全球化语境与东方现代电影，本文主要内容关键词为：语境论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主流的消解：全球化进程中的东方现代电影
或许也是一种“二律背反”现象吧，进入二十世纪九十年代后，虽然经济的全球化进 程在不断加速，甚至已影响到第三世界的大部分区域，但世界现代电影却打破了自法国 “新浪潮”运动以来的固定模式，朝着不同的方向悄悄地发生变革。
在西方电影的核心国，出现了一些引人注目的疏离二十世纪六十年代世界新电影运动 主流的艺术现象。“欧陆派”电影的两个中心——法国和意大利，不约而同地出现了如 马迪约·卡索维茨的《仇恨》、艾里克·宗卡的《天使的梦幻生活》、纳尼·莫雷蒂的 《亲爱日记》一类独立制作的电影作品。在英国和比利时等国，类似于丹尼·博伊尔的 《猜火车》、达尔戴纳兄弟的《罗塞塔》一类的低成本艺术电影也正在运作中。他们运 用轻便的手提摄影机，似乎随意性地摄下即时的生活场景，产生一种类似电视电影的艺 术效应。卡索维茨甚至把影片拍成黑白片，追求一种强烈的即时效应。在丹麦，以拉斯 ·冯·特里尔为代表的“道格玛”电影小组，则力主用DV机现场随机拍摄。“特里尔三 部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》仿佛是一把指向当代好莱坞主流电 影和欧洲传统的“作者电影”(实际上是欧洲主流电影)的双刃剑，创立一种纯粹个人电 影的新范式。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，这种个人 电影将从根本上解放电影艺术的生产力，使本来是文化精英专利的先锋电影、实验电影 ，成为真正的全民性艺术，艺术的民主化不再是一句空话。
在西方另一个电影大国——美国，面对强大的主流电影体制，两个从未接受过正规电 影专业高等教育的小人物昆廷·塔伦蒂诺和罗伯特·罗德里特平地名声鹊起，他们的作 品体现出一种真正具有当代品格的跨媒体的创作方式。在他们低成本、小制作的作品里 ，卡通式的人物与畅销小说、MTV、广告片、摇滚乐的风格杂糅在一起，实现了电影艺 术与多种现代大众传媒的融合，而彼特·霍威特的《滑动的门》和德国导演汤姆·提克 维尔的《疾走罗拉》，则进一步将广告片与电脑游戏的影像思维内化为电影的叙事方式 ，从而预示了二十一世纪影像艺术时代的到来。
与此同时，在欧洲文化广阔的边缘地带，涌现了如希腊的梯奥·安哲鲁普洛斯、前南 斯拉夫的埃米尔·库斯图里卡、马其顿的米尔齐·曼切夫斯基、波兰的克日什托夫·基 耶斯洛夫斯基、西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦、胡德奥、梅德姆、胡安玛·巴赫·乌略 亚等一批才华横溢的“世界级”电影导演。他们的文化与艺术风格各异的鲜活的电影作 品，有力地冲击了由法国新浪潮确立的西方主流的先锋电影范式，距今三、四十年之遥 的欧洲“作者电影”已然成为年暮的传统电影。尼采曾于十九世纪末高喊“上帝死了! ”他迎来了二十世纪初欧洲现代艺术运动。在二十一世纪当代世界影像艺术运动到来之 际，我们是否也要感叹一声“戈达尔老了”呢?
