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在一个特定视镜中，进入90年代的中国电影，几乎已成为今天中国文化的某种特殊叙述形式。通过电影的视觉呈现，文化自身的经验不断转化为观众／大众的经验活动。于是，有关90年代中国电影的一切批评话语，在根本上，都可以从当代中国文化的经验历史中找到自己的学理对象，并因此成为别一种样式的文化批评过程。
文化的经验：“保守”与“激进”的转换
当历史以其威仪赫赫的“上帝”之手，将80年代的辉煌与创痛一并从我们的现实视野中沉重地撕碎之际，所有中国人都不由自主地被引进一个全新的生存之境、一个前所未有的温和平静却又包孕强烈变异的文化历史之中。当代中国文化进程在80年代末所发生的突然断裂，以最快速度构造了一段戏剧般的换幕经验；曾经经历了太多文化磨难和心路曲折的中国人，在一个年代行将过去的最后一刻，突然被抛入一个陌生而又必须熟悉的文化之境：这是一个把激情的文化幻想、理想的价值冲突变得如此陌生而遥远的现实空间，一个将热烈的冲动与崇高的价值准则加以“悬搁”而使精神目标简化为物质“渴望”的时代。
于是，轰轰烈烈的文化理想、沸腾喧闹的激情实践，在不可重返的历史中，终于成为一个永恒的心灵记忆。对此，与其说它是纪年性的，不如说是价值／精神裂变性质的。它宣告了80年代激进理想与实践的终结性失败，它在文化建构的当代意义上，第一次大面积产生了中国人对于“保守主义”文化意识／理想的价值觉悟，深刻地揭示了文化“保守”姿态的经验方向。
也许，在这一价值／精神的裂变表象中，我们有理由描述其经济的意义：90年代迅猛如潮、气势汹涌的“市场经济”实践，在两个并不彻底的层面上，首次完成了90年代中国文化“保守”经验的生成过程——其一是“市场经济”作为一种文化期待而非行为实践，初步形成中国社会上层建筑领域的意识形态结构调整；“以经济为中心”作为社会／政治象征，确立了90年代中国文化利益的生产与再生产方式，经济活动的巨大现实功利效果和实用性，在其无可怀疑的力量中，孕育出90年代中国文化之于纯粹政治热情与政治意识形态权力的抑制因素。其二是“市场经济”进程的不断加速，既造成了充满诱惑的巨大物质前景，又极大地激发了中国人长期被压抑的物质消费／享受冲动；尤其是，这种物质消费／享受冲动的“当下性”，具有某种与大众日常欲望、日常实践直接同一的本质，可以直接“诗意”地满足大众自身的生存本能，因此，经济活动与大众物质消费／享受的内在联系，在肯定经济利益的功利追求的同时，也充分肯定了90年代中国文化建构中的大众意识，充分肯定了大众利益的价值实践之于意识形态活动的渗透。
不过，作为现实文化经验，“保守主义”文化意识／理想的价值实践，仅以经济学眼光来加以描述还只是表象式的。事实是，在80年代末中国文化的经验性裂变中，“保守主义”文化意识／理想的崛起与“激进主义”的隐退，其中更深刻暴露的，乃是一种文化价值理想的对立与转换：以人文知识分子的价值理想为直接表现的“激进主义”，在根本上，是整个80年代、乃至近四十多年中国文化“政治／道德一体化”意识形态体制的极端表现形式。尽管80年代中国人文知识分子一次次试图撞开紧闭着的传统意识形态大门，然而，由于这种理想开然而直接地执着于“政治／道德”秩序本身的运作方式，因此，其内部依然暴露出某种绝对政治权力意志和强烈的“道德中心”追求，即先在地强调一种不妥协的绝对性，这就必然暗含着当与强大的传统意识形态体制发生强烈冲突之时的悲剧性结局的可能，而事实正是如此。正是在这种激进的文化精神理想的失败中，文化意识／理想层面上的“保守主义”应运而生，成为面临精神／价值裂变缝隙的中国人绝境逢生的实践选择。换句话说，在文化价值理想层面，90年代中国“保守主义”文化意识／理想的高歌猛进，不啻是对“激进主义”的沉重扭变——在一定意义上，它也体现了当代中国文化经验转换的必然性，是中国文化进入90年代以后对于自身历史的一次沉痛反省和超越。从中，我们已然读解出它特有的批判与嘲讽：（A）对于80年代人文知识分子“政治／道德”热情所塑造的“英雄”的批判与嘲讽。