魏晋南北朝文人歌辞传播与诗歌史意义，本文主要内容关键词为：文人论文,诗歌论文,意义论文,魏晋南北朝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：127.22 文献标识码：A 文章编号：1001—9839（2006）01—0072—08
从接受美学与传播学角度看，完整意义上的文学包含创作、传播、接受三个基本环节。文学作品的形式与功能，在一定程度上由三者之间的作用及其作用方式所决定。因此，对文学作品的传播方式进行探讨应当是文学研究的重要内容。就音乐文学的歌辞言，因其具有多个层面的意义与功能，且这些意义与功能又是通过不同的传播方式发生作用的，因此，从传播方式角度揭示歌辞多元的文化功能，分析不同传播方式中歌辞多种文化功能的分化与转移，将对歌辞文学的特殊性和多元性特质有更为深入的认识。
一、口头传播与文本记录：文人歌辞两种基本传播方式
（一）口头传播
口头传播是指歌辞授诸接受者的听觉器官的传播，一般分为歌唱与吟诵两种方式。
魏晋南北朝时期曾入乐歌唱的歌辞诸如历代郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、魏晋的相和三调歌辞、南朝的吴歌西曲歌辞以及部分杂曲歌辞等皆属口头传播。演唱歌辞的传播，从辞乐配合看，有的通过选辞配乐的方式进行，如曹操的大部分歌辞都先作辞然后通过乐工的配乐而成乐章。
《三国志·魏书·武帝纪》：
（太祖）御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。[1](第54页)
又如曹植《明月照高楼》一篇，《曹植集》、《文选》皆称“七哀诗”，《玉台新咏》称“杂诗”。可见，其始是名为“七哀诗”的徒诗。沈约《宋书·乐志》称楚调怨诗《明月》篇，注明“东阿王词七解”。[2](第623页) 《古今乐录》曰：“《怨诗行》歌东阿王‘明月照高楼’一篇。”[3](第610页) 从《宋书·乐志》、《古今乐录》所载看，曹植此诗当时曾被配以楚调曲歌唱。
又如曹植《置酒高殿上》本为瑟调曲《野田黄雀行》歌辞，又曾配合瑟调曲《门有车马客行》、相和六引《箜篌引》曲调歌唱。这些复杂情况都是乐工们选辞配乐中宰割辞调的结果。
有的则是当场即兴作辞歌唱。如《三国志·魏书·王粲传》引《文士传》：阮瑀“遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱？’”[1](第600页) 又如《南齐书·王敬则传》载，仲雄于御前鼓琴作《懊侬曲歌》曰：“常欢负情侬，郎今果行许！”[4](第485页)
从创作心态言，选辞配乐的歌辞，其始并不一定就是为配乐而作辞，也许原本就是徒诗，而即兴作辞则从一开始就是为了配乐歌唱，歌辞与乐调从其产生起就是共存的，这要求辞作者有很高的音乐修养。但从传播方式言，二者一旦配乐歌唱，便具备了音乐特性，音乐的听觉效果和节奏旋律成为其主要属性。换言之，歌辞主要的文化功能是其音乐性，歌辞是为了更好地展示音乐效果而存在的，字面蕴藏的文学意义是附属于音乐性之中的。人所共知的相和三调歌辞的配乐，就有乐工们宰割辞调、拼凑成章的情形，这其实就是歌辞服从乐调的例证。[5](第26页) 从现存《乐府诗集》“相和三调”歌辞“本辞”与“乐奏辞”二者的差别，也可以看出乐工加工改造的痕迹。
歌辞的口头传播，除歌唱外还有吟诵。吟诵，在魏晋南北朝已成为一种较为普遍的社会风气和诗文传播方式。
刘敬叔《异苑》：
晋怀帝永嘉中，徐奭出行田，见一女子，姿色鲜白，就奭言调。女因吟曰：“畴昔聆好音，日月心延伫。如何遇良人，中怀邈无绪？”奭情既谐，欣然延至一屋，女施设饮食而多鱼，遂经日不返。[6](第665页)
《世说新语·文学》：
袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致，所诵五言，又其所未尝闻，叹美不能已。即遣委曲讯问，乃是袁自咏其所作《咏史》诗。因此相要，大相赏得。[7](第268页)
《晋书·文苑传》：
（顾恺之）又为吟咏，自谓得先贤风制。或请其作洛生咏，答曰：“何至作老婢声！”义熙初，为散骑常侍，与谢瞻连省，夜于月下长咏，瞻每遥赞之，恺之弥自力，忘倦。瞻将眠，令人代己，恺之不觉有异，遂申旦而止。[8](第2405页)
《南齐书·王俭传》：
上曲宴群臣数人，各使效伎艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。俭曰：“臣无所解，唯知诵书。”因跪上前诵相如《封禅书》。[4](第435页)
《隋书·经籍志》著录屈原《楚辞》：
隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切，至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。[9](第1056页)
隋代释道骞所为“楚声”非歌唱之声音，而是诵读时用楚地方言声腔。说明诵读在隋代是《楚辞》传播的主要方式。
因为吟诵在魏晋，尤其在南朝的盛行，所以是否便于诵读就成为当时诗文创作必须考虑的重要因素之一。《颜氏家训·文章》：
沈隐侯曰：文章当从三易。易见事一也，易识字二也，易读诵三也。[10](第21页)
口头传播是一种最直接、最感人的传播方式，最易于让人们所接受，传播效果也是最佳的。口头传播很早就成为歌辞最基本、最主要的传播方式。古人云“饥者歌其食，劳者歌其事”，就是因为歌唱能最直接、最真切地传达人们的思想情感。《毛诗序》曰：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。”[11](第270页) 长期以来，人们对口头传播的直接性和时效性也是很重视的。
傅毅《舞赋序》：
玉曰：臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。[12](第795页)
《大将军西征赋序》：
主簿（崔）骃言，愚闻昔在上世，义兵所克，工歌其诗，具陈其颂。书之庸器，列在明堂，所以显武功也。[13](第1069页)
江淹《杂体诗序》：
文贵远贱近，人之常情；重耳轻目，俗之恒蔽。[14](第136页)
尽管吟诵是口头传播的一种，但吟诵传播中的音乐性已渐渐淡化，不再像歌辞入乐那样受旋律的制约。总之，吟诵在传播的效果上追求时效性和直观性，在传播内容上追求歌辞所蕴涵的字面意义。虽然也有吟诵者的音调技巧对强化文本内涵的感染力和传播效果的影响，也有吟诵者对悦耳声音和抑扬节奏等吟诵技巧本身的追求，但是，在吟诵传播方式中，歌辞本身的意义内涵和情感成分较歌唱传播得到进一步强化。
（二）文本传播
文本传播是指歌辞离开音乐环境以文本形式进行的传播。魏晋南北朝时期主要以歌辞集，文人总集、别集等方式进行传播。
1.歌辞集
魏晋南北朝时期的歌辞结集情况可从《隋书·经籍志四》得知其大概：
1.《古乐府》八卷；
2.《乐府歌辞抄》一卷；
3.《歌录》十卷；
4.《古歌录抄》二卷；
5.《晋歌章》八卷（梁十卷）；
6.《吴声歌辞曲》一卷（梁二卷）；
7.《陈郊庙歌辞》三卷（并录，徐陵撰）；
8.《乐府新歌》十卷（秦王记室崔子发撰）；
9.《乐府新歌》二卷（秦王司马殷僧首撰）。
此外，在《吴声歌辞曲》下有小字著录曰：
又有《乐府歌诗》二十卷，秦伯文撰；《乐府歌诗》十二卷，《乐府三校歌诗》十卷，《乐府歌辞》九卷；《太乐歌诗》八卷，《歌辞》四卷，张永记；《魏燕乐歌辞》七卷，《晋歌章》十卷；又《晋歌诗》十八卷，《晋燕乐歌辞》十卷，荀勖撰；《宋太始祭高禖歌辞》十一卷，《齐三调雅辞》五卷；《古今九代歌诗》七卷，张湛撰；《三调相和歌辞》五卷，《三调诗吟录》六卷，《奏鞞铎舞曲》二卷，《管弦录》一卷，《伎录》一卷；《太乐备问钟铎律奏舞歌》四卷，郝生撰。……又有鼓吹、清商、乐府、燕乐、高禖、鞞、铎等歌辞舞录，凡十部。[9](第1085页)
