建国初期评弹书目的创新研究，本文主要内容关键词为：评弹论文,书目论文,建国初期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G241.3 文献标识码：A 文章编号：1008-7354(2014)06-0059-11 苏州评弹(以下简称“评弹”)是苏州评话与苏州弹词的合称，是起源于苏州，盛行于江南的地方曲艺，被国学大师俞大纲誉为“中国最美的声音”。评弹渊源远溯唐宋，兴起于明末清初，后经文人与艺人的共同努力，渐成雅俗共赏的表演艺术而“风行于社会间”①。 评弹艺术的延续，除了艺人的不懈努力、孜孜以求之外，更重要的是评弹书目的传承。书目演出有着固定的内容与形式。在演出内容上，主要包括帝王将相的史实演义、才子佳人的风流韵事、神话故事的民间传说，有人甚至笼统地归纳为“私定终身后花园，落难公子中状元”的固定内容。在演出形式上，则主要立足于长篇，即一部书能说到数月，几近一年，适应有闲阶级生活娱乐的需要。共和国建立初期，这些被称为“封建糟粕”的书目，被逐步整改或剔除，以实现演出内容与形式的全面革新。 一、内容与形式的革新 上海解放之初，评弹艺人已开始编说新书以满足政府的需要，适应时代的需求。然而编说新书的过程是曲折的：既要说旧书来养家糊口，又要唱新书以紧跟形势。在主动与迎合、被迫与无奈之间，他们或左或右地“前进”，逐步改革着评弹表演的传统内容与形式。演出内容的革新方式主要有两种：一、艺人主动编说新书；二、政府以运动的形式促使艺人编说符合时代精神的新书。 首先是艺人主动编说新书。上海刚解放时，评弹界便组织了首次革新大会书，所演书目皆为艺人自编自演的新书，当时“评弹界一致觉得需要自己革新以求进步”②。之后，艺人积极与作家合作，创编新的演出脚本，编写或者改编富有时代意义的故事，将“老书中的腐化的，神怪的部分挖去，又把新的材料填补进去，或者改说其他新书”③，如“蒋王档的《林冲》，周陈档的《陈圆圆》，唐耿良的《太平天国》等，将以崭新的内容贡献听众，”④并在1950年初上海剧艺界举办的“春节戏曲竞赛”中，荣获佳绩：杨震新编说的评话《李闯王》获得了竞赛最高奖项“荣誉奖”，评弹艺人刘天韵获“个人荣誉奖”。⑤这说明艺人表演新书得到了政府的认可与赞扬。 新书虽能得奖，但却不卖座，所以竞赛结束后，艺人们便出现了“返旧”行为，重开传统书目。于是政府采取措施。推动艺人的“前进”。在这些措施中，借助运动形式促使艺人编说时事新书，最为立竿见影。抗美援朝战争爆发后，上海戏曲界成立时事学习宣传委员会，统一领导各剧种，“推动戏曲界用自己的艺术，对一般观众进行时事宣传教育”⑥。在评弹界，评弹改进协会则经常召开会员大会，学习时事政治，推动宣传抗美援朝的工作。同时，艺人与作家合作、编创新书，如《三雄惩美记》、《群魔会》、《抗美援朝去斗争》等作品。在宣传婚姻法运动中，开始时艺人还只是插边花地谈一下，如徐雪月、程红叶、陈红霞在说《九件衣》时，“在插科中，大谈新婚姻法寡妇再嫁问题”⑦。后来许多宣传《婚姻法》的作品陆续推出，如短篇弹词《一个违反婚姻法的人》便由横云编写，杨振言、朱慧珍在东方华美电台播唱。⑧在镇压反革命运动中，1951年4月25日，评弹改进协会举行传达大会，“全体会员一致表示以演唱镇压反革命的曲艺来响应号召”。⑨5月初，在电台节目演出中，蒋月泉、薛筱卿分别播唱开篇《陈小毛一斗三恶》，徐云志的开篇《公审反革命罪犯》，杨振言、张鉴国分别播唱开篇《大义灭亲》等，都是宣传镇压反革命的时事作品。⑩5月下旬，评弹界举行宣传镇压反革命的联合公演。“各书场也都弹唱镇压反革命的评弹。”(11)政府通过运动形式来促使艺人编唱时事作品，既可使艺人继续说唱新书，扭转艺人集体“返旧”的倒退局面，又可推进评弹内容的革新，充分发挥评弹作为文艺轻骑兵的功用，从而达到文艺为政治服务的目的。 可见在演出内容的革新方面，经历了两次转变：首先由“私定终身后花园，落难公子中状元”的传统固有内容转变为艺人编创或改编革命新书，接着进一步发展为通过运动形式，鼓励艺人编说时事新书。