然而，真正与西方现代电影分庭抗礼、具有二十一世纪初新的现代电影范式意义的， 却是近年来活跃于世界影坛的一大批生气勃勃的亚洲中青年导演——如日本的北野武、 岩俊井二、塚本晋也、三池崇史；韩国的裴镛均、许秦豪、李廷香；越南 的陈英雄、汤尼·布；泰国的颇差奇、杨约；印度的布哈达布·达斯古普塔、姆·奈特 ·沙姆兰；伊朗的阿巴斯·吉阿罗斯泰米、马吉德·玛基迪、扎法·帕南希；哈萨克的 奥米巴夫；新加坡的格兰·高；以色列的哈斯法里；中国台湾地区的李安、蔡明亮、林 正盛；香港地区的王家卫、关锦鹏、陈果以及内地的一些新起的导演的创作。这些人的 作品近年来连续在世界几大电影节上获奖，其电影作品构成了世界艺术图景中不可或缺 的灿烂景观。
亚洲现代电影的发端应该远溯至二十世纪四十年代。当时，奥逊·威尔斯的影片《公 民凯恩》与费穆的《小城之春》先后问世，显示了世界新电影的不同范式，从而共同划 出了一个新的艺术时代。费穆所开创的东方现代电影范式消解了“形式负重”感。在其 作表作《小城之春》的影像系统中，形式与意义、造型与叙事、新的运动长镜头与经典 的蒙太奇语言是兼容的，并不发生结构性冲突，镜头语言的形式不着痕迹地呈现出来， 浑然一体，具有一种整体的形式美。费穆是从电影总体的氛围、影调出发去结构具体的 镜头语言的，这是他与西方现代电影大师如戈达尔、安东尼奥尼电影思维的歧异点。费 穆电影具有某种“超越性”，可说是读解东方现代电影的一把钥匙。
二十世纪九十年代亚洲新导演群体作品的最大特色是东方智慧的电影化。他们将现代 的镜头语言融入独特的东方思维方式中，呈现出一种特异的美。北野武的《一个极其凶 暴的男人》、《小奏鸣曲》、《花火》等影片，呈现一种东方暴力美学的魅力。影片中 那种以恶抗恶、独标尊严、视死如归、除恶务尽的酣畅淋漓的风格正是日本武士文化精 神在现代都市电影中的再现。裴镛均的影片《达摩为何向东行》，运用现代电影语言去 重读禅理——即空(彻悟)对于色(欲望)的消解。影片描绘青年僧徒堕入“色障”时，以 晃动的街市场景、女人的衣饰倩影与镜中花、水中月等意象频繁切换，具象化地展示对 红尘“悟”与“觉”的心境的萌生。导演以鲜丽的色彩光影与缓缓移动的长镜头去表现 远离尘嚣的苍山清潭，借生气蓬勃的自然生命现象对禅理提出含蓄的诘难。奥米巴夫的 《凶手》，发展了格鲁吉亚学派的社会性与诗意性相结合的风格。影片用从容的镜头语 言展现了当代变化中的中亚城镇风貌，一幅幅油画般的画面造型与“无辜的被告”的社 会性主题水乳交融，并透发出不同于黑海文化的大漠彪悍气息。陈英雄的《青木瓜香》 以一种静中有动的运镜方式，在舒缓的节奏中展现了一个儒家文化笼罩下的“大富之家 ”的逐渐衰败与更新的过程。正面拍摄的充满温馨感的影调、单调复沓的音乐、前后景 的纵深对照，无所不在以影像喃喃诉说一种细微的几乎觉察不到的变化。色彩明丽的青 木瓜籽、芭蕉嫩叶，以及少女的轻倩曼妙的青春造型，都似乎在用生命本身撕破压抑沉 闷的古老社会的纸障。他的近作《偷妻》，虽将剧情推到了越南的现代都市，但仍用缓 缓推进的镜头含蓄地展现了家族内传统婚姻关系的解体。泰王子颇差奇执导的《幽灵娜 娜》以及泰国影片《晚娘》，将南亚次大陆的宫廷文化与神秘主义引入影坛。伊朗导演 的作品，如《小鞋子》、《天堂的颜色》、《女人花》和阿巴斯的绝大部分作品，都是 通过无始无终的“寻觅”过程本身，显示伊斯兰文化的神圣的“朝圣”感。横移长镜头 如画卷般从容地展示了中亚腹地的乡村山野和都市城镇如生活本身一样质朴真实的场景 。相互嵌合与自由穿插的影片结构、犹如波斯古歌般的反复呈现的场面、尤其是《穿越 橄榄树林》结尾长达数分钟少男少女漫步于浓绿的橄榄树丛中的长镜头，暗示波斯民族 顽强的生命力。这些亚洲导演完全超越了西方进化论者所提出的“传统/现代”的二元 对立的命题，用新的镜头语言和现代的视角将神话、宗教和现实融汇在一起，去直接捕 捉本土文化所特有的美与美的呈现方式，从而显示了与西方电影相异的新的现代电影范 式。