其中张永为刘宋人，曾撰《元嘉伎录》；郝生，西晋乐工，晋泰始十年参与荀勖定乐活动，《宋书·律历志》有载；张湛，东晋人，《北史》卷三四有传。其余歌辞集著录结集的时间和作者均不知。《隋书·经籍志》于其后接着著录陈、隋三部歌诗集，由之可断定在西晋时期就有歌辞文本存在了，南朝宋、齐、梁三代歌辞结集更为普遍。《隋书》校勘记云：“这些书当时未列入存书目录，当已亡佚。以下类似情况不再出校记。”[9](第948页) 可见，小字所列书名当时已亡。但它告诉我们：魏晋以来的表演歌辞皆有文本形态存在。从这些文本的结集意图看，显然是为了歌唱的需要，是乐工、歌伎表演的脚本。这些歌辞集是否曾以文本形式在社会上流传不得确知，但从《乐府歌辞抄》、《古歌录抄》等歌辞集抄本可推测，至少在齐、梁时代即有传抄歌集的风气。退一步说，不管这些歌辞集是否曾以歌本流传，其结集后，在客观上它已经具有了诗歌文本的功能，即具备了歌辞的文本意义和文学性质。
2.总集
从《隋书·经籍志》著录看，总集最早的当是挚虞《文章流别集》四十一卷、谢混《文章流别本》十二卷等。从挚虞《文章流别论》看，其中已包括歌辞在内，他将诗分为三、四、五、六、七、九言，分而论之，并以四言为正体。“诗虽以情为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为言（正），其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[13](第1018页) 可惜，挚虞《文章流别集》与谢混《文章流别本》均已不存，现在能见到的最早总集当是梁代《文选》和《玉台新咏》。这些总集的出现，标志着文人歌辞正式以徒诗的性质流传于社会。
3.别集
《隋书·经籍志》著录的文人别集最早的有楚兰陵令《荀况集》一卷；楚大夫《宋玉集》三卷；《汉武帝集》一卷；汉《淮南王集》一卷。又于“别集”著录后曰：“别集之名，盖汉东京之所创也。自灵均已降，属文之士众矣，然其志尚不同，风流殊别。后之君子，欲观其体势，而见其心灵，故别聚焉，名之为集。辞人景慕，并自记载，以成书部。”[9](第1081页) 可见，这些早期的别集为后人所集。《隋书》推断别集出现的时间为东汉，但史载不详。倒是《后汉书·光武十王·东平王苍传》所载值得注意：
（建初八年）正月薨，诏告中傅，封上苍自建武以来章奏及所作书、记、赋、颂、七言、别字、歌诗，并集览焉。[15](第1441页)
这里“并集览”大概是将东平王苍生前的章奏、书、记、赋、颂、七言、别字、歌诗等集成一集以备观览吧。这实质上就是前期别集的情况。
汉末曹魏时期对别集则开始有明确记载。
《三国志·魏书·吴质传》注引《魏略》：
二十三年，太子又与质书曰：“岁月易得，别来行复四年。三年不见，东山犹叹其远，况乃过之，思何可支？虽书疏往反，未足解其劳结。昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛何可言邪！昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。谓百年已分，长共相保，何图数年之间，零落略尽，言之伤心。顷撰其遗文，都为一集。观其姓名，已为鬼录，追思昔游，犹在心目，而此诸子化为粪壤，可复道哉！观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。”[1](第608页)
《三国志·魏书·陈思王传》：