两次转变，不仅改变了评弹传统书目固有的演出内容，扭转了艺人集体“返旧”的局面，而且促使艺人紧跟形势，编说时事宣传作品，实现“文艺为政治服务”的戏改目标，进一步推动了评弹演出内容的革新。评弹的革新首先从内容开始，以“使听惯旧书的听众们，易于接受，将新意识融化在书中，收潜移默化之效”，但评弹的革新绝不能拘泥于内容的创新，“在移步必先换形的原理下，既称新评弹，就(要)有新形式”。(12)于是在内容革新的基础上，又开始了形式的革新。 新书，既有新内容，自应配以新形式。评弹演出形式的革新，主要体现于演出篇幅的缩短。原来的长篇书目，在建国后已为新听客所不容，书场生意逐渐清淡，对此，唐耿良、薛筱卿、杨振雄认为：“社会变了，原有的听众已经逐渐被时代淘汰，今后当觅取新的听众对象。”(13)寻求新听众，就须演唱新的题材和新的内容，演唱内容的改变，必然会引起演出形式的创新，新节目应该短小精悍，因此书戏、开篇、短篇书目的演出日渐增多。 书戏。又称“化装弹词”，是由艺人演出的唱书调、念苏白、化角色装的戏曲形式。书戏早已有之，“始于1911年，原为艺人自娱，仅演折子……1949至1951年间曾多次编演《小二黑结婚》、《林冲》、《众星拱月》等书戏，具有一定影响。”(14)采用旧有的演出形式，说唱适应时代的新书，把说唱的表演转变为增加了表演的说唱，“评弹改进协会的这一新的努力的尝试……比起编一套新书，说半年六月才说得完的要好得多。”(15)可以说书戏是艺人革新评弹演出篇幅的一种过渡。但艺人演出书戏，亦有不足之处。对此，倪五一批评说，原本拿着弦子、琵琶的弹词艺人在演出书戏时双手空空，不知如何安放，而且随着戏台的扩大，身体也不知如何安放，建议请一导演为大家排身段；另外书戏的演出，特别在紧张的场面，要注意“叫板”、“过门”等戏曲表现形式的运用，艺人若运用不当，便会“把台上的空气，一起松了劲了”。(16)由以说表为主的演出形式，转变为一人一角的书戏演出形式，这种变革使得评弹向戏剧化方向发展，有丢掉自身特色的危险。对此，周行强调“书戏，只能作为在会书后面的一场补充，也可以说是余兴……书戏不可能作为评弹的经常业务，而影响了新评弹的展开。”(17)他警示道：由于评弹本身的局限等问题，“评弹在目前还不可能改进到书戏”。(18)吉公也认为：“与其另起炉灶表演书戏，还是驾轻就熟全力搞好新评弹”。(19)因此，书戏的演出，由于戏剧化倾向而为评弹作家所诟病，但终归是一种缩短演出篇幅的过渡，于是演出形式的革新还需寻找其他出路。 开篇，原为开说正书前加唱的篇子，起定场的作用，但随着曲调、唱腔的发展，听众有因唱腔而喜专听开篇的。遂成独立演唱的节目。甚至广播电台亦有专唱开篇的特别节目。如“弹词作家陈灵犀根据西蒙诺夫原著，编撰了一支《等着我回来》(的开篇)，由蒋月泉、杨振言在人民电台唱出，”(20)结果，蒋杨二人“在人民电台播唱开篇以来，备受听众欢迎，……近该台同行又为之撰写《王贵与李香香》连续开篇，故蒋杨在最近期内，拟发行一本新开篇集，”(21)不久“蒋月泉杨振言二艺员主编的‘新开篇集’，将于本月半出版，取名为《空中书场弹词开篇集》，里面除艺员照片与老开篇外，并有《白毛女》、《王贵与李香香》等的新开篇”。(22)蒋、王等艺人在电台播唱的开篇，最终得以结集出版，既说明电台播唱开篇的流行，为听众所欢迎，也表明开篇在电台上已成为一个相对独立的节目，这也是对评弹传统演出形式的革新。到了“20世纪50年代，由于流派唱腔的繁荣发展，又有了以唱开篇、选曲为主的演唱会。”(23)开篇本是艺人们开说正书前加唱的篇子，起定场作用，后来转变为在电台播唱的独立节目，再辅之以时事新书的内容，于是较之书戏，更能体现评弹的弹唱特色。而且，时事开篇唱词固定，借助电台宣传效果更佳，所以开篇也就成为评弹篇幅革新的一种重要形式。作家苏味道评价说：开篇是“弹词中完整的独立的作品，它包含各方面的时事常识，尤其与政治结合得很密切。应当在正书以前，多多运用这个宣传的‘轻武器’，来达到教育的目的。”(24)但是开篇只有唱词，并无说表，篇幅过短限制了深入的表达。因此一种更能体现内容完整性的新形式呼之欲出，这就是短篇书目。 