疏远政治意识形态的权力对抗实践、回避主流文化领域的是非曲折、消解政治／道德秩序的庄严性与绝对性，已明显成为90年代中国文化进程以“保守”姿态建构并完成自身的意识前提。而这一前提的产生及其具体认识，则无疑是对80年代所建构的虚幻性文化的一种极端的反拨。（B）对于“对抗性”文化实践的批判与嘲讽。80年代人文知识分子在一片激进文化语境中把自己置放在主流文化运动的对立面；这不仅加剧了意识形态领域的直接冲突，而且时时激化着矛盾的不可调和性。而90年代“保守主义”文化实践却在回避“政治／道德”实践的新的文化自觉中，不断消解了人文知识分子固有的政治批判企图，逐渐淡化着激进文化意识与传统意识形态间的相互对峙。“对抗性”文化实践的衰落，成了90年代中国文化经验的一种特殊象征。（C）对于“崇高性”叙事的批判与嘲讽。80年代激进文化意识的自我膨胀，根本上贯彻了一种“崇高性”话语的自我叙事努力；在这一叙事中，知识分子文化价值理想仿佛获得了一种绝对“崇高”的地位，仿佛产生出某种自我体验的合法性。可是，当一切有关绝对价值／理想／观念的“激进”实践最终破灭的时候，其“崇高”性话语的叙事努力便变得十分可疑。因而，90年代中国文化进程以“保守”姿态“闪亮登场”之际，其实也就从叙事方式上调侃了这种“崇高性”的存在。在文化实践及其利益的“当下”层面，“政治／道德”绝对性的消失、严肃理性的永恒价值之于大众现实梦想的虚弱乏力，使得80年代的各种“崇高性”叙事全面丧失了其在90年代继续行使文化权力的可能性。
从这种文化经验的深刻转换中，我们已经不难察觉90年代中国文化进程的意识形态特征：第一，强调“疏离”。这里，“疏离”所针对的，是传统意识形态体制的“政治／道德一体化”实践，即绝对化的传统意识形态话语权力；其目的，则是在既取消人文知识分子激进理想与姿态、又回避传统意识形态的绝对性的同时，充分张扬现实文化建构的“当下性”功能及其利益，揭示大众意志的文化合法性，从而提供文化多元的具体可能性。第二，强调“承诺”。“承诺”乃是“保守主义”文化意识／理想的扩张过程，它以文化实践的“当下性”为表达形式，以大众文化意志为功能对象，而不是以历史过程的永恒理性为支撑，也不以伦理完善为目的，在一种“必要的”片面性中，“承诺”是大众生活的文化“包装”、大众文化梦想的现实满足。
迄今为止，90年代中国文化进程所呈现的，是一个与80年代文化状况截然有别的经验性转换景观，而文化经验的转换本身，则完成了一场“保守主义”文化意识／理想的大规模实践。
文化语境：“三权分立”的话语现象
作为一种文化经验，“保守”与“激进”的转换，不仅在当代史上第一次彻底改变了中国文化进程的方向及其建构活动，更为具体的，它在90年代中国意识形态层面，缔造了一个“三权分立”的新的文化语境——主流文化话语、知识分子“边缘性”话语、大众文化话语的相对分化、相对独立。
必须指出的是，这种意识形态层面的“三权分立”语境，与90年代中国日益显著的文化分层运动有着直接的同构性质。借助“市场经济”的利益表现，中国社会的大众文化实践开始空前强劲，并不断凸现在90年代中国文化进程的前沿，成为一种重新聚合起来的普遍文化力量，在主流文化与知识分子文化的空隙广泛弥漫。而90年代“保守主义”文化意识／理想的渐趋稳定，则为这种大众文化活动向整个文化建构层面的突入，提供了一种特定价值理性。由此，对于90年代中国文化进程来说，以主流文化、知识分子文化与大众文化为三种运动表现的文化分层景观，已是不可动摇的现实状况，而三个文化层面间所保持的那种“非对抗性”存在关系，则相对执守与保留了各自文化利益的现实形式。也因此，进入90年代，中国社会和中国人得以在一个非绝对性的意识形态空间中，持续守护着一种相对平稳的文化过渡形态和文化观照立场。质言之，文化分层的相对稳定景观，不仅使原有文化层面间对立冲突的紧张性趋于散失，而且也同时瓦解了其往日所具有的突发性危机本质。
