再论中国新文学中的“现实主义情结”，本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国论文,情结论文,学中论文,新文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从现实主义流入中国，就开始了有关现实主义的争论。如今，当我们清理和总结新文学传统的时候，发现现实主义已成为文学发展中的一个“情结”，各种文化因素交结在一起，影响着当代中国文学的理论和创作。解开这个情结，似乎是一件困难的事情，但毕竟能够给我们一次重新认识历史的机会。本文就试图在这方面作点尝试。
一、谁是真正的现实主义？
即便是在理论上和名义上的被确立，现实主义在中国的命运仍然是一个值得研究的课题。因为现实主义和文学上各种形形色色的主义一样，当初都是泊来品。在五四新文学时期，当各种主义和流派进入中国之时，现实主义只是其中的一派，而且并没有太多的作家自称是现实主义或者信奉现实主义，这种情况差不多持续到30年代。在这一时期，也很少人把现实主义看作是唯一的方法或主流，其中包括最早介绍和接受现实主义的陈独秀、茅盾等人，例如，陈独秀1917年提倡新文学，是将“写实文学”和“国民文学”“社会文学”并提的；茅盾在本世纪初介绍现实主义时，也并非是全盘肯定，而是有所针贬的，而且认为“极该提倡”象征主义。①他甚至还提出过：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学②。
另外，如果认真分析一下，就会发现，把新文学初期提倡的“为人生”的文学，“人的文学”和“平民文学”等口号和现实主义完全等同起来，也是非常危险的。
例如，鲁迅是主张“为人生”文学的，他一直坚持反对“为艺术而艺术”的观点，坚持文学应该是战斗的。鲁迅曾明言，自己写小说，就是“想利用它的力量，来改良社会”，他说：“例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改变这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意③。”所以，鲁迅的文学显示出最鲜明的叛逆性、反抗性和战斗性。就这一点来说，鲁迅的“为人生”是和现实主义有相通之处的。但是，相通不能等同于相同。纵观鲁迅的文学活动就能看出，鲁迅的“为人生”主要体现为一种中国知识分子的使命感，渊源于“天下兴亡，匹夫有责”的历史精神，并不一定完全符合现实主义文学原则。换句话说，“为人生”的文学并不一定是现实主义的或用现实主义方法创作的，它们可以是浪漫主义的、象征主义的、表现主义的或者其它任何主义的；任何文学上的“主义”都可以用来“为人生”，这并不是现实主义的特权。实际上，正象鲁迅早期推崇过浪漫主义，并深受其影响，但是从来没有自称为浪漫主义者一样，鲁迅非常注重介绍和学习欧洲，特别是俄国的现实主义文学经验，但是从来没有把自己全然归于现实主义一派，更没有完全按照现实主义创作原则来创作过，相反，鲁迅“为人生”的文学是不拘一格的，它吸收了包括现代主义的各种各样的创作方法，也创造了各种样式的文学作品。
再比如，1918年周作人发表《人的文学》，对中国新文学产生过巨大的积极的作用。在这篇文章中，他把“人的文学”和19世纪欧洲现实主义文学联系在一起，并指出“人的文学”就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。后来，这一思想明显地体现在了1921年11月发表的《文学研究会宣言》之中。但是，就此把“人的文学”归之于现实主义仍然是一种削足适履的作法。“人的文学”基于西方的人道主义思想。人道主义在西方本身代表了一种广泛的人文思想潮流，从文艺复兴开始一直贯穿于西方的文化发展中。周作人把它引伸到中国文学中，带有强烈的解放思想和文化启蒙的意味，是和禁锢人心，愚弄民主的封建礼教传统针锋相对的。正是因为这一点，“人的文学”的提出受到了广泛的欢迎，并作为中国新文学发展的一种基本精神延续下来。
由此可见，现实主义流入中国，并不能包容一切。这种情景不但表现在一般的文学现象之中，而且也表现在中国特殊的文学──革命文学和无产阶级文学的产生和发展中。值得注意的是，中国“革命文学”的产生与现实主义瓜葛不多，相反，倒是与“浪漫主义”有很深的关联。中国最早鼓吹“革命文学”的人，例如郭沫若、成仿吾、蒋光慈等，都属于中国浪漫派或者带有强烈浪漫主义倾向的作家。而且，当时的“革命文学”倡导者们虽然已赋于文学许多政治的、阶级的和革命的思想意识，但是，一直未曾打出现实主义旗号。所以，差不多到了三十年代中期，中国流行的是“革命文学”或“无产阶级”口号，而不是现实主义。由此可见，既便在阶级的政治的文学之中，现实主义在中国也并非一开始就占主导地位的；同时这也说明，中国的政治的革命的文学，也并非一定是现实主义的，或者一定是以现实主义为主导的。