短篇书目，亦称“短篇评话”、“短篇弹词”，是评弹书目类型之一，其篇幅短小、人物较少、情节简单，但说噱弹唱一应俱全，一小时左右即可说毕，“是评弹1949年以后创造的新样式，多反映现代生活题材”。(25)在1950年的春节戏曲竞赛中，黄兆雄“曾编《红灯记》短篇新弹词，供给他同道们奏唱”，姚声江也“曾将《火烧震东市》，编成短篇评话，正在《上海书坛》半周刊连载，笔调轻松活泼”。(26)较之新编的长篇书目而言，短篇书目有自己的优势：“新编的长篇作品，实在不容易争取新听众和短期听众”，因为“现有的书都嫌过长，须说一年半载才完，听来很吃力，不妨来编些短篇弹词，给听者换口味”，再有短篇书目“内容浓缩，情节紧凑，听时必格外有兴趣”，“肉噱很厚”。(27)因此，短篇评弹是评弹篇幅革新的方向之一。同时，作家禾也强调：“在目前推动某项政治任务，或宣扬中国人民志愿军的英勇史迹，最最适用的是短篇弹词。”(28)可见，短篇书目由于篇幅短小，内容精炼，又不失评弹特色，而受到艺人与作家的推崇，同时它也非常适宜于宣传时事政治，成为评弹艺术形式革新的重要选择。 此外，评弹形式的革新还有其他表现。在唱腔革新方面，评弹曲调原仅有陈调(陈遇乾)、马调(马如飞)、俞调(俞秀山)三种，后经艺人创新而塑造了周调与马调混合的蒋调(蒋月泉)、在马调基础上形成的沈调、薛调(沈俭安、薛筱卿)以及朱介生的新俞调、夏荷生的夏调等等。新中国成立后，“杨振雄说《武松》新弹词，逢武松出场，如打虎杀嫂等回，常在陈调之前，加唱半阕点绛唇。陈调的运腔，也有变更，显得格外雄壮，气愤填膺!”(29)在语言运用方面，强调语言应通俗化，“改用白话来写”；(30)反对新评弹使用中州韵，不伦不类，应该“多多采用国语而废止中州韵”(31)。在说表艺术方面，应该甩掉不必要的挂口，指出“要提倡新书的话，如果再不把这不合理的东西拿掉，请问新在哪里？”；(32)反对“扦讲同道”。认为“它竟完全成为对于同道的无聊的甚至含有恶意的谑笑了”，这是“评弹界的耻辱”，所以在评弹全面改革之机，这一恶习应该抛弃；(33)应该“净化噱头”，剔除陈腐的、浅薄的、无聊的噱头，容许对敌人、反动同志阶级讽刺的噱头，提倡对人民有益的噱头；(34)批评“旧时代的艺人喜欢夸张所谓‘活口’，以能随机‘抓口’为‘好本领’；但事实上却也往往在此等地方犯大错误”，因此强调“活口不足取”，上台之前应做好准备，“必须站稳了立场为工农兵服务”(35)。 综观评弹内容与形式的革新，可以发现一些明显的趋势。在演出内容方面，新书大多具有革命性的特点，而且紧跟形势发展，多为应景之作，成为时事宣传的工具。在演出形式方面，一、篇幅逐渐缩短，具有戏剧化的倾向，开篇的唱词、短篇的说表逐渐固定化；二、流派唱腔有了新的发展，唱的特点在评弹表演中尤为突出，女艺人逐渐崛起；三、语言趋向通俗化，适应为工农兵服务的需求；四、艺人自由发挥的空间逐步缩小，上台之前要有充分准备，限制任意改动唱本内容。值得注意的是，在所有这些发展趋势中，篇幅的革新是最重要，因为它是承载其他趋势的基础。传统的长篇自不可取，但篇幅的革新又有其现实的不足：书戏虽能固定角色，但却使评弹出现戏剧化的倾向，易失掉其原有特色；开篇虽然保留了评弹的弹唱特色，但对于说表则无从体现；短篇书目可谓“麻雀虽小，五脏俱全”，说噱弹唱都能囊括，但是其情节过于简单，难以表现波澜壮阔的生产运动，体现工农兵群众奋发上进的革命豪情。篇幅的过于短小已经成为限制评弹进一步革新的瓶颈，于是一种评弹演出的新形式逐步登上历史舞台，这就是“中篇评弹”。这一评弹发展的新形式具有以下的特点：在内容上要能适应时事宣传的需要，在唱腔运用、语言表达、说表艺术上，都能力求固定化，最为重要的是，在篇幅上长短适中，既能抛弃长篇的拖沓，又能突破短篇的束缚。正是凭借这些优势，中篇评弹得以迅速崛起。 二、中篇评弹的伊始与成就 所谓中篇评弹，即中篇书目，评弹书目类型之一，一部书目分成三至四回，或有前面加一楔子者，一般在三小时左右的一场内演毕。亦有分上下集乃至三集，分二至三场演出的。演出以弹词形式为主，亦有评话、弹词演员相拼档同台演出，兼具弹词评话的表演特色。