显而易见，90年代中国文化的分层景观，直接寓示了更为潜在的意识形态层面的话语分化。主流文化话语、知识分子“边缘性”话语，以及大众文化话语的各自运作方向，在今天的意识形态层面，互构出了一种新的、多元意指的话语运动网络；不同层面的文化话语均根据各自的文化要求和利益原则，在不同范围、不同指向上，分别标榜了各自的言说方式。所应注意的是，第一，主流文化话语、知识分子“边缘性”话语和大众文化话语，由于各自蕴含的价值理想的差异，给90年代中国文化进程带来了空前广泛的复杂性和变异因素。主流文化话语继续进行着传统意识形态和道德原则的权威陈述。而知识分子“边缘性”话语则一方面继续体现出对于整个社会“政治／道德”秩序的内在省察，另方面更表现出一种特殊的“边缘”倾向——对于自我责任、义务与文化使命的现实体验，不再反映为某种激进的价值理想的追求，而是自觉走向了“政治／道德”秩序的边缘，其中沉痛的经验反省压倒了激情洋溢的文化反叛呐喊、冷静的文化观照代替了狂热的对抗意识——“崇高”叙事、“英雄”神话的消失，构成这一特定文化话语在意识形态层面向自身有限空间的“退守”轨迹。与此不同的是，90年代中国大众文化话语却充分表达了极端“市民化”的文化价值态度。在大众文化话语的自我设计中，不仅流露出对于“政治／道德一体化”文化模式的拒绝、对于激进政治批判意志的否弃，更为内在的是，由于这种大众文化话语的形式与实践，建立在90年代中国文化的“保守主义”意识／理想之上，并与“市场经济”中普遍流行的“市民／商业社会精神”原则相一致——这种“市民／商业社会精神”原则的泛滥，作为一种具体的文化意志和价值表现，其所实践的，乃是普通生活的日常形式和平凡人生的当下追求——所以，大众文化话语的迅速扩张，既构成了大众文化在整个文化分层景观中的相对独立性，又通过对于主流文化话语和知识分子“边缘性”话语的潜在渗透，产生出自身形式的意识形态特殊性：文化价值的平面化和历史精神的当下化。
第二，主流文化话语、知识分子“边缘性”话语、大众文化话语的“三权分立”，再次突出了90年代中国文化进程本身的“保守”利益和追求，而大众文化话语的权力实践，则为这一利益与追求的完善提供了最广泛的保障机制。事实上，当整个中国社会历经“政治／道德”心态向经济／商业心态、政治批判向经济竞争的急剧转移之后，就已经从根本上呈现了以“保守主义”文化意识／理想为核心的现实文化实践的前景，而淡化冲突与矛盾、取消激进政治实践、抹平主流／精英／大众价值鸿沟的大众文化话语，则为这一文化前景进行了具体选择。对于90年代中国社会大众的心理意识而言，物质消费／享受的平凡欲望之凌驾于理想性人文追求的崇高利益、当下生活感性满足之凌驾于永恒价值理性，正是大众文化话语实践在“三权分立”语境中的极端功能——也因为这样，整个90年代中国文化进程非但没有重现似80年代的文化动荡，反倒使原来紧张对立的文化关系在意识形态层面的话语分化中，变得相对温和而趋于“保守”了。
电影文化：消费意识形态与“新电影运动”
90年代中国文化的进程裂变，最终导致了本世纪最后一刻中国社会一片多姿多彩的歌舞升平气象。政治、道德、经济以及文艺等文化诸方面的多重转换，不仅从体制上，而且在整个社会心理意识中，产生出对于汪洋姿肆的“保守主义”文化意识／理想和“三权分立”话语运动的广泛回应。电影作为文化经验的视觉／心理表达，其在90年代文化语境中的具体遭遇，显然构成了今日中国文化进程的一个直接能指。
如同90年代中国文化分层景观及其“三权分立”话语运动网络一样，进入我们视野的90年代中国电影文化体系，同样经历了一次大面积的深刻转换：“主旋律”电影与“大众性”电影在社会“观影期待”方面的分化局势，既勾勒了当今中国电影文化体系的两条基本轨迹，凸现出近年来电影本身的语境特征，而且清晰演示了90年代中国电影意识形态的主导立场，公开揭露了90年代“新电影运动”精神／价值定位的历史过程。