因此，完全否定或者贬低现实主义在中国文学中的重要地位和历史意义是偏激和偏颇的，但是把现实主义定为一尊，或者和一些神圣的原则同日而语，也是浅薄的。至于有人对现实主义情有独钟，用现实主义来解释或概括整个中国文学史，甚至世界文学史，那只是一种用理论来划分类型的尝试而已，任何人都可以用任何一种理论来划分历史。因为任何一种理论类型的产生，其萌芽都能追溯到最古老的文化时代。
无庸置疑，现实主义在中国文学中确实一度占据了独一无二的地位，至少从理论上说，曾经是神圣的，不容置疑的。虽然，这不仅仅是一个单纯的文学现象，而是一种历史文化现象。从某种程度上可以说，现实主义在中国传播、兴盛和跌入低谷，无不和中国的政治文化形态的发展和演变有关。
显然，现实主义之所以在中国文学中一度占据独一无二的地位，从整个世界的文化背景来看，与中国向俄国学习有密切关系。由于俄国“十月革命”的影响，更由于中国和俄国在历史发展中有很多相通之处，俄国文学从本世纪初就对中国文学产生了很大的影响。而中国的文化发展态势亦逐渐靠近于“俄国模式”，最后形成了向俄国“一边倒”的情况。五四运动之后，不但有大量的俄国文学作品被译介到中国，而且也译介了不少俄国的文艺理论，对中国文学产生了很大影响④。而在这些俄国作品中，最多的是现实主义的，例如屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理等；而对于别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的译介，更在中国文学批评中留下了深深的印记。对于这种情况，30年代就有人注意到了：“翻译的文学书在数量方面讲，从国而论，首推俄国，从人而论者，首推屠格涅夫的作品最多。美国为世界最富强之国，而输入我国的文学作品，除辛克莱而外，实在没有什么可论述的，于此可见我国一般人的心理，多倾向于俄国文学，而我国文学受影响最深的国家，也莫如俄国⑤”。
这种倾向尤其表现在中国现代的“革命文学”和“无产阶级文学”的产生与发展中，在思想和理论上几乎是亦步亦趋的。所以到了30年代，苏联“社会主义现实主义”观念传入后，很快得到文学上的认同⑥。当时，中国虽然还没有进入社会主义建设时期，但是在思想上，心理上已经有了充分的准备。而到了50年代，中国在经济文化上全面学习苏联模式，社会主义现实主义也自然成了文学上的最高原则。由此看来，现实主义在中国的命运不仅取决于国内情况的变化，也受到国际社会条件的深刻影响。中国与苏俄之间关系的变化，在一定程度上也影响了文学上现实主义地位的变迁。
苏俄对中国在现实主义方面的影响，更深刻地表现在理论导向方面。从比较文学角度来看，现实主义在西欧与在俄国的发展，有着明显的理论差异。西欧的现实主义文学并没有得到强有力的政治和哲学思想上的回应，而在俄国却大不相同，从车尔尼雪夫斯基、别林斯基等理论家批评家开始，现实主义就开始和辩证唯物主义相结合，中间经过普列汉诺夫、卢纳察尔斯基、高尔基、法捷耶夫等人的创造性理论发挥，基本上完成了现实主义的马克思主义化，建构了以辩证唯物主义和历史唯物主义为基础的现实主义理论体系。在这个体系中，现实主义和唯物主义的基本原理是相通的，完全符合于存在决定意识，一切思想意识都是生活的反映的原则，从而体现了艺术产生发展的根本原则和规律，所以现实主义是历史发展形成的最有力和最先进的思想方法。
这种理论体系的形成虽然借助了马克思恩格斯对现实主义的精彩见解。应该说，马克思恩格斯的文艺思想是广泛的，马克思和恩格斯涉猎过大量的文学作品，对希腊神话传说、希腊悲剧、莎士比亚、但丁、歌德以及一些浪漫主义诗人的作品都十分赞赏，并有不少的论述，并没有仅仅局限于现实主义文学。但是，现实主义文学对马克思恩格斯有一种独特的吸引力是不言而喻的，因为对他们来说，现实主义在当时更具有当代性和现实性，直接表现和反映了十九世纪世界政治经济生活的变化过程和发展趋势，他们能够从这些作品中获得更多和更新鲜的时代信息，所以恩格斯曾言，他从巴尔扎克那里所学到的东西，“也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的东西还要多⑦。”由此出发，恩格斯十分推崇现实主义真实性原则，认为真实性和倾向性有一致关系，所谓真实性的最充分表现，就是“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物⑧”，他说：“……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全成了自己的使命⑨。”
