以下几类：
1、明星、著名导演和制片企业。几乎所有电影广告都把明星的宣传放在首位，选择较大的字号，利用其市场号召力。比如《情焰》的广告词“香港小姐李兰热艳绝伦”，周璇电影《长相思》的广告词“歌后名奏乐坛大事”等等。同时，导演和出品单位也具有重要的地位，不仅大多数影片都介绍导演，有的甚至介绍制片人和制片主任，这和《申报》外国影片广告极少涉及导演的情况形成鲜明对比。
2、影片故事情节。针对不同的观众需要和观赏心理，《申报》电影广告极有针对性地展开了市场推广。如《母与子》等片把哀婉情绪放在首位：“愿天下的慈母都来同声一哭！”“私生子也是人！”“本片感人之深国片电影罕见”；《欲海潮》注重离奇情节：一兼两角，“姊弟谈情说爱，父子争风吃醋”；《76号女间谍》以“会儿男扮女装 会儿牺牲色相”，“日本著名女间谍川岛芳子被弄得走投无路大伤脑筋”，“来无影去无踪神通广大”，“单枪匹马智取作战图、浑身是胆轰炸火药库”来吸引观众。
3、视觉奇观。《青年中国》宣传战争场面：“爱国热情巨片”、“飞机滥炸大炮狂轰前赴后继血肉长城”、“好女儿慷慨高歌，好男儿热情奔放”、“炸浮桥水花四溅，抗暴力血肉长城”、“伟大的抗战史诗，曲折的动人故事”；《假面女郎》强调大场面：“歌唱场面富丽堂皇”，“香艳热烈、神秘诱惑、台湾秀色、初登银幕”；《天罗地网》用“一颗心放勿下”、“刺激！紧张！国片从未有过”来渲染影片的恐怖氛围等等。
4、包括影片社会意义、特殊发行时段等在内的其他卖点。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》的宣传比较强调其史诗感和现实感；《遥远的爱》“新春名贵巨片”的广告词已经表现出对影片放映档期的特殊关注；《粉红色的炸弹》对电影插曲也有充足的信心，以“插曲一支抑扬动听”的口号来增加看点。
历史是否可以告诉未来？
正如李少白先生指出的，抗战结束以后，中国电影有三种基本的形态，由进步电影工作者创作的进步电影；由国民党官方拍摄的主流电影和各企业出品的商业电影。⑧然而，似乎对中国电影的历史叙述和议论始终包含着一种文化特质——对主流和精英文化内涵以及与之相关的美学量度、艺术价值的特殊垂青。与之相对的是，中国电影的商业价值和类型建设往往会被漠视和遗忘。实质上，就目前的主流理论话语来说，中国电影古典时期的历史也始终存在着这样一种成反比例的函数曲线：对电影的艺术品质大加认同的时代，商业电影的发展线索、状况都比较模糊，比如20世纪的30年代“新兴电影运动”时期和战后40年代中国电影在艺术上的“现代变革”时期⑨；主流文化因为外力而削弱的阶段，商业电影在创作领域和理论话语中常会出现阶段性的繁荣，比如20世纪20年代后期和上海“孤岛”时期。理论界对40年代中国电影的描述体现在几个重要方面：首先是现实主义传统，广泛认为现实主义的创作追求，以及由此形成的纪实形态和美学风格是这一时段的主流，其主要的文本依据是《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等；第二是艺术上的突破，“人文电影”、“作者电影”等等滥觞，中国电影开始从古典形态向现代形态过渡。《小城之春》、《新闺怨》、《艳阳天》等文本是这种蜕变的征兆。商业电影的类型建设在目前40年代历史叙述、理论研究中面对的几乎是一片话语空白，然而《申报》的广告却把很大一批很有价值的文本摆在我们面前，即像《八千里路云和月》、《一江春水向东流》的作品，对其的宣传也值得我们进一步研究，院线的经营者始终把商业卖点放在了一切工作的首位。