这里，有两点需要特别说明：第一，90年代中国电影文化体系的分化，虽然没有完全线性对应于主流文化、知识分子文化、大众文化的分层结构，但“主旋律”电影与“大众性”电影的文化话语核心，仍然潜在暗合了“三权分立”文化语境的内有本质——“三权分立”的话语实践，将电影生产／消费／市场积累一并纳入多重主题形式的文化运动之中，一方面解构了80年代中国电影“政治／道德”象征符号系统的稳定性，在多重文化话语的权力极限处，延伸出超越纯粹“政治／道德”文化价值实践的观影经验，另方面又在具体“解构”中激化了电影的“影像”叙事能力，使中国电影在90年代文化语境中，有意识地选择了对于各种不同文化主题的不同隐喻，从而在社会整体“观影期待”上分割出多种可能性的文化满足。其实，90年代以来，曾经以同样活跃的艺术“精英”姿态，在80年代中国电影银幕上编织了一个个“电影英雄”传奇，且又同整个激进文化运动休戚与共的“反思／批判电影”文化形态《天云山传奇》、《牧马人》、《黑炮事件》、《绝响》、《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《本命年》、《晚钟》、《盗马贼》等等）的消失与不复重返，便已然说明了这样一个事实：在文化经验的巨大裂隙中，向80年代文化及其所体认的“政治／道德一体化”体制的告别仪式，已在中国电影文化体系的新的分化之初，便完成了它最辉煌、最激动人心的一幕，紧接而来的，则是当代中国电影在“阳光灿烂的日子”迎来了“四十不惑”的岁月。
特别是’90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影文化形态的不断确立，在更为潜在的意义上，也揭示出“三权分立”文化语境的内在运动规律：主流文化话语、知识分子“边缘性”话语及大众文化话语的分化，因相互间意识形态利益的不同联系，往往产生出不同的运动关系。主流文化话语作为传统意识形态的具体实践形式，始终一贯地坚守了“政治／道德”体制的上层支配地位，其与大众文化话语间的关系，建立在制度化的“正统性”与非制度化的“民间性”的天然差别之上。因此，就主流文化话语而言，“三权分立”语境虽然突出了大众文化话语的意识形态权力，但它却无力彻底替代传统意识形态的叙事要求；“主流”依旧是一种自在的存在（只是它的“自为性”却被破坏了）。而正如我们上面所描述的，90年代中国人文知识分子所经验的，却不能不首先是严峻的现实，他们在深切认同了一场“合法性危机”的到来后，不得不转而寻求某种文化上的合作力量。因而，在“三权分立”的90年代，知识分子“边缘性”话语的一个基本姿态，便是有意识地谋取大众文化话语的潜在支持。也因为这样，90年代中，中国人文知识分子在不断“堕落”的同时，不断欣喜地发现了大众的“可爱”形象。90年代中国电影文化的主题隐喻，恰恰极为写实地再现了这种“三权分立”语境的特定运动。如果我们暂不考虑90年代中国电影的编码形式，仅只分析电影的主题叙事能力，那么，“主旋律”电影在《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《炮兵少校》、《焦裕禄》、《凤凰琴》、《蒋筑英》等中所实现的，应该说仍然是某种对于政治的忠诚、道德的敬仰、意识形态制度的表达。而“大众性”电影的话语魅力，却无疑提供了另一种主题叙事的可能性，即知识分子“边缘性”话语与大众文化话语融合的视觉／心理形式——《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《心香》、《三毛从军记》、《大撒把》、《背靠背，脸对脸》、《狂吻俄罗斯》、《股疯》、《王先生之欲火焚身》、《头发乱了》、《阳光灿烂的日子》、《与往事干杯》等等，不但是一连串有滋有味的电影镜像运动，而且更大意义上还代表了一种与传统“疏离”的文化承诺方式、一种自我放逐于传统之外的“他者”话语。
于是，90年代中国电影文化体系在“主旋律”与“大众性”两者上的分化，终究暗合了“三权分立”文化语境的潜在规定，在“审美”的意识形态中完成了电影对于90年代文化经验的自觉书写。
