20世纪30年代定县农民戏剧实验的历史意义，本文主要内容关键词为：定县论文,历史意义论文,戏剧论文,年代论文,农民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪20、30年代，中国农村民生凋敝，满目疮痍，呈现出一片衰败景象。以晏阳初、梁漱溟、陶行知等为代表的一批忧国忧民的知识分子，怀着将传统乡村社会转变为现代文明国家的理想，开展了较大规模的乡村建设运动。他们从教育农民识字开始，希望通过开启民智、发展民主、巩固民权等方式，逐步改变中国乡村社会“愚穷弱私”的顽疾。以乡村建设运动为契机，一批在文艺大众化思潮影响下的文艺家怀抱理想走向乡村建设实验基地，投身于平民教育与文艺大众化的研究和实践。乡村建设中的文艺大众化实践，是当时汹涌澎湃的文艺大众化潮流之重要一脉，是特定时空中的文艺实践，取得了积极的成果，产生了深远的影响。
迄今为止，国内外对民国乡村建设中文艺实践的研究尚显薄弱。相关的文艺史著作涉猎不多甚至难觅踪影，少量涉及文艺大众化实践的论著停留在一般性的史实介绍层面，在学理探寻、纵横比照、价值评判等方面尚欠深入。本文在充分汲取前人研究成果的基础上，试图以熊佛西等戏剧家在河北定县的农民戏剧实验为例，在20世纪30年代文艺大众化潮流的总体背景中，探讨乡村建设运动与文艺大众化实践的内在逻辑关联、定县农民戏剧实验的基本特征及其成就和历史局限性等问题，以期在总结历史经验的基础上为当下的农村文化建设和戏剧创作提供启迪与借鉴。
一、创造农民需要和农民能够接受的话剧
1926年，晏阳初率领中华平民教育促进会(简称“平教会”)总机关全体成员及家属迁往河北定县农村，开展乡村建设及平民教育实验。平民教育是乡村建设的重要内容，晏阳初认为以文艺教育、生计教育、公民教育、卫生教育这四大平民教育来医治中华民族的“愚穷弱私”四大病患，“应乎今日我国民必不可少的要素”[1]。与晏阳初志同道合的改良主义戏剧家熊佛西将之更明确为：“以文艺教育救愚，以生计教育救穷，以卫生教育救弱，以公民教育救私，期使我们的全民族，尤其是大多数的农民，人人都有知识力，生产力，强健力及团结力”，以“达到农村建设乃至民族再造，民族复兴的最大企图”[2]。
晏阳初倡导的乡村建设运动的重要目的是“除文盲，做新民”[3]，以文艺教育治愚，实现对大众的启蒙，帮助他们树立民主与科学意识，核心是“造人”。文艺教育包括平民文学实验与平民戏剧实验两个方面。以平教会戏剧研究委员会主任熊佛西挂帅，陈筑山、陈治策、孙伏园等一批知识分子参与的文艺大众化实践即以实现“以文艺教育救愚”[4]为目标。熊佛西认为，戏剧是最能民众化且最应民众化的艺术。应该有适合占中国绝大多数人口的农民欣赏的戏剧，并将农民戏剧实验作为戏剧(文艺)大众化的一条行之有效的途径。熊佛西等人深入农村开展戏剧大众化实验，运用新的通俗文艺践行文化教育，以“五四”新文化替代在农村里顽固存在的封建旧文化，用现代文化浸润和影响农民特别是中青年，力图将中国农村逐渐从传统社会推进到现代文明社会。为此，戏剧首先要灌输给农民生产技能、科学运用、身心健康、情感满足、集团训练、教育文化等方面的“向上的意识”，期望他们建构具有向上意识的生活，塑造完美的人格[5]。