景初中诏曰：“陈思王昔虽有过失，既克已慎行，以补前阙，且自少至终，篇籍不离于手，诚难能也。其收黄初中诸奏植罪状，公卿已下议尚书、秘书、中书三府、大鸿胪者皆削除之。撰录植前后所著赋颂诗铭杂论凡百余篇，副藏内外。”[1](第576页)
由此知，汉末建安时期文人收集诗文编成别集的风气已经很盛行了。关于魏晋南北朝文集的情况，朱迎平《汉魏六朝文集的演进和流传》[16]、徐有富《先唐别集考述》[17] 论述较详细。在此引朱文《隋书·经籍志》别集类汉魏六朝文集的著录统计表，以见其概略：
朝 西 东 三 西 东 宋 齐 梁 北 北 北 陈 隋 总
代 汉 汉 国 晋 晋
魏 齐 周 计
间 230 195 60 36 102 60 21 55 150 27 23 32 37 824
集 30 65 70 125 251 168 56 98 8 3 8 26 18 928
此表数据也许有不准确处，但它清晰展示出了汉魏六朝文集流传的基本事实，从此表可以看出文集从曹魏以后迅速增长的趋势。
曹魏以后文集的兴盛是多方面原因使然，诸如文人创作热情的高涨、文学活动的繁荣、文学创作的社会地位开始提高，并得到社会普遍认可等皆是其原因。若从文集接受者言，文人读书传抄之风的兴起当是文集得以广泛流传的又一重要原因。
张舜徽《汉书艺文志通释》“儒家言”曰：
昔之读诸子百家书者，每喜撰录善言，别抄成帙。《汉书·诸子略》儒家有《儒家言》十八篇，道家有《道家言》二篇，法家有《法家言》二篇，杂家有《杂家言》一篇，小说家有《百家》三十九篇，皆古人读诸子书时撮抄群言之作也。可知读书摘要之法，自汉以来然矣。[18](第785页)
自南北朝以来，抄书成为读书人一种普遍的风气，朝廷设置“抄撰学士”之官以掌抄撰之务。在传抄内容方面，不仅抄经史，群书皆抄，诗文尤多。这样，有效扩大了文人诗歌文本流传的范围和影响。如“（徐）摛子陵及信并为抄撰学士”；[19](第2793页) 庾于陵“与谢朓、宗夬抄撰群书”；[20](第689页) 陈代皇太子陈叔宝“以子集繁多，命瑜抄撰”。[21](第463页)
《梁书·王筠传》：
幼年读五经皆七八十遍。爱《左氏春秋》，吟讽常为口实，广略去取，凡三过五抄。余经及《周官》、《仪礼》、《国语》、《尔雅》、《山海经》、《本草》并再抄。子史诸集皆一遍。未尝倩人假手，并躬自抄录，大小百余卷。不足传之好事，盖以备遗忘而已。[20](第486页)
王曰“不足传之好事”，说明当时很多抄撰之本皆有“传之好事”的用途，是诗文广泛传播的有效手段之一。如左思写成《三都赋》，豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵，就是以传抄作为传播方式的。
《世说新语·文学》第79条：
庾仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为其名价云：“可三《二京》，四《三都》。”于此人人竞写，都下纸为之贵。[7](第258页)
第90条：
裴郎作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通。[7](第269页)《南史·后妃传》：
（宋孝武帝殷淑仪死，）谢庄作哀策文奏之，帝卧览读，起坐流涕曰：“不谓当今复有此才。”都下传写，纸墨为之贵。[22](第324页)
以上材料说明，南朝传抄之风十分盛行，已成为诗文传播的重要手段。
东晋末桓玄废晋安帝诏书曰：
古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。[23](第517页)
又陆云《与兄平原书》：
前集兄文为二十卷，适讫一十，当黄之。书不工，纸又恶，恨不精。[24](第147页)
一旦有好作品传世，人人竞相传抄，都下纸为之贵。曹之《中国古籍编撰史》对《晋书》涉及文字载体内容进行统计中发现：《晋书》所记文字载体凡十七处，其中一处为绢，十六处为纸，说明纸张在南朝已基本普及。[25](第116页) 纸张的普及为文集的传抄流传提供了便利的物质条件，这是文本广泛流传的物质基础，文人歌辞也因之而流传广远。