按照恩格斯的观点，真实性中就包含着倾向性，最充分的现实主义（以巴尔扎克的创作为例）并不一定等同于先进的世界观，所以他所强调的倾向性是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的。
无疑，俄国的现实主义文学理论在很多方面丰富和充实了现实主义，但是也存在着一些绝对化和偏面化的倾向，比如，简单地把现实主义和唯物主义反映论视为一体，一度过分强调辩证唯物主义的创作方面，片面强调世界观的作用而忽视了真实性原则，等等，这些倾向不仅仅给现实主义文学理论本身造成了一些混乱和疑点，而且也影响了整个苏俄文学的发展。
比如，用唯物主义解释现实主义文学，或者把现实主义归结于唯物论的范畴，在理论上是有漏洞的。而根据这一点把现实主义看作是辩证唯物主义创作方法，而把其它一些创作方法指责为“唯心主义”，更是一种理论上的偏颇和误解。因为按照辩证唯物主义的基本原则来说，存在决定意识，一切思想文化都是实践的反映，是一条普遍的真理，适应于解释一切精神文化现象，就这一点上不应该把现实主义之外的其它一切文学现象排除在外，更不能轻易把它们说成是“脱离现实”的。因为承认了后者可以脱离现实而存在，就等于否定了辩证唯物论的普遍性。实际上，在苏俄文学发展中，虽然也有人意识到过这类问题，但是一直没有得到过认真讨论。相反，把现实主义等同于辩证唯物主义认识论的看法一直得以流行，并深深影响了苏联文艺理论的发展。由于这个原因，苏俄文学理论界也一直对解释和说明浪漫主义和其它一些创作方法的思想基础感到棘手，有时会把它们划到“唯心主义”或“主观主义”那里，有时则只好让它们“依附于”现实主义而存在，始终难以在理论上确定它们的独立地位。
但是，这种情景却同时确定了现实主义独一无二的特殊地位。从理论上讲，它成了唯一的有正确哲学思想基础的创作方法，也是唯一能够正确反映现实的文学。这一点在苏联关于“新现实主义”和“社会主义现实主义”的讨论中一直被强调着，其理论上的薄弱点却一直没有得到真正的补救。
显然，苏俄的现实主义在理论和创作两方面影响了中国，不过，在五四新文学运动初期乃至30年代，中国受苏俄现实主义理论上的影响并不太大，一些作家主要是从屠格涅夫、果戈理、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等作家作品中吸取了经验；而到了30年代以后，苏联现实主义理论的影响则越来越突出，而中国文坛上理论与批评对创作的影响也日渐强烈，正如前面已说过的，这种情景到了40年代末50年代初达到了高峰。
正由于以上情况，对于现实主义在中国的流变，我们或许有必要对其创作实践和理论进行区别分析，也就是说，中国文学中存在着“（创作）实践中的现实主义”和“理论上的现实主义”两种流向，它们之间是互相联系着的，但是时常处于矛盾和冲突之中──这一点或许也表现了中国文坛上创作界与理论批评界长期存在的隔阂和歧见。这种情景所造成的最极端的戏剧性现象就是：当创作实践中的现实主义被清算扫荡，处于历史的低谷时，理论批评中的现实主义却高歌猛进，处于时代的颠峰状态。
二、真实性的魅力
由此可见，探讨中国文学中的现实主义问题，是一件小心翼翼的工作，轻信理论，反而很容易被理论所欺骗。在中国社会中，现实主义的历史感召力并不是建立在它的表面胜利之上的，而是取决于中国社会历史发展的必然要求和内在渴望。
其实，从历史发展的角度来看中国现代文学，我们有时会觉得用“出世”、“入世”和“欺世”这些传统观念来分析比现实主义、浪漫主义等概念更合适，也更接近实际。而在现代中国文学中，关心人生，变革社会的“入世”文学一直是与“为艺术而艺术”的“出世”文学格格不入的。至于为统治者歌功颂德、粉饰太平的“欺世”文学，更是新文学产生之时首先受到攻击的对象。从这里，也可以延伸出中国文学中的现实主义、非现实主义和伪现实主义的生长和变幻的历史原因。
所以，现代中国新文学所显示出的第一个特点就是“真”。这个真包括两个方面，面对真实的人生和真实地面对人生；前者是要面对和表现真实的现实，后者则是要求发出“真的声音”，表现出人的真情实感。真，就是要求客观的真和主观的真。
鲁迅的文学创作最突出的表现了这一点。他认为中国文人一向最缺乏的就是“正视的勇气”，不敢面对现实，亦不敢面对自我，所以才一切“无问题、无缺陷、无不平、也无解决、无改革、无反抗”；正因为“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人”，才产生出了“瞒”和“骗”的文艺。鲁迅对此深恶痛绝，指出：
中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！⑩