自1932年初至1937年抗战爆发，熊佛西及其团队在定县开展了长达五年半的农民戏剧实验。定县实验的戏剧题材基本上以农村、农民为主。从现实主义的创作原则出发，熊佛西等人的剧作触及农村社会矛盾，反映农民的困苦生活，揭示地主豪绅鱼肉乡民、贪酷残暴的社会本质，塑造新农民形象，寄寓了作者鲜明的爱憎情感和价值取向，在反映农村生活的深度以及艺术的真实性上呈现出一定的艺术特色和水准。熊佛西创作了《锄头健儿》、《屠户》、《牛》、《过渡》等直接描写农村和农民生活的剧作，他的得力助手、学生杨村彬创作了《龙王渠》，戏剧家陈治策创作了《鸟国》，这些剧本注重塑造努力学习新知、掌握科学、积极向上、敢于斗争的新农民形象，注重在戏剧中用群体性表演展现群体的力量。为了在内容上“包容向上的启示”，技巧上“以农民能读能演为原则”[6]，熊佛西还苦心孤诣地改编了旧作《喇叭》、《穷途》、《纪念日》、《裸体》以及根据历史故事创作的《卧薪尝胆》、《兰芝与仲卿》等，还改编了同类题材的外国剧目，如爱尔兰女作家格瑞格雷夫人的《月亮上升》和《市虎》、果戈理的《巡按》、法朗士的《哑妻》等剧[7]。
熊佛西在一篇总结农民戏剧实验的文章中说：“我们必须顾到两个条件：一是农民需要的；二是农民能够接受的。我常说戏剧不仅是‘给与’的问题，同时还得顾到观众能否‘接受’的反应。农民需要的内容不见得就是农民能够接受的；反之，农民能够接受的内容也不见得就是农民应该需要的。”[8]如何让农民接受戏剧，进而培养他们的“向上的意识”，熊佛西等人进行了行之有效的戏剧艺术探索。
一是单纯至上。单纯合乎中国农民的生活方式和生活情调，戏剧的单纯与农民的朴素相应和，单纯不是戏剧艺术含量的稀释和美学价值的缺失，而是去除繁文缛节之后浓缩而成的精华，呈现出精炼含蓄、形简神丰的审美特点。二是通俗易懂。戏剧的大众化即戏剧的农民化。农民戏剧始终以农民为核心，与农民生活密切联系，于农民有利、有益，使他们既能熟悉理解，又能准确生动地表演。三是故事生动。熊佛西通过实验发现，农民最感兴趣的是“一个很具体而生动的故事”[9]，故事性最能抓住农民心理。曲折生动、动作性强的故事和性格鲜明的人物，本是中国古典小说和戏曲的特征，也最为符合中国农民观看戏剧的情感逻辑。在此，熊佛西等人十分注重以趣味性的细节增强戏剧的故事性。在戏剧结尾安排上，往往以大团圆的故事结局满足农民的观赏期待。四是回归音乐。熊佛西为了增强话剧和戏曲的有机融合，为此留心搜集了许多民间歌谣，十分注意民间音乐在戏剧中的运用。五是动作性强。定县农民戏剧之所以广受欢迎，上演率高，观众众多，其亦庄亦谐的动作设计功不可没。其戏剧动作繁复丰富，善于表现人物的感情。如《屠户》中弟兄吵架、《过渡》中建桥和毁桥的动作，都给观众留下了深刻的印象。
定县农民戏剧对舞台和表演技艺也进行了大胆革新。熊佛西在实践中观察发现，露天剧场在促进农民戏剧发展中有着独到的价值。他认为，“从事于合用的，也就是得听，得看，得演的露天剧场的设计及建筑”[10]，应是最符合大众化戏剧实验的理想的戏剧空间形式，且农村的经济状况也能承担低廉的建筑费用。经过几年的实践探索，在吸取了前期演剧的经验教训、综观中外戏剧历史现状的基础上，熊佛西等人齐心协力，奇迹般地创造了“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”[11]的露天剧场，基本消弭了舞台与观众席的界限，破除了演员与观众之间的隔阂，追求随意自然、浑然一体的自由境界，这是一种“极富有伸缩性的新型剧场”[12]。