《隋书·经籍志》所载书籍，多有传抄本流传：宋临川王刘义庆撰《集林》一百八十卷有《集林抄》十一卷；孔逭撰《文苑》一百卷有《文苑抄》三十卷；《妇人集》二十卷有《妇人集抄》二卷；谢灵运《诗集》五十卷有《诗集抄》十卷；《古诗集》九卷有《六代诗集抄》四卷；《古乐府》八卷有《乐府歌辞抄》一卷；《歌录》十卷有《古歌录抄》二卷。[9](第1082—1085页)
文集是随着文人大量创作而出现的。魏晋文集数量的增多，说明诗歌文本传播在汉末魏晋已比较流行的事实。这些个人别集中自然包括了文人的歌辞作品。由此可见，社会对文人诗文文本传播方式的普遍认同，也包括对部分歌辞作品文本意义的认同。在魏晋文人诗歌文本开始流传之际，入乐的文人歌辞却一直还在相和三调乐曲中广泛流传。它告诉我们，魏晋时期文人入乐歌辞一开始就存在入乐歌唱与文本阅读两种基本传播方式并存的局面。从生存状态言，文人歌辞在魏晋这一历史时期也具有辞乐共生与辞乐分离两种方式，后来文人歌辞的这两种传播方式一直延续着，南朝文人吴声、西曲歌辞的传播就是如此。
二、歌辞文本记录与文人歌辞功能的转移与分化
魏晋时期歌辞文本以专题歌辞集和个人文集的面貌呈现于社会，开始了其文本记录传播的历史。
第一种是专题歌辞集。从结集者意图看，专题歌辞集主要是为了乐工、歌伎平时练习的需要而产生的，可以视为演唱的脚本。因为是演唱脚本，其流传仅限于乐工、歌伎或者宫廷音乐机关之内，在社会上广泛流传的可能性不大。但是，歌辞文本一旦出现，在客观上已经具备了文本阅读传播的可能，也具有文本传播的性质。尤其是当这些歌辞所配音乐失传而歌辞集尚留存于世时，这些歌辞就是完全意义上的文本传播了。南朝时期，在相和三调音乐曲调大多失传的音乐背景里，相和三调歌辞却一直在广泛流传。其实，这种传播是纯文本意义上的。
第二种是存于个人文集中的辑录歌辞。这种文本形式，从结集意图看，已超越了音乐的限制，完全是从歌辞文本内容和意义层面着眼的，尽管结集者知道此歌辞现在或曾经能配乐歌唱。也就是说，歌辞一旦进入文人文集，其音乐的性质已经不是主要的了，而文本中蕴藏的文学意义，或者说诗性意义开始凸显，成为其主要承担的文化功能。此时，在音乐文化环境中显示的音乐性，已经被其诗性所障蔽，仅留下一些歌辞入乐时形式上的痕迹，如题目上的“行”、“吟”、“歌”、“叹”，语面结构上的歌辞体式等。文人文集结集的主要目的，从作者言，一是扩大社会影响，提高自己的诗名；二是作为自我生命延续的方式流传后世以求不朽，从接受者言，则主要是学习和师法。不论作者还是读者，其意图皆在其文本性，而非其音乐性。即从文本传播的社会功能上已经规定了文集中歌辞主要是用于阅读，而不是用于歌唱。
以上两种歌辞文本记录，实质上已经改变了文人歌辞的传播方式，使文人入乐歌辞在入乐演唱外，又多了文本阅读的方式，从而构成魏晋时期入乐文人歌辞入乐演唱与文本阅读并存的局面，也营造了入乐文人歌辞辞乐共生与辞乐分离的两个生存空间。魏晋时期文人歌辞生存方式与传播方式的多元化格局，对文人歌辞文化功能提出了新的要求。具体言，要求文人歌辞在音乐文化环境中具有音乐性质，在文本阅读的环境中具有诗性意义。文人歌辞本身所具有的这些文化功能在不同的文化空间开始分化、转移。文本传播是在音乐传播的传统方式外的新生之物，所以，文人歌辞从音乐意义向歌辞诗性意义的转移尤其引人注目：它给歌辞创作方式和诗歌创作方式均带来了新内容，也给中国诗歌史带来诸多的冲击，从而使中国诗歌发展获得诸多创新变化的历史机遇。如魏晋时期因文人拟乐府的兴起而徒诗化渐趋明显的发展趋势，文人非入乐拟歌辞的蓬勃发展，南朝宫体诗的风靡，等等，均与魏晋时期文人歌辞传播方式的变革有着或直接或间接的关系。诗歌史上诸多思潮风气的出现，皆在一定程度上受到诗歌生存环境和传播方式等物质性条件的制约和影响。