鲁迅在这里所说的“崭新的文场”，也就是“真的新文艺”。这种“真的新文艺”不但包括表现真的现实，而且包括“真的声音”，──这就是“大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来(11)”。鲁迅认为做到这一点不容易，但是“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活(12)”，所以“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”(13)。
这“真”实际上成了鲁迅文学观的核心内容，所以他不但喜欢果戈理、托尔斯泰等现实主义作家，也喜欢但丁，陀斯妥耶夫斯基、安德列夫等注重表现人灵魂的作家，同时和尼采、弗洛依德、波德莱尔等在某种程度上也能发生深刻的共鸣，因为他们所表现的都是真的人生和真的声音。相反，鲁迅之所以一向反对“为艺术而艺术”，不满意所谓“小摆设”式的小品文、自由的“第三种人”，皆因为它们在中国不敢正视现实，有一种虚伪和虚假的性质，他不止一次地讽刺过那些“闭了眼睛”，“特别畏惧黑暗(14)”或者“用自己的手拔着头发，要离开地球(15)”的作家。
由此可见，鲁迅所追求的“真”远远超出了现实主义观念的限定，它包括写真实的内容，同时又决不排除各种表现出内心真实声音的文学。而更重要的，这种“真”不只是一种创作原则，而是一种深刻的历史要求。它是针对中国在专制制度下愚味、落后的社会现状而言的，是在对中国历史文化反省的基础上对一种新的国民精神的渴望。鲁迅深刻意识到，“瞒”和“骗”是残暴的专制制度得以维持的手法，而这种手法之所以有效，是因为中国国民性的愚昧和无知，所以要改造社会，要更新中国的国民性，都需要这种真的文艺。
在这里我们看到，鲁迅“入世”的文学精神和“真实性”有一种内在的关系，追求真的文艺，实际上把文艺的社会价值和文学选择统一了起来。如果我们更宽泛地看这个问题，在新文学发展中，这种“入世”精神和“真实性”的一致性，是一种非常普遍的现象，只不过一些带有浪漫主义和现代主义色彩的作品更注重于内心的真实性罢了。
当然，这种情形更明显地表现在现实主义本身在中国的传播中。从接受美学的角度来说，现实主义之所以被中国文学所接纳，并得到广泛的回应，其根本的魅力也就在于其追求真实的原则──中国人看重的就是这一点。
比如，现代文学研究界普遍认为，茅盾是中国新文学中比较纯正地传播和坚持现实主义的作家，但是，只要仔细分析一下茅盾当年接受现实主义的心理过程就会发现，茅盾首先是从“入世”角度来接受现实主义的。就这一点来说，茅盾接受现实主义并最后打出旗号，是一种自觉的文学选择，是经过认真思考过的。
这种自觉的选择首先来自于茅盾对外国文学中这种文学思潮流派的了解和分析。平心而论，茅盾也许是五四时期对近代西方文学发展状况作过系统考察和介绍的首屈一指的作家，他对于西方文学从古典主义、浪漫主义、自然主义（现实主义）、新表象主义（象征主义）到新浪漫派的发展过程有系统的了解。(16)也许正因为如此，他对现实主义的态度是比较客观的，并不认为它是最好的创作方法，而且多次指出过现实主义的不足。由于这种原因，茅盾甚至在一个时期内对提倡现实主义抱着一种犹豫不决的态度。茅盾后来之所以越来越倾向现实主义，并不是想靠它“去创最高格的文学”(17)，而是根据中国社会的实际需要而言的。这一点在《〈小说月报〉改革宣言》中已有所解释：
写实主义的文学，最近已见衰歇之象，就世界观之立点言之，似已不应多为介绍；然就国内文学界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二，故同人以写实主义在今日尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备(18)。
因为按照茅盾的理解，中国文学当时“还是停留在写实之前(19)”，而“中国现在小说界的大毛病，就在于没有‘写实’的精神(20)”，也“就简直很少真的文学(21)”，所以“我们可以下一句断语：中国文学不发达的原因，由于一向只把表现的文学看做消遣品，而所以会把表现的文学看做消遣品的原因，由于一向只把各种论文诗赋看做文学，而把小说等都视为稗官野乘街谈巷议之品；现在欲使中国文艺复兴时代出现，惟有积极的提倡为人生的文学，痛斥把文学当做消遣品的观念，方才能有点影响(22)。”
茅盾所提倡的“真的文学”显然是和鲁迅所说的“真的文学”相一致的。不过茅盾更强调社会背景的影响，把立脚点放在了“表现社会生活的文学”上了，认为必须“先造出中国的自然主义文学来(23)”，因为对中国文学来说，“自然主义文学的输进似乎是对症药”(24)。后来，针对当时社会上存在的各种疑问，茅盾在其著名的《自然主义与中国现代小说》(25)一文中作了较为全面解释，从历史和现实的文学状态出发，重申了自己的观点。他说：“我们的实际问题是怎样补救我们的弱点，自然主义能应这要求，就可以提倡自然主义。参茸虽是大补之品，却不是和每个病人都相宜的。新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼，也照不到浪漫主义余光的中国现代文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美”。