还有以专有评话演员演出的回目与弹词演员演出的回目差杂演出的。少数专用评话形式表演的，称中篇评话。(36)彭本乐将其归纳为一句话：中篇评弹是将一个完整的故事，分成三四回书，由多名演员，在三个小时内演完的评弹演出形式。(37)彭氏的归纳较为准确简洁。那么首部中篇评弹是什么？对此，尽管评弹界说法不一，(38)但大多数人还是认为“1952年上海市人民评弹团编演的《一定要把淮河修好》是第一部中篇评弹”(39)。该作品的诞生源于1951年的治淮运动。 在建国初期，中共坚持“为工农兵服务的文艺方针”，发出文艺工作者下厂、下乡、下部队的号召，使“文艺工作者到火热的斗争中去进行锻炼与改造”，上海市文化局及文联“继组织文艺工作者下厂以后，又有计划地组织了文艺工作者参加治理淮河的工作。”(40)11月13日，治淮工作队成立，全队86人，队长杨村彬，副队长司徒汉、吴宗锡，评弹界参加这次治淮工作的共计十八位艺人。经过“斩尾巴”运动，他们普遍舍弃旧书，开说新书，但“他们深深觉得新评弹题材的贫乏，及描绘工农兵时候的困难，那是因为他们不熟悉新人物新事件新感情的缘故，假如不到工农兵中去改造自己的思想感情，他们是难以完成开展新评弹的艰巨任务的。所以他们必须从劳动人民中间取得可贵的体验。”(41)于是在11月20日组建了上海评弹团之后，“为了作彻底的改造，决定暂时放弃演唱，全心全意参加治淮的实际工作”，(42)三天后，他们便坐上了开往淮河工地的火车。 1951年11月24日，火车抵达蚌埠，“剧工团的话剧演员擎着‘上海文艺界参加治淮工作队’的红旗，副队长、音协的合唱指挥司徒汉吹着哨子，队长、话剧导演杨村彬领着大家，排着整齐的队伍，踩白雪迎朔风向宿营地‘蚌埠大旅社’进发”。(43)在蚌埠，艺人们进行了十天的学习，听取淮委会首长的报告，便转赴皖北五河县漴潼河疏浚工程参加怀远县民工总队工作，历时一月。回到五河县后，又进行十天思想总结，“认识到了自己的优缺点和产生这些优缺点的根源，因此，当他们再转往霍山县佛子岭水库工地参加工作时，他们的工作方法、工作热情以及对事物的观察力等等都有了显著的提高”，他们除了深入霍山县民工总队，更深入到机筑、木工、石工、搬运等工人队伍中，配合当地开展的三反运动开展宣传和文娱活动。(44)次年3月10日，参加治淮的评弹艺人全体搭车返沪。这次参与治淮的工作历时三个月又二十天，评弹艺人思想上发生了巨大变化。见表1。
资料来源：《新评弹：女艺人在治淮中改造了体格》，《上海新民报晚刊》，1952年3月6日，第二版。《文艺界欢迎治淮工作队归来——周云瑞程红叶姚荫梅王善树报告了在治淮工作中的收获》，《文汇报》(副页)，1952年3月27日，第四版。贾敏：《参加治淮工作的评弹艺人带来了新生的力量》，《文汇报》(副页)，1952年3月30日，第四版。张青子：《新评弹：姚荫梅艺人在淮河工地架设木板的故事》，《上海新民报晚刊》，1952年4月6日，第二版。贾敏：《在治淮工作中求取改造的艺人姚荫梅》，《文汇报》，1952年4月26日，第八版。《治淮工作帮助了评弹艺人周云瑞思想改造》，《文汇报》，1952年5月3日，第八版。《治淮工作教育了评弹艺人唐耿良》，《文汇报》，1952年5月5日，第八版。 由表1可知，参加治淮运动后，九位艺人的思想发生了显著变化，尽管报纸中难免有夸大其词的嫌疑，但崭新的生活环境，波澜壮阔的建设热情，对深处都市艺人毕竟会造成视觉、听觉与感觉的冲击。思想发生变化理所当然。另外其他九位艺人也都“在治淮期间都提高了一步，初步的建立起了革命的人生观”。(45) 在三个多月的经历与感受里，艺人们产生了一种创作冲动——“要把自己眼前的那些可爱的劳动群众的优秀事迹作为自己的演唱内容”，返沪后，经过讨论，“决定了创作一本以治淮为题材的作品”，取名为《一定要把淮河修好》。(46)1952年4月1日晚，上海评弹团集体创作的《一定要把淮河修好》在沧洲书场公开演出，结果“初次演出即在评弹界创造了新纪录，连演了250余场，听众有26万余人次。”