三、魏晋时期文本传播方式的诗歌史意义
魏晋时期文本传播方式的诗歌史意义，尝试言之有如下诸端：
其一，魏晋时期文本传播的出现，带来文人歌辞创作内容的变革。魏晋时期歌辞在辞乐配合方式上可分为选辞配乐与依声填辞两种。这也是中国古代出现很早且一直延续的两种辞乐配合的基本方式。在音乐环境中即兴作辞歌唱属于依声填辞；先作诗再由乐工配乐则属于选辞配乐。依声填辞，音乐对歌辞制约更强；选辞配乐，因为还有乐工的环节，相对宽松些。不管为何种方式，既然是创作歌辞，都得按照歌辞配乐的基本要求拟辞，所以，汉末建安作者，如曹操横槊赋诗，被之管弦皆成乐章，看起来作诗是很随意的，其实，曹操所作皆为汉代乐府古调，音乐的潜在影响是相当明显的。但是，随着文本意识的增强，建安文人作品结集开始多起来，文人创作歌辞渐渐开始出现新的变化：一方面，按古曲调拟写歌辞；一方面，则开始注重歌辞的内容。如曹操往往“以乐府题叙汉末事”（王士祯《带经堂诗话》卷四）。曹植创作歌辞则更是在内容、形式上皆追求新变。他已不再单纯地将歌辞视为配乐歌唱的附属品，而是尝试着用歌辞体诗歌来表达自己内心的情绪，将之作为表现自己艺术才华的载体。这样，在一定程度上扩大了歌辞体的表现范围，故此，曹植很多歌辞都是不入乐的。如：曹操拟《薤露》古辞作“惟汉二十二世”篇并于魏乐中演奏，曹植则根据曹操第一句歌辞作《惟汉行》，没有入乐的记载；魏武帝《苦寒行》西晋于清调曲中演奏，曹植拟《苦寒行》为《吁嗟篇》不入乐演奏。曹植如此拟辞甚多而入乐者却很少，所以，曹植作品在《乐府诗集·杂曲歌辞》类收录较多而《相和三调歌辞》中却很少。他并不因自己歌辞未曾入乐而减少拟作，相反，他是当时拟作歌辞最多的文人，并且在歌辞内容、体制、语言诸方面进行改造。[26](第211页) 这说明他已不把是否入乐作为惟一目的。在这种创作方式中，乐曲对歌辞的制约较宽松，文人有更多施展艺术才华的自由空间，因此选辞配乐的作辞方式开始备受文人关注，得到极大的发展。曹操开其大端而曹植使之蔚成风气，后来陆机沿着曹植继续发展，遂形成中国古代诗歌创作的一大传统。
刘勰《文心雕龙·乐府》：
子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。[27](第103页)
冯班《钝吟杂录》：
古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之“乖调”。刘彦和以为“无诏伶人，故事谢丝管”。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。[28](第37页)
《乐府诗集·杂曲歌辞》中的许多辞调都是拟曹植相关歌辞而成为曲调的。如鲍照、徐陵、庾信等人的《出自蓟北门行》来源于曹植《艳歌行》“出自蓟北门，遥望胡地桑”。南齐陆瑜《仙人览六著篇》源于曹植《仙人篇》“仙人览六著，对博太山隅”。鲍照、刘孝威、庾信等人《结客少年场行》源于曹植《结客篇》“结客少年场，抱怨洛北邙”。还有《妾薄命》、《美女篇》、《白马篇》、《升天行》等，皆因曹植的拟作而成为历代文人拟辞不绝的流行曲调。
文人歌辞在文本传播流行后所带来的文化功能的分化和转移，使文人创作歌辞不仅仅只考虑音乐问题，这样才具备改造文人歌辞创作模式的基本条件。也是因为文本传播的流行，文人歌辞音乐之外的诗性意义才有可能离开音乐而独立生存于社会，并得到文人普遍的认同。文人的普遍认同又是歌辞创作模式变革的契机，有力地刺激着歌辞的变革。在这样的传播、接受链条中，文人歌辞创作开始独立于音乐而显示其文本本身就具有的诗性特质。渐渐地，这种拟歌辞的创作模式作为文人诗歌创作的重要内容被代代相沿，成为诗歌创作的一大传统题材，并在不同历史时代里时时注入时代的新内容，受时代风气所熏染。