韩国：禅境的电影化
在和中国颇有文化渊源关系的韩国，近几年出现了一批艺术与文化修养深厚扎实的中 青年导演。他们在构建东方人自己的现代电影模式时，敢于正视博大精深的传统文化、 尤其是深入韩国人血脉之中的佛禅文化，他们以类似于基耶斯洛夫斯基《十诫》的方式 ，用现代意识和新的镜头语言去重新破解和呈现佛理与禅境，通过禅境电影化的艺术尝 试去探索建立东方现代电影镜头语言体系的具体途径。二十世纪八、九十年代以来，这 些韩国中青年导演创作了《达摩为何向东行》、《华严经》、《破戒》等一系列以禅佛 为题材的电影，昭示了一种全新的艺术和文化态度。它们宣讲的不仅仅是禅学关于反观 生命本身的话题，而是在熟谙了西方文化语境之后，去更清晰地反观迥异的东方文化的 精髓，并把这种体验内化和重构为现代电影思维。
《达摩为何向东行》是一部禅味极浓的电影。整部电影是一次感悟生死之道的类似于 参禅的生命过程。相应于这种空物我、齐生死、亲自然的精神境界，电影镜头间也透发 出一股淡泊清悠、空灵旷远的韵味。整部影片内涵与形式本身这种似与不似间的处理方 式，也体现了禅宗把握“空”、“色”辩证关系的智慧。
《达摩为何向东行》一片的叙事框架显示出一种禅宗本色的简约性。全片基本上是山 中寺院生活自然流程的影像呈现，体现一种佛禅的静如止水的平和心态。仅有两处在叙 事上泛起微澜——中年和尚的城市之行和老和尚的火解。在这两处叙事流程的微澜中， 编导者以禅的方式消解了禅的那部分不合时宜的质素。老和尚的衰败、继而在年轻一代 传承者所堆积的枯枝丛中的火解，意味着传统的梵禅文化在当世的火中涅槃。 中年和尚在城市经历中对“色”的幻灭，体现了编导者对西方现代化方式的质疑。在纯 真的小和尚身上，传达了影片对亲近自然、未受现代文明污染的本色的人的向往。在影 片中，出现小和尚放在瓦罐中的死鸟爬满了蛆虫的画面，使我们目睹他第一次感到攻击 性行为所带来的恐惧。另一个关于伤害与侵犯生命的段落，是一群嬉水的儿童把小和尚 强行溺入水中，这段高速摄影的画面赋予那伙来自城市的嬉水儿童以一种残暴的天性， 企图引起观众对于现代文明侵害、杀戳现象的震惊与反思。在这两个段落之后，小和尚 跳入水中，仰浮其上，顺水飘流，传达出回归生命本体的美好与安祥，这也正是达摩东 行本意之所在。
影片《达摩为何向东行》叙事节奏缓慢，镜头保持一定的长度，人物几乎处于静止的 状态，透出庄重的气息。影片构图力求简洁，摄影大多为静态，偶尔动起来也是极端缓 慢。在声音的处理上，画外不时出现虫鸣声，既显示了大宇宙的空间意识，更以动衬静 ，增添了画面的宁静，达到了无言胜有言的禅境极致。片中极少对白，更多是以充满禅 机的行为、暗含禅意的影像来展示“悟”的过程，以此来点化观众。影片主要场景是山 中僧侣居住的寺院和四周怀抱着的大自然，影片把人和自然置于一起加以考察，体现了 天人合一，将人生融入于自然的态度。影片中的现代都市是作为山林世界的对立面出现 的，其喧嚣繁杂与山寺的恬静清幽适成鲜明对比。摄影机用飞快的运动镜头来展现城市 ，给人以一种浮躁与不安的心理感觉。画外音木鱼与诵经化缘的声音渐渐响起，街道在 高速摄影中渐渐变得无声无息，尘世的繁华仿佛在木鱼声中失去了所有的意义。很显然 ，影片的编导者以远离尘嚣的山寺呈示一种与西方现代文明不同的生存方式，一种与原 生态的大自然和睦相处、物我两忘的“另一个文明”。影片在嵌入叙事结构的“城市” 段落的结尾，出现一组意味深长的画面。画面展现了一片逆光摄影的枯树群的黑影。在 这样一个象征着众生之凋败的荒野，经历劫难的中年和尚枯立于其中，冥思苦想，仰首 观天，忽然，一道亮光闪过他的脸庞，他双手合十，俨然完成了他的皈依和顿悟，这是 一种取决于自己内心瞬间顿悟的解脱。这种禅宗所讲究的顿悟的瞬间性，正是编导者要 求观众在观影时所要体验的人生和艺术境界。这是一种与“偷窥”完全不同的观影体验 。西方文明强调个性张扬，东方智慧感悟物我两忘。“欲”和“悟”、“为我”和“忘 我”，影片将两种不同的人生与艺术境界形象地呈示给观众，藉禅的智慧探索一种超越 自我的东方文化精华。