笔者认为，商业电影传统在20世纪40年代的延续有两个重要的原因：一是与中国电影自身的产业实力相联系的制片策略。电影形态的出现与演变、电影运动的发生与发展并不只是由来自于电影之外的因素所决定的，同时也有其自身发展演进的内在规律性。与西方电影相较处于劣势的生存环境和动荡的时代让中国电影的任何一次创新与发展都显得那么艰难。电影首先是一种经济活动，无时无刻不与制作、发行流程和盈利目的紧密联系。不论是何种类型，只要市场有需要，就会有相应的制片活动，对于产业实力薄弱的中国电影来说，这也是存在下去的必然要求。二是市场需要催生了大量商业类型电影的重映，中国电影人得以在和美国电影的比对中再度检视自己的类型传统，进而发掘自己的类型电影优势。如“孤岛”时期的滑稽类型“李阿毛”系列：《李阿毛与僵尸》、《李阿毛与东方朔》，仅在1947年6月两片就在两院重映了20场，我们对其的历史评价与当时市场的主动选择差异很大。实质上，中国电影的历史、古装、喜剧和恐怖类型在这一时期都得到了充分的发展，最具代表的是马徐维邦的恐怖类型。同时，一些新的类型开始出现并趋于成熟，从《申报》广告来看，方沛霖、徐欣夫、陈翼青等导演也是这一时期在商业电影领域比较受市场青睐的创作者。
笔者翻阅当时的电影评论，有幸看到了费穆先生这样一段话：“就现阶段国产片的最高水准而论，只要有几个埋头苦干的人，咬定牙关立志拍好片，不难出几部有世界价值的影片……但是你不能忘了整个的一群。我们可以有一个鲁迅，但更多的是愚昧的一群……我们要求整个的向上！”⑩ 不禁感叹，当时中国电影所面临的状况和今天我们的处境多么相似！中国电影和中国电影人在生存夹缝中谋求突围的艰难和执著已经不知不觉延续了60年。斗胆在60年后的今天为费穆先生的话加上一个注脚，中国电影生生不息，自古典时期开始其实从未间断过的商业电影传统，为电影艺术的每一次进步提供着各种条件。中国电影在今天要实现的“整体性”跃进，必须尊重商业传统，研究它、珍惜它、发展它，因为它是我们突围道路上的必经之途。
注释：
①限于篇幅，此处并未列出当年《申报》广告所有刊登国片，虽然有部分影片笔者目前所掌握的资料还不能确定其全部信息，但此表已能代表当年总体状况。需要特别说明的是，影片“类型或属性”一栏，除广告本身的介绍以外，广告未予说明的笔者还通过查阅《中国电影发展史》影片目录加以补充。
②1947年5月联华影艺社与昆仑影业公司合并，《天亮前后》由昆仑公司继续拍摄。详情可参阅《中国电影发展史》，中国电影出版社1998年版，第208页。
③《中国电影发展史》，中国电影出版社1998年版，第255页。
④此数据为笔者对北京大学图书馆所藏上海书店1982年10月刊印《申报》影印本的统计所得，本文中其他数据未予说明的均依据此《申报》影印本。1947年的《申报》影印本按季度分为4册，编号392-395。
⑤《申报》广告显示，《四颗心》由薇茜罗兰、史勃伦维特、萨门罗魏、朱丽可施凯主演，从6月4日放映至6月10日，每天4场，共映28场。《爱琳卡》从6月14日至6月16日，每天4场，共12场。《美艳亲王》在沪光和大华两院同映，大华共放映59场，沪光共映39场。
⑥李道新《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社2003年版，第62页。
⑦限于篇幅，此表只列出部分影片的广告词，内容均节录自《申报》影印本，空白栏标志广告并未体现。
⑧李少白《电影历史及理论》，文化艺术出版社1991年版，第86页。
⑨陈山先生认为此阶段“中国电影的母体从整体上显示出古典形态向现代形态蜕变的征兆，也就是说中国电影已沿着自身发展的轨道走进了现代电影的大门”。参见陆红石《中国电影：描述与阐释》第七章《人文电影的新景观》，中国电影出版社2002年版。
⑩费穆《国产片的出路问题》，见丁亚平《百年中国电影理论文选》(上册)，文化艺术出版社2002年版，第331页。
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