熊佛西将新式演出法归纳为以下几种方式：一是台上台下沟通式——如利用“轮道”或台阶，使演员和观众可以自由上下，或利用演员与观众对白，使台上台下连为一个有机的整体。二是观众包围演员式——像马戏场那样，观众在四周围观，演员在当中表演，表演的地方或为高台，或为低地。三是演员包围观众式——在观众的四面八方全有演员表演，把观众包围在戏剧的动作中。四是流动式——像中国传统的会戏般人随戏走，演员和观众可走出剧场，戏剧也由此成为街头剧、车上剧等。这几种演出方法相互联系，但各有特点。总体来说，它们已从观众与演员的浅层交流发展到双方的深层互动，从有限的剧场空间扩展至剧场外更广阔的天地[13]。
这种“观众与演员打成一片”的新演出法，继承了传统文化遗产的因素，如河北民间的高跷、旱船、龙灯等具有的一些特点。熊佛西将其誉为定县农民戏剧最理想的新式演出法。在相关实践中，杨村彬在《龙王渠》中大量应用了中国民俗文化的元素，如凤阳花鼓、龙王庙、龙王像、香客和看客、灯笼和火把、巫婆祈求龙王保护的表演仪式、传统武术的优美动作等，从而具有唤起历史文化记忆的审美潜能。
服务于平教会工作是熊佛西等戏剧家的实验准则。他们在定县的戏剧活动几乎均围绕农村、农民教育而展开：为了农民，给他们以教益；适合农民，运用各种戏剧形式和手段培养农民的观剧兴趣和欣赏能力；交给农民，打破第四堵墙，让农民成为舞台的一员，兼具欣赏者和表演者的身份。通过让农民观赏和演出进行自我教育，鲜明体现了激发农民“向上的意识”的启蒙戏剧观。他们全力探索有异于左翼、市民通俗文学等其他文艺大众化的新途径，在雅俗夹缝中进行着一种另类启蒙。
定县农民戏剧实验展开后，很快便在中国戏剧界尤其是北方演剧界产生强烈反响。当农民戏剧的集大成之作《过渡》上演后，更是把整个实验推向高潮，全国各大报刊纷纷推出专题报道。田禽、张季纯、陈豫源等戏剧家亲临观看后无不感到震撼，他们写下热情洋溢的观感和评论，不遗余力地给予称赞。全国其他地方从事乡村建设和平民教育的同人如阎哲吾、谷剑尘等人则从中看到了希望和辉煌的前途，增强了开展民众戏剧或教育戏剧运动的信心。《过渡》、《龙王渠》等演出引起剧坛轰动之时，也是定县农民戏剧实验趋于成熟的阶段，其所取得的成就，被实验参与者之一的张鸣琦称作“确是为我国整个戏剧活动底楷模……因为毫不夸张地说，他们所走的道路，将使我国底全剧坛改变其原来的方向”[14]。戏剧实验的成功，尤其是新的戏剧演出法所产生的轰动效应进一步激励了熊佛西等人开展戏剧实验的决心与信心，他们试图将这种实验成功的农民戏剧的模式复制推广到整个定县农村乃至更大的范围。在《龙王渠》的一次演出前，熊佛西作了题为《农村戏剧的现状和未来》的演讲，盛赞农民戏剧的灿烂前景，提出宣传推广计划。他在演讲中特别强调要借助体制力量发展农民戏剧，希望通过政治力量的介入来普及戏剧艺术和戏剧教育，在制定周密计划的前提下，保证国人都有学文化、受教养的权利，包括剧作、剧场建筑以及演出等涉及农民戏剧的方方面面[15]。由此可见熊佛西的雄心和抱负。
二、社会效应和辐射范围的局限
20世纪30年代伊始，以“左联”的成立为标志，无产阶级大众文艺登上历史舞台并呈现强劲的发展之势。在多次“文艺大众化”的讨论中，左翼文艺与“民族主义文艺运动”、“自由人”、“第三种人”等文艺思想的交锋和博弈持续进行。左翼文艺理论家认为大众化是切实和非常紧迫的任务，在创作技法上也主张采用大众所熟悉的旧形式，其理论探讨和艺术实践对文艺大众化运动起到了极大的推动作用，充分显示了无产阶级革命文艺运动的实绩。但整体看来，左翼大众文艺因条件不成熟未能达到理想的状态。熊佛西有其独特的世界观和戏剧思想，不大以外界的批评或赞誉为动，坚定地走自己开创的农民戏剧道路，并取得了戏剧大众化实验的丰硕成果。