《达摩为何向东行》站在现代人的文化立场上来反观韩国的宗教文化，这种反观以一 种积极的姿态来重新阐释传统文化，汲取其内在的智慧来重新构筑影像，这是值得我们 深味之的。
越南：电影与儒文化思维
越南导演陈英雄1993年拍出了他的电影处女作《青木瓜香》。由于他在法国卢米埃尔 电影学校留学的背景，他的注意力似乎更多地聚焦于镜头语言方面。在影片《青木瓜香 》中，他将越南传统文化中的儒文化时代的某些思维方法，创造性地内化为构图与运镜 方式，给探索东方现代电影的影像呈现方式开了一条新思路。
源于“易”学的儒文化的思维方式，强调“变”与“不变”间相辅相成的辩证关系。 在“不变”中寓“变”，这是一种更为深层的渐变，儒学称之为“化”。“化境”是儒 文化时代的艺术家推崇的审美目标。陈英雄在《青木瓜香》中的运镜方式类似于儒的“ 化”的思维方法。影片似乎不厌其烦地重复呈现少女梅每天穿行于厨房、厅堂、天井间 的画面。她静静地端饭、擦地、浇花。摄影机始终在远处缓缓地跟着她，镜头平行流畅 地从右至左移动着。画面就像一幅渐渐展开的手卷式的中国画。梅的身影在层层叠叠的 栏杆、柱子、花式繁复的窗棂、家具、轻柔飘逸的纱帐、连绵不绝的绿色阔叶植物后时 隐时现。然而，在法国学习多年的陈英雄又在构图时借鉴了西方绘画所注重的透视关系 ，在这种横移长镜头中注意前后景演员的调度。景深内的清晰形象、景深外的朦胧色块 使这些长镜头内部浑然一体地涵蕴着极其丰富的内容。单个镜头中富有层次感地缓缓展 现的廊栏、房柱、窗棂、和家具，在暖色调的富有家族温馨感的桔黄色光影的笼罩下， 给人以有序有节而又充满视觉冲击力的美感。影片的画面构图与运镜方式静中有动。片 中通过置景、色调、场景与人物调度的细微变化，来展示这个富有的传统大家庭的逐渐 衰败与外来文明的浸染。尤其是通过前后景关系来呈现似乎凝滞不变的生活场景中人物 关系的微妙变化。影片在多次反复出现大家庭的日常生活段落后，在同样展示生活场景 的画面中，前景出现少女梅送完饭菜、拿着托盒、穿过厅堂向厨房走去的镜头；后景是 这家的大儿子和朋友浩仁穿过天井，向大门方向运动，这给浩仁与梅未来的爱情和结合 暗暗埋下了伏笔，体现着东方人深深具有的缘分和宿命的思想。另一个画面中，前景是 布店里往盒子里放钞票的母亲，通过窗口，我们可以看到后景的院子里窥视的小儿子猛 地蹲下身去的身影。这个镜头几乎不露声色地暗示着这个大家庭衰败的直接原因。
影片十分讲究氛围与影调的艺术韵味。片中节奏缓慢，极少音乐和音响，构造了一片 静谧庄重的东方氛围。在片中仅有的琴声、笛声、木鱼敲击声中，有时夹着俏皮的鼓点 ，透出些微东方式的幽默。影片整体上传达出一种细腻、阴柔的东方美。青翠的阔叶上 白色的汁液缓缓淌下；清亮的露珠从长长的棕榈叶上滴落；碧绿丰腴的番木瓜在少女细 嫩的手中被剖开，里面蕴含着无数晶莹剔透的籽，其细腻的色彩感觉与跳跃的意象间淡 淡的韵味，犹如一首古典时代贵族艺术家笔下的扇画题咏。庭院中的高光与亮丽的色调 和房内的软光与单色相映成趣，将东方人心目中的美与美的呈现方式酣畅淋漓地表现出 来。
陈英雄的《青木瓜香》将儒文化的思维方式创化为现代的电影语言，在传统文化中发 掘出现代资源，同时也对封闭、凝固的儒家文明作了含蓄的批判。他本人长期在西方社 会环境中生活与求学，直接接触西方现代文化，又有着扎实的本土传统文化的修养，他 对创建东方现代电影的艺术方向的定位值得深思。
伊朗：文化与艺术的朝圣者
伊朗导演阿巴斯的系列影片《曲折的路》三部曲——《何处是我朋友的家》，《生生 不息》和《穿越橄榄树林》，带领我们穿越村路、山地、树林，深入中亚腹地，艰难地 长途跋涉，犹如伊斯兰教民的含辛茹苦的朝圣历程。观影犹如朝圣，看完影片后，我们 也就亲身谒见了影片中的伊朗民族精神——朴实、执著、善良、友爱，就像这一块古老 土地上悠久而美丽的波斯文明。这样，在阿巴斯的执导筒下，影片的内涵、形式到观片 方式，都渗透着浓烈的波斯文化气息，从而将中亚文化彻底电影化。阿巴斯在国际影坛 声誉日隆，甚至在国际大电影节频频获奖，备受观注，正好印证了现代电影的多元范式 在国际化语境中的强大生命力。