可见，茅盾接受现实主义的立足点是“实用”。这种实用，就是把现实主义当作改造中国文学和中国人生的手段和途径，来满足中国社会和文学的历史要求和现实需要。按照茅盾的看法，只有按照现实主义创作方法──特别是通过学会其两件法宝：客观描写与实地考察──才能达到真的文学，因为“我们都知道自然主义者最大的目标是“真”；在他们看来，不真就不会美，不会善。(26)”。
在这里，我们或许能够更深地理解“真的文学”与现实主义之间的一致关系。一方面，由于中国需要和渴望一种真的文学，所以自然而然和现实主义产生了应合，很多作家也就因此接受了现实主义；而另一方面，由于现实主义的传播和被接受，又大大丰富和拓展了“真的文学”的内容和领域，真的文学由于现实主义的参与而充实，现实主义在追求真的文学中而伸展，这两者存在着互相借重和倚助的关系，其联结的精神桥梁就是真实性。
很明显，真实性不能等同于“真的文学”中的“真”，因为“真”和中国的传统文学精神有更深厚的联系。从庄子“精诚之至”的“真”到明代李贽(1527?──1602?)的“童心说”，“真”一直是中国文人追求纯净的人性，反对虚伪的礼教道德的艺术真谛。但是到了二十世纪初，文学开始直接参与社会变革，负起社会责任，也就是说，文学已成为文人“入世”的直接形式（过去是做官），那么，文学仅仅做到抒情言志或者刻画逼真的真就大大不够了，这时候，它需要更直接地贴近社会生活，更广泛和深刻的表现社会生活，所以，创造和学习新的创作方法必然就成为当务之急。而西方现实主义的传入正好满足了这种需要，它从社会生活这一方面打开了作家的眼界，使文学的笔触延伸到了更广阔的领域。
所以，在中国，一些作家的“入世”和对“真”的追求通过现实主义而具体化了。在这种具体化过程中，真实性自始至终是最根本、也是最敏感的内容。这一点关系到了现实主义文学的价值和命运。
从“入世”的角度来说，中国的现实主义文学必然一开始就和社会政治产生了密切的关系。这种情形一方面突出了现实主义文学的社会效应，另一方面也无时无刻不受到社会政治的牵制和影响。这一方面是因为现实主义本身要介入现实，就不能不触及到社会政治以及与之相关的问题，另一方面则因为中国独特的社会状况造成的：中国从本世纪初开始的历史性大变革，由于不象欧洲那样有明显和深厚的经济变革力量的推动，从而使政治和政权的因素变得格外引人注目。
无疑，中国的现实主义文学一开始就在参与和促进这种大变革。不过，在五四时期，这种参与和促进是以一种文化行为表现出来的，并不依附于某一种具体的政治力量。鲁迅、茅盾以及文学研究会的诸作家，作为从旧的文化营垒中分裂出来的一群文化人，在思想上身份上都是独立的一群；他们有进步的社会理想，并想把它附诸于实现，但是他们由此只受到社会黑暗政治的压迫而并没有政治教条的约束，所以对于真实性的追求是无所内心顾忌的。而他们的作品对当时社会现实真实的描绘，无疑本身就是一种对黑暗政治的反抗和抨击，一种对社会政治变革的呐喊。原因很简单，因为中国长期封闭，再加上文化上“瞒”与“骗”，蒙住了中国大众；在这种情况下，任何真实的描写都具有宣传变革，启蒙生民的作用──这就是真实性的魅力。
但是，文学和政治的影响一向是双向的。在中国，真实性不单纯是一个文学话题，而且也是一个政治色彩很浓的问题，一旦被介入到具体的政治斗争之中，必然会受到政治的侵扰和制约。这种情形在二十年代末就已经突出表现出来了。首先是，专制的权力政治对于真实性文学的迫害和宰割，正如鲁迅当年所控诉的，反动的权力政治是用“诬蔑、压迫、囚禁和杀戮”来对付革命作家的，至于用“禁止出版，烧掉书籍”，“封闭书店，颂布恶出版法，通辑著名作家(27)”来限制和迫害作家，更是时常发生的事。
与此同时，由于政治斗争的需要，文学也经常面临着沦落为工具和说教的危险，文学的真实性自然会受到口号和概念的挑战。于是，真实性是否等于真理，是否具有典型性和本质性等等疑问的提出，实际上把真实性置于一种被选择和被挑剔的地位，主观的教条开始左右作家的客观观察和描绘。这种情景在二十年代末的“革命文学”创作中就已有明显的表现，蒋光慈的创作就是可供分析的一例。他曾写过《菊芬》、《丽莎的哀怨》等表现知识青年内心矛盾的小说，当时是具有一定的真实性的，但是竟遭到了来自“革命文学”方面的无情的批判。可见，如果把文学依照政治要求公式化、概念化，必然会导致真实性的丧失。因此，鲁迅很早就明确意识到现实主义文学所面临的这种危机，1927年12月21日鲁迅在上海暨南大学做了《文艺与政治的歧途》的有名讲演，指出文学不应该成为“受别人命令”的工具，因为“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处于不同的方向。”鲁迅在另一篇文章中进一步引伸了自己的观点，认为用政治口号和招牌来“超时代”，实际是因为“自己没有正视现实的勇气”。(28)