(47)之所以能获得如此巨大的成就，是因为这部作品在继承前期新评弹革新成果的基础上，“无论内容或形式都已有了前所未有的改变”(48)。 在演出内容方面。起初评弹艺人在佛子岭水库体验生活时，是经常配合工地上开展的“三反”运动，展开宣传教育和文娱工作的，所以当刘天韵、唐耿良二人返沪后，将治淮工作期间搜集的资料进行整理，“并与新评弹作者陈灵犀合作编写一部书戏，内容以治淮与三反为主”。(49)这是评弹革新运动以来，艺人适应时事宣传需要的一贯反映。然而当他们返沪后才发现，上海的革命形势已经发生了变化，政府早已掀起了“五反”运动。于是为了适应新形势，他们将思路重新改过，在原有基础上加进了“五反”的内容，“把劳动模范舍身忘我的工作精神和奸商唯利是图的恶劣行为作了强烈的对照”(50)，形成了四回书，各有其“意义”所在。第一回，经过土改，农民政治觉悟提高，积极投入治淮运动。以青年农民赵盖山为例，他为了参加治淮工程，毅然推迟婚期，体现了“热烈参加国家建设工作的积极精神”。通过塑造青年农民赵盖山的光辉形象，艺人们向上海听众描绘了翻身农民在党和政府的领导下，投入建设的忘我精神，宣传了新社会的优越性和先进性。第二回，农民赵盖山、工人姜阿土过年不回家，继续留在工地工作，表现了“舍小家为大家”的革命豪情，体现了在社会主义建设中工农联盟的重要性。同时，对于上海工人阶级姜阿土的歌颂，也是为了迎合上海听众的口味。(51)第三回，对不法奸商腐蚀干部，破坏治淮工作的罪恶事实的揭露，这主要是为了适应上海已经开展的“五反”运动，进行时事宣传。第四回，在工农紧密配合的条件下，成功地揭发了贪污分子和奸商的阴谋，坚定了一定要把淮河修好的决心。对此，彭本乐评价道：文艺作品必须以写光明面为主，给人以必胜的信心，而黑暗面只是陪衬。(52)由初期反映“治淮与三反的内容”转变为反映“治淮与五反的内容”，这本身就体现了作为文艺轻骑兵的评弹艺术在时事宣传上的功用。 随着“五反”运动的结束，《一定要把淮河修好》的内容也趋时更新。这是因为该书的第三回是配合“五反”运动的，主人公也并非是赵盖山，“故事多少与治淮有些脱节”，因此评弹团认为“这是一个缺憾，所以决定在下半年演出时，一定要加以修改”。(53)这一修改的工作是在全团下厂三个月后，经过集体讨论，再由姚荫梅、周云瑞执笔完成的。姚荫梅曾讲：我们先将第三回关于配合“五反”运动的内容抽去，并补充了一回，“内容是表扬劳动人民智慧，提出合理化建议，解决了挖掘冻土法，并且穿插一个落后民工得到启发而转变的过程及打破保守思想等情节。”(54)同时，也对其他三回作了适当修改，与原书相比，新书“有了百分之四十的修改；这些修改，都是人民评弹工作团从工人的现实生活中汲取来的有血有肉的东西，”(55)“是人民评弹工作团同志们下厂学习的结果”(56)。1953年4月1日，上海评弹团在维也纳书场做了一周年纪念演出。新书重点讲述了赵盖山与未婚妻王秀英在相互鼓励之下，积极工作的故事，“这对宣传新的爱情生活起了相当的作用”(57)，同时，也配合了当时正在进行的婚姻法宣传工作。 可见，《一定要把淮河修好》是在国家治淮建设工作的背景下进行创作的，就其内容而言，则经历了长期的修改与润色——从“三反”到“五反”，再到结合“下厂学习的结果”和适应宣传婚姻法的需要，体现的正是“文艺为政治服务”的终极目标。之后，该作品得以整理出版。较之传统书目的脚本只有唱词而无说表的“弊端”，该作品说表唱词一应俱全，形成了固定化的剧本。正如吴宗锡所讲：我们把《一定要把淮河修好》整理出版的目的，除了供给其他评弹艺人演唱以外，还希望这部在评弹中第一次以中篇形式反映祖国建设的作品，能够给从事曲艺改进工作的同志们以更多的借鉴和鼓舞。(58)可以说，该书的整理出版是评弹书目由脚本转变为剧本的开端。 在形式革新方面。首先是流派唱腔有了新的突破。例如为更好地表现赵盖山的英雄形象，蒋月泉采用了全新的演唱方法，由此“快蒋调”这一“蒋调”重要的组成部分应运而生。(59)同时，女艺人崛起，如朱慧珍一跃成为弹词名家。她在第四回中扮演赵盖山的未婚妻王秀英，表唱精炼含蓄。如秀英见赵盖山舍身保护大坝，深为感动： “(唱)王秀英，心感动，千言万语塞喉咙。