但作为左翼眼中的资产阶级戏剧家，熊佛西等人及戏剧大众化实验在主观上不被左翼文艺家认同，在客观情势上又与左翼大众文艺形成对抗之势。熊佛西等人不但未谦逊地向左翼戏剧示弱并靠拢，还深受实验成果的鼓舞，自认为找到了一条中国戏剧运动大众化和向农村迈进的有效途径，杨村彬甚至将农民戏剧实验视作代表大众化戏剧的主潮。这就带有以成绩骄人之嫌，由此激起左翼阵营更大的敌意。且其影响越大，双方的对抗性越强。当时戏剧界发生的论争深刻暴露出，革命与改良在一部分左翼人士眼中势同水火，农民戏剧被视作文艺的歧途，绝不会有光明的前景。早在熊佛西“到农村去”之前，北平剧联的一次执委会上，已提议要给资产阶级戏剧界以打击[16]。以熊佛西及其支持者为一方，以在上海的若干左翼戏剧家为另一方，围绕着熊佛西正从事的“大众化戏剧之实验”是否当真“走错了路，进错了门”展开一场论争[17]。熊佛西因改良思想受到左翼人士的长期漠视与批判，农民戏剧的生长空间及熊佛西个人的戏剧艺术天地被极大地压缩和边缘化，不可避免地影响实验的整体成效。尽管熊佛西雄心勃勃、脚踏实地地埋头于实验，而且，熊佛西于1932年加盟平教会后，晏阳初在用中英两种文字逐年出版的《定县乡村建设实验报告》中，均有专题介绍“平民戏剧”或者“农民戏剧”，但实验的社会效应和辐射范围仍受局限。在左翼戏剧、职业戏剧氛围浓厚的历史境遇中，农民戏剧很难被复制和仿效，除定县这一特定地区外，其他地方几乎没有大规模的新兴农民戏剧活动。对之寄予厚望的理论界，也在肯定之余缺乏长期切实有效地推广实践的兴趣，由此制约了农民戏剧的持续发展。
卢沟桥事变后，定县沦陷，乡村建设运动不得不在异地进行，并很快走向衰落。农民戏剧演出随之停止，文艺大众化实验的宏伟计划也只能宣告搁浅，受客观环境限制呈现退缩和转向之势。炮火无情地摧毁了定县的农民戏剧舞台，定县实验戏剧由此成为中国现代戏剧家与农民大规模、长时段、全程式合作创演戏剧的绝唱。
晏阳初所倡导的平民教育运动是一场改良主义性质的运动，试图通过小范围、渐进的改良来推动历史的发展，有其进步意义。但从本质上看，他将社会病症当作病原，未免本末倒置，难以对社会制度的变革产生根本有力的影响，未超出清末民初精英知识分子变法改良的精神境界和思想高度。晏阳初曾说：“平民教育乃全民众之教育，无宗派、无党派、无主义之色彩。若带有宗派、党派、主义色彩，则运动范围必因之而缩小，不能称为全城平教运动。”[18]这种主观的超然思想基本框定了平教会同人的行动范围，也必然影响他们的情感态度。熊佛西选择定县做实验地，表现出其当时的思想态度和情感倾向带有一定的局限性，由此导致熊佛西崇奉的改良主义思想和遵循现实主义手法间发生内在抵牾，创作时不得不兼顾两端，结果是往往始于绚烂至极而终于庸常平淡，给人头重脚轻的感觉。究其因，一方面，他深入农村、接近农民，认识和体验到农民受官绅欺压而郁积着愤懑情绪，社会矛盾不断尖锐；另一方面，他却依然标榜自己“自由主义知识分子”的身份，远离政治，“无党无派”，“不左不右”，试图以教育和改良的渐进变革来影响社会，始终在戏剧作品中与无产阶级革命、阶级斗争保持距离。由此，戏剧冲突从开端、发展到高潮表现的都是尖锐的阶级矛盾和对立，具有较强的人民性和斗争性，富有气势和艺术感染力，但结局中却安上一条软绵绵的阶级调和的尾巴。此写法在《屠户》、《过渡》、《鸟国》、《龙王渠》等定县主要剧作中都有所反映。每到农民和社会黑暗势力的矛盾冲突达到高潮的关键时刻，剧作家都峰回路转，自觉回到维持社会秩序的轨道上，摈弃阶级斗争利器，逃避社会革命烽火，将矛盾的解决寄托于现行的政治和法律，回到衙门、清官等旧戏的窠臼中，由此极大地冲淡、削弱了作品的思想性和战斗性。作者充分尊重法律与秩序的民主法制理想，在血雨腥风的旧中国只能是不切实际的幻想。