其二，魏晋时期文本传播的出现，带来文人歌辞生存方式的变革。配乐歌唱或口头吟诵为主的文人歌辞除口头传播生存外，又多了一种文本阅读的生存方式。这两种生存方式在魏晋一百多年的时间里是并行发展的。这种并存的格局为文人歌辞在两种不同生存空间展示其不同的文化功能提供了文化环境，也为文人歌辞与徒诗的互相交叉渗透提供了条件。文人歌辞同时生存于两种文化空间，并在不同空间承载着不同的文化功能，使文人歌辞的多元性文化特征得到充分体现。另外，由于文人歌辞的两栖生存方式，使其在流传中的面貌呈现出多样性：有时候以歌辞面貌出现，而有时候却以徒诗面貌出现，久而久之，接受者就很难判定其性质，所以，后世文献中对一首诗有的著录为徒诗，有的著录为乐府，正如徐世溥《榆溪诗话》所云：
汉《折杨柳》“默默独行行”与大曲《满歌行》“为乐未几时”，杂曲之《伤歌之行》“昭昭素明月”，皆曹氏兄弟诗也。《君子行》“周公下白屋，吐哺不及餐”思王集载，明是思王作，而梅禹金收入汉乐府。又《善哉行》“仙人王乔，奉药一丸。惭无灵辄，以报赵宣。淮南八公，要道不烦”，此确然子建作，而钟伯敬《诗归》选入古辞，并非也。[29](第12页)
曹植的《七哀诗》也是如此，魏晋文人歌辞中诸如此类还可以举出一些。这种矛盾其实反映了文人歌辞在当时的多元化特质和两栖性生存方式。汉魏古诗与乐府诗一直存在真伪辨别的争论，其实也与歌辞文本传播出现后歌辞两栖性生存状态以及多元化文化功能的分化转移有很大关系。
其三，魏晋时期文本传播的出现，带来诗歌观念的变革。文人歌辞文本阅读传播方式对文人诗歌观念产生了深远的影响。由于歌辞文本传播的事实，歌辞中原来负载的诗性意义，不需要音乐表演也可以得以发挥，于是引发文人对歌辞本质意义的重新思考，歌辞的文本意义也开始受到社会普遍重视。人们开始细致分辨入乐歌辞与非入乐歌辞的区别与联系，并逐渐将二者分别开来。魏晋时期文人论述诗歌时对诗歌体裁的分类，可以看出诗歌与乐府逐渐分别的迹象。陆云《与兄平原书》云：“张公箴诔，自过五言诗耳。但云自不便五言诗，由己而言耳。……故自为不及，诸碑箴辈甚极，不足与校，歌亦平平。”[24](第143页) 《宋书·自序》中最早将“乐府”与“诗”分别列举：“所著诗、赋、颂、赞、三言、诔、哀辞、祭告请雨文、乐府、挽歌、连珠、教记、白事、笺、表、签、议一百八十九首”。[2](第2452页) 可以说，魏晋文人歌辞文本传播的进一步普及，带来社会对歌诗与徒诗不同社会功能认识的深化。歌诗与徒诗开始分别，徒诗观也逐渐明晰。另外，由于徒诗观的逐渐明晰，社会评价文人歌辞时也多从诗义性角度着眼，强调其言情表意功能和华丽的词彩。如吴质《答魏太子笺》评曹丕“摛藻下笔，鸾龙之文奋矣”[12](第1826页)；曹植《文帝诔》评丕为“才秀藻明，如玉之莹”[30](第342页)；陈寿称曹植“陈思文才富艳，足以自通后叶”[1](第577页)，等等。
当然，中国诗歌在魏晋时期的深刻变革是多种因素的结果：文人普遍摆脱汉代经学传统的束缚、文学的日渐自觉、以诗言情的愿望日趋强烈、言情之诗受到社会普遍关注和认同以及曹魏政治集团世俗化、平民化的文化政策导向等，皆对魏晋诗歌的变革产生了深刻影响。但是，上述所及精神思想领域的变化以及历史对某种精神思想的选择总是受其传播媒介等物质性条件所制约的。传播方式的变革对其所传播的精神思想总是有所选择的。正是在这一层面上，王小盾《中国韵文的传播方式及其体制变迁》总结韵文传播研究的意义时说：“如果说每一种诗体都有其物质承担者，那么韵文的历史便可以理解为表演者或传播者的历史。”[31]
收稿日期：2005—09—04
基金项目：江苏省教育厅“创新工程”立项资助项目（项目编号：XM04—6）
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