险则险，山洪暴发如潮涌，惊则惊，万马奔腾向坝上冲，勇则勇，和身扑到土坝上，抢救决口立大功。全不顾天气寒又冷，山头积雪都未曾融，胸膛抵住冰冷水，皮肤冻得变紫红。一心一意为水库，这样才能称英雄，就是我秀英也光荣。你要好好休养多保重，恢复健康早上工。 (表唱)秀英是，满腹言语谈不尽，外面来了众民工。”(60)通过朱慧珍的唱与表，不仅表达了秀英对盖山的赞扬与钦佩，更体现了秀英作为未婚妻的脉脉含情，“满腹言语谈不尽，外面来了众民工”。而且，这段唱词也是通俗易懂，琅琅上口。在语言的运用上，保持了传统唱词精炼流畅、雅俗共赏的特色，平仄声也基本调和，为演员的表演创造了良好的条件。其次，演出采用四五个人一起上台的形式，每人扮演一个角色，不仅是对书戏演出经验的积累，更重要的是以一个人物将四回书连贯起来，改变了书戏演出各档独立的形式，是一种创新，而且其“说唱形式突破了旧的范畴，运用了‘倒叙’法来介绍情节”，(61)还注重“采用了各种不同的民歌曲调来弥补旧唱调柔和萎靡”(62)，使得评弹的曲调更适宜表现新人新事和社会主义建设的伟大成就，增加了全书的感染力，发挥了时事宣传的效果。最后，就篇幅而言，形成了中篇的演出形式。《一定要把淮河修好》吸收了书戏的一人一角的戏剧模式，夹杂说表和篇子(即唱词)，由四个短小的故事串联起来，形成一场长约三小时的表演节目。相较于传统长篇书目的演出形式。该书的演出时限大大缩短，一晚即可完成。同时它不仅继承了短篇书目的说唱固定化的特点，表白唱词按照事先编好的剧本进行，而且相对较长的篇幅也更能集中地描绘波澜壮阔的建设场面和人民的革命热情。 正是由于《一定要把淮河修好》在评弹演出内容与形式方面的继承与发展，因此该书演出后好评如潮。作家苏凤认为，这是上海评弹界的一件大喜事，“是整个的评弹改革运动中的一个大成就”，意义重大。(63)作家周行也指出该书之所以受到群众好评，是由于“遵从了毛主席指示的文艺方向，勇敢地走上了新中国文艺建设的大道”。(64)也有作家说得更详尽具体： “《一定要把淮河修好》是新评弹创作的一个卓越的新成功!……这一个作品的成功已经在各方面发生了必然远大的影响乃至十分明确的启示，这种影响是应该能够使整个的评弹从此脱胎换骨地走向一条前程远大的新路的；这种启示是应该能够使所有的评弹工作者从此肃清了迄犹残存的各种错误的想法——包括对于新评弹的迄未巩固的信心，对于自己的工作的苦闷等等——而明确地看出新评弹的前途在哪里和自己的前途又在哪里、因而也明确地知道了彻底的真诚的改造(改书、改人、改制度)的重要，解答了‘用什么方法来改造’以及‘向哪个方向来改造’等等的实际的问题。”(65) 可见，该作家已经将这部作品当成一个标杆，号召其他艺人向十八艺人学习，重建对新评弹的信心，按照该作品的创作经验和模式进行评弹书目的革新工作，即“由旧内容决定的旧形式当然需要改革，而且新内容也会得自然地决定其应有的新形式”，(66)而实现新旧的转变需要一定的方法。艺人薛筱卿在看过剧本后表示：这是真正的新评弹，像我们这一班没有深入体验生活的人，即使有这样好的剧本，也演不出这样好的成绩!(67)可见，深入体验生活才是成功编演新评弹的关键。上海评弹团依靠组织下厂、下乡、下部队的活动，以获取创作与演出的灵感，先后编演了“《海上英雄》、《刘胡兰》、《罗汉钱》等中篇，并且都受到了听众们的热烈欢迎。单干的民间评弹艺人看到了人民评弹工作团演唱中篇形式获得了成功，也纷纷成立了经常或临时性的小组，说唱中篇。”(68)作为第九组成员的沈东山也指出：当时最赚钱的就是中篇，而且中篇的演出需要集体，于是许多评弹小组成立起来，才能更好地创作和演出中篇。(69)1952年底，先后有五个评弹实验小组建立，之后又陆续建组，共计九个。 单干艺人成立的九个小组在编演中篇，宣传时事方面确实取得了成绩。1953年3月29日，评弹实验第一组为配合贯彻婚姻法宣传运动而编排的中篇新评弹《小女婿》在米高美书场进行演出。