《戏剧大众化之实验》是定县农民戏剧实验的一份记录和理论总结，呈现出熊佛西多年的实践经验和理论思考，提供了许多关于农村题材剧本的创作及农民演剧方面的独特经验。该书除包括实验的动机、剧本、剧团、剧场以及演出等内容外，还涉及农民戏剧与农民教育、推行或制度等，较全面地反映了熊佛西的戏剧思想，代表了熊佛西理论上的最高成就，为后人从事农村戏剧活动提供了系统、可资借鉴的经验[19]。此外，杨村彬等戏剧家也从中西戏剧的融合中进行实践探索和理论总结。杨村彬满怀信心地要创造出“充满我们这一民族的特质”的戏剧艺术[20]。毋庸置疑，这些从扎实的实践经验中得来的理论精髓为农民戏剧以及中国戏剧的发展提供了一种方向。同时，平教会还编辑了《过渡演出特辑》和《定县农民戏剧之实验》等具有资料性和理论性的出版物。
不过，熊佛西等人的戏剧理论更多地注重于戏剧大众化实验操作层面的总结，从戏剧本体论的角度来观照农民戏剧的力度仍嫌不足。由于现实未给熊佛西等人更好的实验基础和条件，战火导致实验难以为继，加之提倡者缺乏构建新的戏剧理论的宏大气魄，使其不能站立在世界剧坛的潮头浪尖，从而失去了一次与西洋话剧平等对话的难得机会。面对左翼文艺界的挤压以及严峻的抗战形势，熊佛西等人对乡村建设、改良思想的坚守和阐发不能不打折扣，对乡村建设与文艺大众化间相互影响的理论探讨也就未能深究，这实在是一个遗憾。
三、卓有成效的文艺大众化实验
熊佛西等人的定县农民戏剧实验有其独特意义，值得充分重视和肯定。
其一，改造“洋”而雅的话剧使之成为农民喜爱并参与创作的艺术，提供了文艺大众化的成功经验。
在中国现代文艺史的通常描述中，一般将文艺大众化归功于左翼文艺运动。定县农民戏剧实验表明，民国时期的文艺大众化呈现一种多元格局，乡村建设运动本身即包含文化启蒙与文化大众化的实践。陶行知在江苏、阎哲吾在山东济南、李一非在河北通县都进行过农民戏剧探索。陶行知在南京组织的晓庄剧社就明确提出“把农民生活捧上舞台”，他创作的《香姑的烦恼》在当时深受社会各界尤其是农民的欢迎，昭示着农民戏剧的广阔前景[21]。但坚持最久且最有成效的是熊佛西领导的定县农民戏剧实验。精英知识分子(职业戏剧家)置身于农村，发挥自身的主导作用，又充分尊重农民的审美趣味和调动其审美创造力，形成了一整套农民戏剧的新模式，呈现出不同于其他大众化文艺的特征，这是对文艺大众化富有建设性和卓有成效的一种尝试。
其实，农民戏剧并非熊佛西首创，其在19世纪末、20世纪初的世界剧坛即已出现，法国、日本尤其是苏俄戏剧界都有所实践，相关理论对20世纪30年代的中国文艺教育界产生过一定影响。30年代，中国戏剧界存在着艺术的戏剧运动、革命的戏剧运动、职业的戏剧运动三种戏剧力量[22]，参与左翼戏剧运动的同人有借戏剧为群众、革命服务的强烈愿望，他们也曾到工厂、农村演出，但并未解决好“如何为”的根本问题，他们创作的戏剧在题材、内容、艺术性等方面与群众的要求仍有一定距离。当时戏剧大众化的口号颇为响亮，但切实的实践工作未得以充分展开，实绩甚微。现代戏剧的大众化、通俗化，对于艺术戏剧来说，就是尽量争取观众，形成比较稳定的观剧群体。就革命戏剧而言，即紧紧围绕救亡图存，运用一切手段、方式服务于工农革命事业；就职业戏剧而言，即在戏剧基本成熟后，进一步寻求观众与戏剧艺术内质的有机结合。不难看出，这几种戏剧的观众除学生、知识分子、城市平民外，便是呈一体性的工农，纯粹以农民为受众和创作主体的尚属少见。而晓庄剧社等创作、演出的农民戏剧，要么未形成气候就悄无声息，要么在戏剧的现代精神和农民与戏剧的深度融合上有所欠缺。