第二，就上述情况而言，“三权分立”文化语境中的90年代中国电影，其基本的意识形态倾向已在不同话语形式里得到判定。不过，就象90年代中国社会本身的复杂性与变异性一样，“三权分立”之为当今中国电影的现实语境，并不象想象的那样把“主旋律”电影与“大众性”电影处理为绝对对立的两极。现实文化分层的相对稳定性及其话语形式间的微妙性，从电影文化层面上导致了90年代中国电影两大形态在“消费意识形态”编码中的不期而遇——对于体现传统意识形态的“主旋律”电影文化来说，这种情形既是绝对“政治／道德”体制在新局势下自我调整的结果，也是整个国家意识形态制度之于当前文化现实的某种回应策略；而在“大众性”电影文化形态上，由“消费意识形态”所构造的电影编码过程，既是一种文化叙事策略，更是对于电影文化价值体系的重新认识活动（就此而言，90年代中国电影不啻书写了一则新的文化“启事”）。
具体地说，暴露在90年代中国电影文化编码中的“消费意识形态”，具有两种形式的力量：其一是对于“三权分立”文化语境的总体价值描述；其二是对于现实文化景观的形象修饰。在前者，由于“三权分立”文化语境对于“非对抗性”的张场，在主流文化话语、知识分子“边缘性”话语和大众文化话语之间，形成了一种相互守望的文化张力；这一张力在90年代中国“保守主义”文化意识／理想的总体运动中，既依赖于、同时也制造出整个文化实践的价值分化和转换。既然绝对“政治／道德一体化”模式已被肢解，既然人文知识分子的政治批判理性已经不足以承担现实文化建构的责任，那么“三权分立”文化语境的功能性实践，必定寻求产生新的价值维度、价值传达。由是，随着90年代中国社会物质力量的积聚，以及文化占有关系的广泛变更，极具商业色彩且能最具体地满足大众普遍文化心理的“消费意识形态”的浮现，在把“物质主义”与“感性主义”的夸张性意识共同引入大众文化权力／意志体系之际，同时也确证了自身的价值指向：“物质主义”以对大众生活内容的感性占有与支配为文化根据，奠定了“消费意识形态”在整个“三权分立”语境中的价值陈述前提，“感性主义”则以物质消费／享受的绝对性为当下生活的主体形式，保证了“消费意识形态”的价值陈述过程；二者在现实文化实践中既共同抬升了人对于“物”的感性自觉，又在精神／情感方面为文化的“消费性”同构增添了丰富的想象。与此相联系，价值描述的现实运动，又在一种特定文化形象“修饰”的可能性中，诞生了“消费意识形态”对于当前中国文化的积极设计，亦即温情脉脉地享受生活的“诗意”形式与炽热如火地占有生活的物质内容。可以说，这种文化形象的“修饰”活动，既完成于“三权分立”文化语境的组合关系，又保持了主流文化话语、知识分子“边缘性”话语、大众文化话语三者间的默默“守望”。
这里，我们不难发现，90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影尽管存在明显的主题叙事能力的重大差异，但在电影文化编码中，它们却可能程度不同、心态不一地满足“消费意识形态”的文化要求，在不同主题叙事中为“消费意识形态”所注释、修饰并同时注释、修饰“消费意识形态”的权力形式——在“主旋律”电影文化形态中，也许是一种不由自主，而在“大众性”电影方面，却展现了相当活跃的自觉实践。于是，进入90年代，整个中国电影文化体系便由“消费意识形态”而完成了自身的三大组合型态：
（A）“政治／道德”制度与大众情绪的组合。这一组合主要体现在“主旋律”电影文化形态中，成为90年代传统意识形态在电影层面的具体变异。《焦裕禄》、《蒋筑英》的出现，代表了这一组合的成功典型：在强烈的动之以情的叙事中，高高在上的“英雄”被降到一个平凡人生的故事之中，“英雄”被描写为同大众日常情绪效果直接衔接的经验“影像”，意识形态功能被隐没在一片情绪化的视觉／心理中而成为某种大众生活的“消费”存在；换句话说，在动之以情的观影活动中，电影的消费导向将大众／观众引入“主旋律”电影的情绪化制造／铺陈过程，使观众／大众的视觉／心理不自觉地深入催人泪下的电影故事，以此实现对于传统意识形态的日常体验（而非严肃的理性认知）。可以说，“政治／道德”制度的淡化处理，以及对于观众／大众的动之以情乃是90年代“主旋律”电影文化体系的显著特征，它往往在编织一个完整故事的同时，把自身的主题叙事能力尽可能地调整到大众情绪状态，以忍辱负重、委屈求全及人伦亲情的叙事来激活大众的日常生活经验，以“政治／道德”实践的日常境遇（焦裕禄面对“贫困”之无能为力，蒋巩英面对家庭、爱情、事业之人伦矛盾，乃至毛泽东面对生老病死自然定则之无奈，“炮兵少校”面对物质引诱之重重困惑），来调动大众的情感。值得注意的一点，也正是在“政治／道德”制度与大众情绪的组合中，90年代“主旋律”电影文化体系其实已经表达了主流文化话语所面临的现实问题，即它必须从感性层面处理自身与大众的具体关系，而不能再以咄咄逼人的权威形式来强制大众认同。