全书分五档，阵容已排定：“第一回《托媒说亲》，由严祥伯、葛佩芳、顾竹君说唱；第二回《设计夜逃》，由杨斌奎、张文艳、薛惠君、张如君说唱；第三回《拜堂离间》，由薛筱卿、华伯明、徐雪花、张丽萍说唱；第四回《回门诉冤》，由曹梅君、张丽君、葛佩芳、华伯明、徐天翔说唱；最后一回《斗争胜利》，由顾宏伯、王效荪、张如君、曹梅君、张文艳、顾竹君说唱。”(70)6月7日魏含英、薛惠萍、徐琴芳等组成的新评弹实验第五组，在大沪书场上演中篇评弹《赵小兰》，全书“共分四回，由张丽君、王琴珠分起赵小兰；魏含英、钟月樵分起周永刚；汪梅韵、徐翰芳分起刘媒婆”(71)。8月16日，新评弹实验第四组集体改编的中篇评弹《秦香莲》在虹口红星书场早场演出，全书“分四回：(一)闹宫，(二)寿堂唱曲，(三)杀庙告状，(四)开封铡美。参加演唱的有：何琴芳、王楚卿、赵稼秋、浦曼莉、王凤琳、王文华、余韵霖、平雄飞、周孝秋、程梧荪、吴静芝、浦剑峰、陈晋伯、徐雪梅、何云芳、王凤瑛、陈文雪等。”(72)九个小组依靠集体力量演出中篇，推动了中篇评弹的崛起。 随着中篇评弹作品的不断涌现，这种演出形式的弊端也逐渐暴露。中篇评弹是一种集体经济的产物，由于参演人员众多，一些大制作的中篇评弹演员达10人以上，且编剧费用不菲，结果造成中篇评弹的高成本。(73)另外，一部高质量的中篇评弹的出炉，也是耗时费力的。以上海评弹团演出的中篇评弹为例，《一定要把淮河修好》是十八艺人在治淮工地体验生活三个月又二十天之后才创作出来的，《海上英雄》也是蒋月泉、陈灵犀等艺人在南海舰队深入部队达数月之久才完成的。可见。中篇评弹的演出收益虽高，但较高的演出成本和较长的编创时间，使得创作时事中篇前期投入过大，这为一般的单干艺人所难以承受。于是，他们便结合自身实际情况来演出中篇：在创作方法上，舍弃国营剧团所采取的下厂、下乡、下部队搜集素材进行创作的模式。将着眼点置于自己已有的书目；在表演形式上，移植《一定要把淮河修好》四档演出的形式，或从同一部书中取出四回，或将不同书目的四回拼凑演出，即采用“会书”的形式；在说唱内容上，放弃编创时事中篇，仅从长篇书目中抽出部分内容，凑成一个中篇，有的仅有提纲，甚至来不及排练，就台上见。如中篇《梁祝》的演出，只表演了《十八相送》、《楼台会》、《山伯临终》、《英台哭灵》四回，结果“由于时间的限制，每回也都说不完全，有头无尾”，而且“前回与后回之间，也完全没有联系”；中篇《白蛇传》临时拼凑了四档，原先说这部书的艺人在一起说唱，导致“前回后回不相连接，前档后档各自孤立”，每档艺人的说唱方法“与他们平时说唱长篇时所用的方法并无不同”，导致每一回只说一鳞半爪，失掉了故事的完整性；中篇《蝴蝶盃》仅选出《游山》、《搜衙》、《藏舟》、《公堂》四回，不仅故事背景交代不清，而且“每一回书也都没有说完全应有的情节”。(74)可见，为了演出中篇，单干艺人采取的是一种杀鸡取卵的方式，即将许多“关子书”(75)提取出来，依靠自己的名气和表演技巧来卖座，虽然一度降低了成本，提高了收益，但这种饮鸩止渴的方式，对评弹事业危害极大，最终由于鸡已杀光，卵已取尽而难以为继。结果，九个小组演出中篇的活动在昙花一现之后便归于沉寂，不久小组也纷纷解散。 综上所述，上海解放后，评弹艺人为了适应形势发展的需要，逐步改变着评弹演出的内容与形式，以满足工农兵群众的需求，致使新书一度大受欢迎，甚至“出现了饥不择食的情况”(76)。然而新书的编演需要艺人长期磨合，“说书人中间只会说唱一部书的很多，叫他停下一年半载学习新的，生活便成问题，”(77)为此政府组建了国营的上海评弹团。剧团艺人依靠集体力量完成了《一定要把淮河修好》的编创，塑造了“中篇评弹”的演出模式——在流派唱腔、演员阵容、作品篇幅等形式上实现了新的突破，同时，内容上也配合了“三反”、“五反”、下厂和宣传婚姻法等政治运动，满足了“文艺为政治服务”、“文艺为工农兵服务”的时事宣传的需要，体现了一种文艺政治化的趋势。在这一趋势的影响下，《海上英雄》、《刘胡兰》、《王孝和》等中篇先后问世，票房上佳，集体组织的优势充分展露，于是许多单干艺人组建评弹实验小组来演出中篇，使中篇评弹在短时间内迅速崛起。