相较于左翼文艺大众化的政治话语和职业戏剧大众化的市场取向，受民本思想和平教会教育理念影响的定县农民戏剧实验呈现出改良主义的启蒙立场。熊佛西在30年代文艺大众化浪潮中的应对和调整是较积极和鲜明的，他认为，戏剧运动的对象“更应该是大多数的民众”，“今后的戏剧运动必须转过方向来，朝着大众里走去，完成其更大的使命”[23]。中国农民占人口总数的绝大多数，因此可以说，戏剧大众化也即戏剧农民化。“戏剧大众化的呼声已遍于全国，人人都知道戏剧应该大众化，虽说也有人在纸面上提出具体的方案，但始终不曾有具体的实现，始终停滞在理论的承认上。我们见到这个现象，看到了空洞的口号并不曾蕴酿成实践的活动，我们有所警惕，愿尽我们薄力，早日促成这一理论的实践”[24]。正是基于这样的认识和信仰，熊佛西才毅然奔赴定县乡村建设实验中心进行戏剧大众化实验。将左翼文艺运动与定县戏剧实验作比较，可见前者旨在革命，后者意在启蒙；前者以无产阶级(城市大众)为主要服务对象，后者为农民群体；前者是职业性作家为对象而创作，后者还有剧作家与对象共同创作。概言之，定县戏剧实验是30年代文艺大众化热潮催生的产物，又是极为丰硕的成果。
如何创作合适的农民剧本，找到适宜的舞台演出方式，将话剧这种舶来的戏剧样式介绍到农村，熊佛西等人作出了卓有成效的实验。中国现代戏剧来自西洋，在草创和逐步民族化、普及化的过程中，中西文化差异使话剧的引进和接受一波三折。较稳定的话剧观众群体是城市小资产阶级和青年知识分子，而广大的工农群众与话剧是隔膜的。作为中国农民戏剧最早、最大规模的尝试者，熊佛西等人立足农村、服务农民，把话剧送到农民的家门口，增加话剧与农民的亲近机会，加强话剧和农民的心灵沟通，在机会中求变通，在变通中求发展。其变通之路是将雅的西方话剧技巧与中国民间传统的某些通俗形式结合。正如杨村彬给大众戏剧下的定义：“是由大众在大众当中表演，以大众生活为题材而给大众看的戏剧。这里包括：大众演，大众看，在大众生活的环境中演，演大众生活有关的剧本。”[25]
定县农民戏剧实验可以说是中国现代文艺史上对文艺大众化较彻底、深透的一次理解和实践。其从先期的目标计划到实施阶段的组织制度，历时之久、成果之丰、规模之大、影响之深均引人注目。在定县，话剧不仅几乎替代了向来盛行的秧歌，而且形成了对农民戏剧趋之若鹜的新气象。正如近年有学者指出，熊佛西的戏剧大众化实验，“从规模看，从影响看，或者从最大限度扩张戏剧本身原具的功能看，非但都是莱因哈特和梅耶荷德难以企及，在事实上已接近于在西方迟至‘二战’以后才形成的最新戏剧流派：环境戏剧。也就是说，戏剧学者如果认真考察，也许就会发现，这位叫熊佛西的中国现代戏剧家，很可能是在“环境戏剧”还没有成为一个派别之前，已经把环境戏剧的理论付之实践并且初战告捷的一位先锋”[26]。