犹如朝圣的路一样，阿巴斯的三部影片在时空的构成上是同一的。影片的空间位置都 是在伊朗北部叫做波士提和柯克的村庄。三部影片的叙事时间相互连续，片中的一些主 要人物或因觅友、或因访旧、或因寻爱奔波于这片贫瘠的山坡谷地上，他们都在艰难中 苦苦“寻觅”。在影片不断运动着的一个个长镜头段落中，除了成片的橄榄林之外，我 们所目睹的只有毫无规则地散落着的用泥巴和土砖垒起来的成片的房舍。这些泥巴家园 中的一大部分，在1990年伊朗北部的大地震中化为无穷无尽的废墟。在阿巴斯的电影中 ，面对超乎常态的艰辛与巨大的灾难，影片没有廉价的煽情，没有虚假的光环式的结尾 ，有的只是平静和沉默：妇女们裹着严实的黑头巾日复一日地挤牛奶、洗衣服；一位老 人背着干柴默默攀登石梯；在那场可怕的大地震中，很多亲人都悲惨地死去了，一张张 平静的脸又开始继续往日的劳作。这种对于生命近乎愚拙的执着，在这里可说是达到了 一种经典的神话式的表现。在不断展现这种带有形而上意义的对于生命的执着的过程中 ，阿巴斯完成了神圣的波斯文化人性化、电影化的呈示与反省。
就叙事和风格而言，阿巴斯的三部曲体现了一种个人风格与纪录片式叙事方式逐渐融 合终至达到完美平衡的一个漫长的艺术探索过程。《何处是我朋友的家》是寓言性的叙 事电影；《生生不息》将前一部电影中的纪实性因素发展到极致；在《穿越橄榄树林》 中，个人风格与纪实性的叙事方式达到了近乎完美的结合。影片的风格有一种阿巴斯所 关注的儿童般纯粹的质地和童话式的亲切感。影片中影像与意念成为一体，叙事内涵深 深地隐藏在貌似“朴拙”的镜语体系后面，从而构成了“阿巴斯电影”的范式。
阿巴斯将是彪炳伊朗电影史的伟大的艺术革新者。毫无疑问，阿巴斯开创了伊朗电影 的一个新时代——伊朗电影现代化与国际化的新时代。但他对待本民族的历史资源、对 待传统文化的方式却与我国某些青年导演有着根本的不同。阿巴斯没有连根拔掉的戾气 、没有彻底决裂的逆反心理、同样也没有面对几千年传统文化血缘的绝望。阿巴斯的影 片当中有一种潜在的诙谐意味，渗透在这种气氛当中的是一点宽容，一种默认和一种深 切的现实态度。而这种艺术革新者的修养和气度，正是胸有成竹的艺术自信力的体现。
全球化与电影文化的自我反思
在新电影运动的风暴过后，世纪之交的中国电影正面临新世纪电影艺术存在形态与传 播方式根本转换的又一浪潮。这是机遇，也是挑战。在电影观念与操作方式迅速转型的 今天，反思二十世纪八十年代中国电影变革的方式与文化方向是一个极其迫切的课题。 有这个反思和没有这个反思是大不一样的。作为二十世纪八十年代中国新电影运动主体 的一代导演，实际上是在“文革”中“长大成人”的知青一代导演。这一代导演独特的 历史身分，一方面使他们对于中国社会的底层结构有着较为深刻的认知，产生改革与开 放的强烈愿望；另一方面他们的切身遭遇、他们的知识结构以及他们登上影坛的时代氛 围，使得他们对于中国的历史资源、中国的传统文化——包括中国电影的艺术传统—— 采取了文化激进主义的态度。因此，这一艺术群体虽然推进了中国电影语言的现代转型 ，并使中国电影艺术迅速走向世界，但这种不加科学分析地彻底反传统的变革方式、奉 “欧陆派”新电影为圭臬的全盘西化的变革方向和将叙事与造型对立的影像本体论的电 影观念，其后果今天越来越鲜明地显示出来。中国需要什么样的现代电影至今仍是个严 重的课题。中国电影举步维艰的现状应首先在当代中国电影与中国电影从业者自身上寻 找原因。在全球文化空间迅速网络化的今天，我们应沉静地潜心考察东方现代电影的成 功范例，在全球化的语境中，将新世纪电影艺术的创建深深植根于本民族的文化脉流中 ，自觉地在东西方现代电影对话的多元艺术格局中施展自己的创造力量。