可见，文学上的真实性和“瞒”与“骗”是直接相对，也就是说，是和封建专制及其赖以存在的强大的封建性文化意识形态直接相对的，这一点决定了真实的历史意义，也决定了它生存发展的艰难性。从鲁迅的“真的文艺”、茅盾的“真的文学”一直到巴金在80年代呼吁的“讲真话”、王元化所提倡的“向着真实”，真实性是在岁月的颠波和磨难中延伸着，展现着，它常常构成了对艺术家人格、道德、情操和忍耐力的最严峻的考验。
三、现实主义──泥泞的坦途
泥泞的坦途，是周政保先生一本研究中国当代现实主义小说发展专著的书名，作者以此为书名，大概包含着双重意味，一是现实主义在中国文学中坎坷艰难，它生存和发展不容易，二是现实主义在中国仍具有重要意义，仍有广阔的发展前景。这两点是相辅相承的。
我喜欢这个表达，因为它比较贴近中国的文学实际。
但是，这里必须有一个大前提；现实主义不是一个口号、一种教条、一个神话，而是一种正视现实，表现人生和介入社会的文学精神，因为在中国文化氛围中，现实主义的危机不仅来自于反对的禁绝，而且更来自于被神话、被架空的氛围。
也许这就是鲁迅所说的“骂杀”和“捧杀”，而且“现在被骂杀的少，被捧杀的却多”(29)。在中国，不仅一个作家，诸如孔子、袁中郎、会有这种遭遇，一种思潮、一种流派、一个主义，也会有这种遭遇。当把它们视为一种神话，看作是一种神圣不可置疑、不可侵犯的信条之时，正是其真实的生命受到威胁、受到宰割、忍辱负重的日子。
现实主义在中国的遭遇已经向我们展示了这一点，因此，对于现实主义与中国文学的关系，我们不能不注意到这种特殊情况，即，如果说，用现实主义和反现实主义来概括中国文学的发展，是一种过于笼统和不确切的说法的话，那么自从现实主义传入中国以来，就开始存在着把现实主义教条化、神话化和反对这种倾向的对立冲突，则是非常明显的事实。
因此，对待中国文学中的现实主义，存在着更深一层的问题，就是能否客观地，真实地和具体地来看待和理解现实主义本身，而不是主观地、漫无边际地和虚假地引伸和利用现实主义口号。在这里，现实主义和“伪现实主义”常常表现出明显的区别。
应该说，几乎所有真正认同和理解现实主义的作家，都不曾把现实主义看作是一种金科玉律。茅盾早期接受现实主义的情况，就是明显的一例。他不仅看到了现实主义的优点，而且看到了它的不足；正因为看到了它的不足，现实主义对茅盾来说，才是一种活生生的，具体的艺术存在，才能在一种并不完善和完美的文学环境中生存和发展。茅盾是如此，鲁迅、巴金、沈从文、老舍、钱钟书等都是如此，他们都不曾把现实主义当作唯一的创作的法宝，但是却从现实主义中吸取了艺术营养，使他们的创作中拥有了和现实主义相通的因素。
在这种情况下，在理论上提出对现实主义的怀疑，并不意味着反对和排斥现实主义文学，恰恰相反，它常常显示出一种真正的现实主义态度，是对“伪现实主义”──制造一种虚幻的现实主义神话或者把它看作是一种僵化的金科玉律──的反拨。这种情景在本世纪50年代的那次有关现实主义的理论风波中已有所表现。当时和事后受到强烈批判的周勃的文章《论现实主义及其在社会主义时代的发展》(30)，首先就显示了一种理论上的怀疑态度，他认为用现实主义去“包括”一切，是一种对现实主义“缺乏科学的、恰切的、精确的阐释”的做法。他下面一段话是非常重要的：
以现实主义去包括或代替其他文学流派，事实上是没有充分的估计，艺术创作规律的独特性，是把马克思主义唯物主义的唯物论所包括的艺术反映现实并影响现实的总的命题与现实主义艺术创作的反映现实完全等同起来。现实主义艺术创作，以人们生活的客观现实为自己的创作对象，创作依据，创作源泉，的确，它所耕耘的园地是无比广大的，它给艺术家们提供的施展创作才能的天地，是无限广阔的；而一部伟大的现实主义作品，必然要在人类社会历史的发展上，起着巨大的推动作用，这也是无可怀疑的。但这些却都只是现实主义内容的一部分，或者说是它的前提，但这又何尝不是一切在历史上有着积极作用的其他文学流派的前提呢？而一些反动的文学流派，除了它是以歪曲现实阻碍历史前进为自己的特殊任务而外，在意识反映物质这一点上，又何尝不是这样的呢？正是由于此，我们在阐释现实主义时，还必须充分估计到它的创作实践中的特殊规律，即认识它的有别于其他文学流派的内部固有的规定性，这样，我们对现实主义的阐释，才能是具体的、科学的、恰切的，而不是空洞的，抽象的，教条主义的。这样，同时也才有助于我们对其它文学流派的认识，从而真正的揭示出文学艺术创作中的复杂现象。