（B）文化／历史精神与“诗意”生活的组合。应该说，这是一种将电影的“影像”功能不断加以强化的叙事过程，其中呈现的，首先是对于民族性文化制度的“伪民俗”编码。在张艺谋完成于1987年的《红高粱》的成功启迪下，90年代中国“大众性”电影文化体系的主要力量，心甘情愿地沉陷在这种肆无忌惮的“伪民俗”编码的巨大可能性中。陈凯歌《边走边唱》，张艺谋《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》，李少红《红粉》等的成功，均源于一种民族性文化制度的巧妙虚构；在观众／大众的视觉／心理经验中，文化制度的民族性格被轻巧地幻化为黄土地上的瞎眼老歌者、巨大染房里飘扬的色布和弑父／杀子的血腥、空旷四合院古老的挂灯／同房仪式、妓女／畸型女性文化的兴衰与情趣……精神体验的沉重与压抑被转换为一系列别有滋味的视觉／心理快感：文化“乱伦”与大众集体“偷窥”。即使这种“伪民俗”编码只是系列性的“仿真”制造，但因导演／演员／观众都不必承担沉甸甸的“真实”意义，因而依旧是相当迷人而抒情。其次是对于生活经验、人的历史精神的“当下性”处理；本体论意义上的“历史”深刻性被消解于平面生活现实的流畅叙述，生活不是被“用心体会”，历史观念不再层次积淀，而是被“欣赏”、被“把玩”的直接“影像”，是整个当下生活的言情。从张艺谋《秋菊打官司》到陈凯歌《霸王别姬》再到姜文《阳光灿烂的日子》，几乎无一例外地呈现了这种“当下性”叙事结构的视觉／心理魔法。如同“秋菊”之“讨说法”的艰难必定伴随观众／大众对现实生活尴尬、情与法两难矛盾的“默认”一样，即使在被许多人看作具有文化反思性质的《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》里，观众／大众所获得的，与其说是心酸、沉痛的文化心灵震颤，不如说是由一对艺人“同性恋”故事、一群无法无天的青春少年的粗俗与破坏性冲动所带来的视觉／心理的当下满足。作为历史的“历史”被抽除了，作为生活经验的本体过程消失了，观影过程成了个体在一段黑暗时间／空间里对于“影像”的消费。再次，对于大众生活“温情”的挑逗。也许生活原来就没有、也不必有太多“好人”／“坏人”的原则分岐、“英雄”／凡人的绝对差距，也许历史本身的文化重负并不要求现实中的每一个人都来承受，总之，平凡而轻松惬意的普通生活活动对于大众更具有感性的挑逗性、更具有交流的快感，故而，在一片“温情”的经验体认中，《大撒把》不仅把一个现实文化的整体历史活动分割为一对孤男怨女不可言说的情感断片，而且在大众日常经验层面强化了这一断片的具体性和普遍性，在北方冬季的干冷空气中，在大年夜的爆竹声、饺子馅里，糅进了每个人对于“温情”的无尽想象；《上一当》、《股市婚恋》、《头发乱了》、《混在北京》、《狂吻俄罗斯》、《二嫫》、《第一诱惑》等，几乎都在大众生活的最原始意义和人的基本冲动方面极度张扬了这种“温情”的挑逗功能。经历这番“温情”抚慰后，电影变得相当“好看”，满足了90年代大众文化心理层面的普遍动机，也在电影编码中营造出当下生活的普遍“诗意”。生活尽管轻巧了，却也因其平凡而令人可亲。