在熊佛西等人的心目中，理想、成熟的现代戏剧应与观众进行全方位和深层次的互动。熊佛西带着实验计划和构想，并带着热情和希望走进定县农村，探索一整套农民戏剧的新模式，寻找到了文艺通俗化的另类途径，创作了真正属于农民的新文艺作品，出色地完成了戏剧大众化实验的目标与任务，在丰富与发展中国戏剧艺术上取得了骄人的成绩。定县农民戏剧实验的成功经验证明：“‘戏剧大众化’是能完全做到的，不论在剧本、舞台、演出、观众诸方面都能做到。所以，这个新的‘动’力的扩展，无论如何是能影响着中国剧运之前进的。”[27]戏剧评论家对此作出高度评价：“无论是从剧作的数量看，还是从剧作的影响看，在同时期中国众多著名剧作家之中，熊佛西都不愧是勇于而且善于汲取西方各派戏剧之长，为我所用，并且已经作出明显成绩的第一人。”[28]“他在‘平教会’名义下从事的农民戏剧运动，为中国戏剧大众化建立了实践场所，演出《过渡》等剧，其所取得的丰硕成果，并世无第二人！”[29]
其二，定县农民戏剧在激活戏剧的娱乐和教化功能时融入先进文化，为激发农民“向上的意识”作出了可贵的努力，并取得了良好的效果。
熊佛西在谈及戏剧的社会功能时说：“为了速成教育的普遍化……培植广大的民众的力量，促进农村的建设，作为民族与国家复兴的基础，戏剧，特别是我们所实验的这一套农民戏剧显然是最具体，最有力，最适宜的工具。”[30]定县农民戏剧实验者认为，戏剧可以发挥介绍知识、抒发情感、传布国语、训练公民、组织民众等五种效用，他们积极探索以农民喜闻乐见的方式唤起农民“向上的意识”的农民戏剧，追求通俗而不低俗、高尚而不高蹈的文艺大众化品格，作品体现了启蒙知识分子的社会良知与严肃艺术家的精湛技艺的完美结合。
某种意义上，戏剧是一种集体化艺术，戏剧是组织民众的最有力量的艺术，“所以我们认为中国今日唯一亟需是组织民众，使他们有集团的力量”[31]。剧场是集团活动的中心，“从观众方面来讲，它把许多个人团集起来变成一体，在一个目标之下，千万的观众一同哭笑，一同思想，一同感动。在台上与台下，绝没有个人的影子，只有集团的灵魂。千万人的理智与情感，都融化一起，成为一个有机体，成为一个力量”[32]。定县农民戏剧实验的独特之处在于，将整个戏剧演出转变为乡民集体狂欢的仪式。演员、观众，你中有我、我中有你。正如有学者指出：“如果说，晏阳初的定县实验是一场自觉的教育和建设的实验，那么，熊佛西的农民戏剧实验则不仅如此，它同时还是一场从不自觉到自觉的激活人类戏剧本能从而彰显戏剧本质的艺术实验。”[33]熊佛西及其团队扎根农村，勤于探索，方法科学，成效显著。戏剧实验成为平教会“用文艺教育以治愚”的一项重点工作、乡村建设四大块的重要组成部分，有力地配合了平教会在定县的乡村建设事业，在培植民众力量、促进乡村建设方面作出了突出贡献，成为平教会的傲人品牌，并成为其向海内外参观者展示文艺教育治愚硕果的一个主要窗口。
定县农民戏剧实验积极探索文艺通俗化的另类途径，创作出了真正属于农民的新文艺作品。熊佛西等人另辟蹊径地走出了既符合世界戏剧美学的发展潮流又与具体的中国语境及民间传统紧密结合的艺术道路，在中国农村培育并优化了西洋戏剧的种子，使其能在古老中国的土地上生根、发芽和茁壮成长。在世界戏剧史上，农民自发建造剧场的唯一记录在20世纪30年代的中国定县。露天剧场和“新式演出法”创造了一种中国式的现代戏剧，也使定县戏剧在中国戏剧史乃至世界戏剧史上占有特殊地位。正如有论者所说：“这是一个在借鉴西方艺术的同时创造出符合中国国情的现代民族艺术的极其成功的范例，也是活用中国传统演艺的特点因而对世界现代戏剧与文化所作出的重大贡献。”[34]