显然，周勃在这里并不想否定现实主义，而是想客观地、实事求是地看待现实主义；想把它看作是一种带有实践性、独到性和发展性的“先进经验”，而不是一种教条。这一点正如作者在文章中所说的：“……我们把它当作教条来运用时，在我们的文学研究工作中，就产生了更其严重的脱离现实主义轨道的偏向。”
可惜，这种非常有节制的怀疑态度日后遭到了无情打击，从而进一步助长了把现实主义教条化和主观化的倾向，“伪现实主义”文学开始流行起来，从批判“唯真实论”到文革时期“三突出”原则的提出，中国文学中的现实主义经历了一次自我丧失的悲剧。
这种情景在中国文学中留下了长长的阴影，直到70年代末以后的新时期文学中仍有抹不掉的印迹。当新时期文学刚刚起步的时候，文坛上就出现了“歌德”和“缺德”的争论，一些人对于“伤痕文学”提出了疑问，实际上是以往“伪现实主义”思潮的余波。在这个过程中，理论批评上的保守与创作实践上的创新形成了明显的对比。当时一大批具有“惊世骇俗”效应的作品的出现，例如卢新华的《伤痕》，刘心武的《班主任》，王蒙的《最宝贵的》，陈世旭的《小镇上的将军》，陈国凯的《我该怎么办》，金河的《重逢》，周克芹的《许茂和他的女儿》，以及稍后出现的高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，刘真的《黑旗》，张洁的《爱是不能忘记的》，蒋子龙的《乔厂长上任记》等等，彻底冲突了过去的条条框框，在社会上引起了强烈反响，显示了现实主义震撼人心的力量。
但是，现实主义在中国文学中并没有平坦的道路，不久就被卷入到了新的矛盾冲突的涡流之中。只不过与以往不同的是，现实主义不再和浪漫主义争天夺地，而是面临着新的来自现代主义的挑战。
值得注意的是，尽管文学状态与过去大有不同，尽管现代主义文学的出现是自然而然的事，但是争论的基本点和模式与50年代并没有太大的区别。本来，文学发展自身就是多样化的，而且各种样式和流派之间常常是互相联系、交融和影响的，并不存在根本对立和不相容的情景，但是，这种情景却在一种特殊的理论和批评的氛围中出现了，于是，就形成了一种观念上现实主义与现代主义相对峙的局面。
这种对峙在很大程度上仍然体现了一种“争夺主流”地位的模式。所以，用现实主义来包括一切其它样式的文学，或者用现代主义来解释现代文学的发展，成为普遍流行的做法。就对现实主义评价来说，过去的一些观念依然在流行，例如钱中文先生就认为：“纵观文学的历史发展，现实主义和浪漫主义作为创作原则和文学主导潮流，实际上是贯通古今的，而且从全局来说，浪漫主义作品时时发出璀璨之光，但现实主义文学常常占有优势。这在西方和我国文学中都是如此(31)”。与此截然相对，一些人则以发展的观念来面对现实主义的局限，倡扬现代主义。例如有人就认为，对于现代生活来说，传统的现实主义已显得老态龙钟，“如果说，现实主义是历史和艺术发展的产物，为什么在它之后就不允许新的创作方法崛起？我们不否认现实主义创作方法的特点，不否认它可以吸收其它创作方法中的一些有益成分，但这难道就意味着现实主义竟是一个包容万象的庞杂体系吗(32)？”
很明显，这种对峙的争执所牵涉的不仅仅是文学问题，其中隐藏着更多的政治经济发展中的冲突。提倡现代主义者往往体现出很强烈的现实性，这是新时期文学的一大特点。例如有人就直接了当地把现代主义和现代化联在一起(33)，就带着强烈的社会功利性，似乎中国的现代化必定带来现代主义文学的兴盛和现实主义的衰落；还有人认为现代主义文学的出现，是“社会和时代的需要，即当代社会的需要”，“社会要现代化，文学何妨出现‘现代派’！(34)──这种情景和茅盾当年提倡现实主义有很大的相似之处。
显然，这里仍然持续着一种历史的错觉。现实主义和现代主义之争，往往表现为一种文学上保守与创新之争，似乎现实主义是阻碍一切文学上创新的传统观念，而现代主义则成了一切文学形式上创新的总名词。事实当然并非如此。在中国文学发展中，现实主义和现代主义是相通的，这不仅表现在鲁迅、茅盾等前辈作家的创作中，也表现在新时期，诸如王蒙、张贤亮、张承志等作家的创作意识中。现实主义文学因素是创新的基础和推动力，而并不是阻碍的因素。
但是，这种对立和不相容的观念是怎么产生的呢？这必然又牵涉到了文学理论和批评的模式问题，确实，我们不能否认，由于习惯于用某种“主义”的模式来判断文学，一些批评家往往不由自主地以现实主义的名义来怀疑和指责艺术创作中的新尝试，或者简单地把这种创新的尝试归结于某个他所不喜欢、甚至不真正了解的“主义”之中，这种情况如果再加上某种政治的因素的介入，就显得更加严峻了，文学上的讨论就会落入“谁革命”这一庸俗社会学的圈套之中。