（C）艺术价值与商业利润的组合。这是90年代中国电影文化体系在“消费意识形态”运动中共有的型态。它的直接视觉／心理效应，是“影像”编码过程不断趋近于直观感觉性的“好看”。也就是说，单纯主流文化话语形式的电影生产／消费／市场积累体制的落魄、各类电影语言艺术“先锋”探索在大众文化市场的纷纷堕落，必然引起整个电影文化体系在视觉反应过程上的变异。而以“好看”为视觉／心理认同的90年代中国电影，在“消费意识形态”的多种可能性下，通过对电影“商品／消费文化”属性的深切感受，使电影原有的经典艺术形式趋于自行消解，电影作为艺术的纯粹性被不断移入到商业成功的可能性之中。这样，艺术价值与商业利润的组合便极大诱发了90年代中国电影的新热情——以艺术形式完成电影的商业追求，以商品生产／消费形式支撑电影的“艺术”天空。“主旋律”电影之于观众／大众的动之以情、“大众性”电影之于大众文化利益的具体认同，均可以在这一组合中得到充分理解。或许，这便是90年代中国电影文化体系在“三权分立”语境中的重新定位要求，因此它决定了整个电影运动作为90年代中国文化经验的现实精神。从《焦裕禄》、《蒋筑英》、《周恩来》等影片，人们不难读解其中所隐含的商业编码；从《霸王别姬》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红粉》中，人们也不难诠释其对于“市场”的热情。而《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》在1995年所完成的，与其说是中国电影的成功，不如说它们为中国电影提供了一个艺术与商业的组合经验。尤其是，当中国电影再也无力回避大众文化的实践热情时，以“影像”的制造来满足观众／大众的消费心理，就成了电影把艺术之花嫁接在商业之树上的堂皇理由。可以说，这一点已不单单是“商业片”概念所能完全把握的问题。
就此而言，整个90年代中国电影所揭示的“新电影运动”局势已经基本明朗：一是在不同的电影组合型态中，由“消费意识形态”确立的，乃是在电影文化体系内部所实现的主流文化话语、知识分子“边缘性”话语、大众文化话语的不同组织关系，三者在现实关系下的矛盾淡化，最终导致90年代中国电影的重新定位。二是商业精神的高涨，不仅为电影生产消费／市场积累提供了新的可能性，更重要的，它为90年代中国电影运动注入了新的经验，改变了电影之为电影的本体追求，从而也为中国电影在当前文化景观下的生存、发展提供了一线机会。三是大众文化话语的权力结构，不仅导致了电影的新的文化编码，并且产生了更大规模的“大众性”电影文化体系建构的可能性，而随着这种可能性的不断完善，电影中的“主旋律”也将奏出某种新的变调。
告别“乌托邦”？
无论“主旋律”电影与“大众性”电影的分化，抑或它们彼此在“消费意识形态”方面的相互遭遇，似乎都在提示我们：90年代中国电影正朝着一种文化经验的新的积累方式过渡。不过，这种过渡也许存在两种意义：在直观形象上，90年代中国电影确乎表示了某种“告别”意义。换句话说，整个时代的文化经验转换，产生了当今中国电影对于以往文化／历史的某种极端反拨，而90年代中国电影文化体系中大众力量的突进，正是从这样一种意义上开始同理想价值实践的“乌托邦”冲动相揖别的。但问题的另一面是，恰恰是在这一“告别”中，90年代中国电影似乎又潜移默化地制造了另一种“乌托邦”前景，即对于大众文化利益／当下生活欲望的视觉／心理满足。在扑朔迷离、光色斑斓的“影像”活动中，消解传统“政治／道德”神圣性、取消文化理想的永恒理性、抹平现实实践的历史深刻性、淡化矛盾冲突而张扬价值建构的平面化功能，使90年代中国电影逐渐确立了以大众文化利益／当下生活欲望为根本的“乌托邦”要求与热情，其中所表达的，是90年代中国大众对于爱、和平、美的文化梦想；这一文化梦想不无夸张地渲染了大众的感性生活动机与正统理性之间的相互分立，“诗意”地传达了人在无法达到生存本质深度的当下境遇中对于形式化生活的价值修饰。于是，在电影文化体系与整个“三权分立”语境的微妙关系中，90年代中国电影以它特有的叙事方式、魅力四射“影像”编码，陈述了一个90年代的中国文化传奇：人们一方面挥手告别了80年代的文化紧张关系，另方面又加紧制造了一个没有诗却有“诗意”、没有冲突却暗含相互消解、不追问意义却寻找享受的“乌托邦”生活之境。
也许，在这样的“乌托邦”中，我们不仅看到了中国电影在今天、乃至下个世纪初的自身定位努力，也发现了它对于整个世纪末中国文化的深刻“重建”。
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