中国现代戏剧从西方引进初期的主要受众是知识分子，而后经过相当长时间，才逐渐扩大到城市市民阶层。熊佛西等人的戏剧大众化实验包含戏剧农民化、戏剧化农民、农民戏剧化等多层涵义。定县农民戏剧实验不仅是要使文化程度不太高的普通农民成为戏剧的客体对象——观众，而且是要使他们成为现代戏剧的生产者、创造者。鼓励并引导农民成为农民戏剧的主人是实验的主要目标与任务，同样也是熊佛西构建中国现代戏剧体系理想的重要组成部分。
四、值得珍视和借鉴的经验
定县农民戏剧实验以事实证明：中国农民虽然文化知识不高，但在经过科学、有效的文艺教育与熏陶后，不仅能脱掉文盲的帽子，而且能提高艺术素养，培养新的戏剧审美趣味和文艺鉴赏能力——甚至能积极地参与现代戏剧的表演和创作。历来生活在底层与痛苦中的农民，不仅不是充满落后封建思想的腐朽文化的牺牲品，而且是具有时代感、思想性、艺术美特征的精神产品的欣赏客体。中国农民在全新的戏剧大众化实验工场里得到恰当的艺术技巧锻炼和美感熏陶，并成为创造现代精神产品的主体，这堪称令人惊叹和振奋的剧坛奇迹。
定县农民戏剧实验长达五年之久，切实将戏剧带进农村，激发了农民在戏剧活动中的主体意识和作用，这在中国戏剧史上首开先河，也罕见于世界戏剧界。定县农民戏剧实验留下了极其宝贵的精神财富，值得学界多视角和深层次地展开研究、总结经验、指陈教训，以有效地开掘农民戏剧艺术的富矿，为当今的农村文化建设、为培育健康而繁盛的乡村舞台提供某种方法和启悟。
从定县戏剧实验的动机和追求而言，“喜闻乐见”绝非一味迎合旧趣味、旧形式，而是在尊重乡村本身文化资源的基础上，适当融会现代文明、现代艺术，在农民可以理解的基础上部分地改变其欣赏习惯，提高其欣赏水平。通过坚实有效的戏剧实验，熊佛西等人清楚地认识到，农民需要的内容不一定是农民能接受的，农民能接受的内容也不见得就是农民应该需要的。要兼顾“农民需要的”和“农民能接受的”两个条件。多方适应农民趣味但不一味迎合，不降低提升农民素质的要求，不屈就某些低级趣味。这既鲜明地体现了有良知的艺术家追求高尚的文艺大众化的品格，又对后来者有极大的警示和引领作用。
从参与者的身份和姿态而言，熊佛西等人以带着启蒙任务的知识分子角色进入农村，将文艺服务农民作为一项长时段的伟大事业，放低身段，真心与服务对象交朋友，真正打成一片。不是明星艺术家“送戏下乡”式地施艺于农村、施惠于农民，不是蜻蜓点水式地图热闹、走过场。唯有真诚无私、坚定执著的服务信念和献身精神，才能致力于农村文化的坚实创造。
从农民戏剧的创作和演出方式而言，定县农民戏剧实验经历了艺术家演剧给农民看到农民演剧给自己看的转变。前一种方式从编剧到演出都注重充分适应“老农老圃的口味”，后一种方式更是农民戏剧和农民教育的有效融合。在中国推进进步文化以提高国民素质，农村文化建设是最基本也是最重要的内容之一。定县戏剧实验表明，农民不只是“被建设”者，而且是建设的主体。对农村文化建设而言，他们的参与至关重要。戏剧是最直观、形象的艺术，农民戏剧具有速成性和普及性的特点，是农民最易接受、最便捷运用的方式，农民戏剧的传播和接受过程是农民思想不断更新的过程。
从农民戏剧实验的功效而言，开掘农民自身的文化资源，激发农民的戏剧本能、演艺才能来激发“向上的意识”，相辅相成，相得益彰。受农耕文明传统影响的农民具有某些文化陋习和性格弱点，需要细雨润无声式的洗涤和艺术化的启迪，切忌急功近利、手段单一。激发农民“向上的意识”，要着眼于综合素质的提高，这比简单直接地借用通俗文艺方式进行政治和政策的“形象宣传”更为根本、更有长效，也更能体现文艺的社会教育功用。
20世纪30年代定县农民戏剧运动的有益探索和成功实践，值得我们珍视和借鉴。