由此可见，现实主义在中国的发展不可能是坦途，而是被纠结在各种社会文化因素的牵制之中，在这里，现实主义在活生生的社会生活中可能是有生命的、充满活力的，但是一旦被敬奉在理论的高台上，则可能是僵死的、陈旧保守的，人们会用颂词来剥夺它真实的生命。
所以，现实主义应该更彻底地回到具体的创作实践之中，这样它才能得到更充实、更实在的发展和展现，而现实主义文学在中国的命运，也并不取决于它和浪漫主义、现代主义等思潮的关系，而是取决于一代又一代作家面对现实的勇气和创作的韧性。
我以为，历史是一个圆形的空间，既不存在谁最后代替谁的问题，也不存在谁消灭谁的问题，凡属文化，都将拥有这个空间。正象我们今天仍然和希腊神话、孔子哲学同在一样，现实主义将和其它所有文学上的“主义”共同享有这空间。
注释：
①《我们现在可以提倡表象主义文学么》1920年2月25日《小说月报》第11卷第二号。署名雁冰。
②《为新文学研究者进一解》，1920年9月15日《改造》第3卷第1号。署名雁冰。
③《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷第512页。
④可参见《新文学现实主义的流变》，温儒敏著，北京大学出版社，1988年6月出版。
⑤见《中国新文学运动史》，王哲甫著，杰成印书局，1933年9月版。
⑥关于这一点，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月23日）中就谈到过：“我们是主张社会主义的现实主义的。”他是把它作为“文艺界的特殊问题──艺术方法艺术作风”这一点来谈的。可见，后来倡扬“社会主义现实主义”是有政治依据的。但是，1958年3月，毛泽东提出了“革命的现实主义与浪漫主义相结合”的创作方法，取代了“社会主义现实主义的提法。
⑦恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），《马克思恩格斯全集》，第37卷第42页。
⑧恩格斯：《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），《马克思恩格斯全集》，第37卷第42页。
⑨恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《马克思恩格斯全集》，第36卷，第285页。
⑩鲁迅：《论睁了眼看》，（1925年7月22日）。
(11)鲁迅：《无声的中国》，（1927年2月18日）。
(12)鲁迅：《无声的中国》。
(13)鲁迅：《忽然想到·五》，（1925年4月14日）
(14)鲁迅：《太平歌诀》，（1928年4月10日）。
(15)鲁迅：《论“第三种人”》（1932年10月10日）。
(16)这种见解可参见茅盾1920年初发表的几篇文章，例如《我对于介绍西洋文学的意见》、《“小说新潮”栏宣言》等，另外，在茅盾早期文章中，现实主义有时被称为写实主义或自然主义。他曾经在《自然主义的怀疑与解答──复吕芾南》一文中解释说：“文学上的自然主义与写实主义实为一物；来自批评家中也有说写实主义与自然主义之区别，即在描写手法上客观化的多少，他们以为客观化较少的是写实主义，较多的是自然主义。”见《茅盾全集》，第18卷，第211页，人民文学出版社，1989年出版。
(17)《为新文学研究者进一解》，见《茅盾全集》第18卷，第38页。
(18)《茅盾全集》第18卷，第56页。
(19)(20)(21)(22)见《茅盾全集》，第18卷，第12页，第96页，第98页，第100页。
(23)见《评四、五、六月的创作》《茅盾全集》第18卷，第136页。
(24)见《茅盾全集》第18卷，第150页。
(25)本篇最初发表于1922年7月10日《小说月报》第十三卷第七号。署名沈雁冰。
(26)《茅盾全集》，第18卷，第235页。
(27)鲁迅《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》。
(28)鲁迅《文艺与革命》载1928年4月16日《语丝》第4卷第16期。
(29)鲁迅《骂杀与捧杀》，本篇最初发表于1934年11月23日《中华日报·动向》。
(30)原载《长江文艺》1956年12月号。
(31)钱中文：《现实主义和现代主义》，人民文学出版社，1987年出版，第16页。
(32)毛时安：《现实主义的局限和现代主义的崛起》，原载《华东师范大学学报》，〔哲学社会科学〕，1981年第1期。
(33)可参见徐迟《现代化与现代派》，原载《外国文学研究》，1982年第1期。
(34)冯骥才：《中国文学需要“现代派”！》，原载《上海文学》，1982年第8期。
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