然而好景不长，由于中篇自身的弊端——演出成本高、编纂作品耗时费力，初期投入过大，再加上自身杀鸡取卵的做法，导致评弹小组进行的中篇演出活动难以为继，不久小组便纷纷解散，单干艺人所从事的文艺政治化运动因缺乏国家的支持而流产。可见，评弹界的文艺政治化运动，需要在国家的支持下，依靠集体组织的力量从事评弹书目的编创活动，从内容与形式上改造传统艺术，以满足时事政治宣传的需要，达到巩固新生政权的目的。 注释： ①谭正璧：《中国文学进化史》，上海：上海光明书局出版社，1929年版，第305页。 ②《女弹词家自发精神·评弹内容必须进步》，《上海新民报晚刊》，1949年6月30日，第二版。 ③雨岸：《说书的新生》，《上海新民报晚刊》，1949年7月6日，第四版。 ④江：《跳出才子佳人圈子·评弹界新书说林冲》，《上海新民报晚刊》，1949年11月9日，第二版。 ⑤参见《春节戏曲得奖佳作》，《文汇报》，1950年3月14日，第三版。《五位戏曲工作者为什么会获得个人荣誉奖》，《文汇报》，1950年3月29日，第三版。 ⑥《推动学习进行时事宣传——戏曲界时事宣传委员会昨日成立》，《文汇报》，1950年11月17日，第四版。 ⑦《文娱新闻：说九件衣·谈婚姻法——徐雪月师徒赶关子》，《上海新民报晚刊》，1950年8月24日，第二版。 ⑧横云：《有关婚姻问题的弹词》，《上海新民报晚刊》，1951年11月2日，第二版。 ⑨《以镇压反革命为主题——新戏将陆续搬上舞台》，《文汇报》，1951年4月26日，第四版。 ⑩横云：《文娱新闻：镇压反革命分子·弹词艺人播唱开篇》，《上海新民报晚刊》，1951年5月8日，第四版。 (11)《掀起镇压反革命的戏曲演唱高潮——全市戏曲编导工作者昨举行会议成立二十个创作小组订出创作计划》，《文汇报》，1951年4月27日，第四版。 (12)张健帆：《新评弹：新评弹的新形式之创造》，《上海新民报晚刊》，1951年2月9日，第二版。 (13)江：《艺坛短波》，《上海新民报晚刊》，1949年11月7日，第四版。 (14)吴宗锡、周良、李卓敏：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社，1996年版，第40页。 (15)《文娱杂谈：新书戏》，《文汇报》，1950年12月26日，第四版。 (16)倪五一：《新评弹：书戏的问题》，《上海新民报晚刊》，1951年2月9日。 (17)周行：《评弹艺人如何展开镇压反革命运动——兼谈书戏的演出问题》，《文汇报》，1951年5月30日，第四版。 (18)周行：《新评弹：谈评弹改进到书戏问题》，《上海新民报晚刊》，1951年8月3日，第二版。 (19)吉公：《新评弹：书戏不是目前需要的》，《上海新民报晚刊》，1951年7月27日，第二版。 (20)慕夏：《文娱新闻：苏联名著编弹词》，《上海新民报晚刊》，1949年11月24日，第二版。 (21)《文娱新闻：苏联名片无脚飞将军改编成弹词·〈王贵与李香香〉也要在电台播唱》，《上海新民报晚刊》，1949年12月13日，第二版。 (22)《文娱新闻：蒋月泉编〈空中书场弹词开篇集〉》，《上海新民报晚刊》，1950年1月12日，第二版。 (23)吴宗锡：《评弹小辞典》，上海：上海辞书出版社，2011年版，第25页。 (24)苏味道：《新评弹：新开篇的问题》，《上海新民报晚刊》，1951年12月7日，第二版。 (25)参见吴宗锡、周良、李卓敏：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社，1996年版，第40页。 (26)健帆：《新评弹含苞欲放：各艺人都有准备·明春将大见繁荣》，《上海新民报晚刊》，1950年11月25日，第三版。 (27)陈灵犀：《新评弹：短篇评弹》，《上海新民报晚刊》，1951年1月26日，第二版。 (28)禾：《新评弹：短篇弹词的需要》，《上海新民报晚刊》，1951年7月6日，第二版。 (29)张健帆：《新评弹：新评弹的新形式之创造》，《上海新民报晚刊》，1951年2月9日，第二版。 (30)陈灵犀：《新评弹：白话开篇》，《上海新民报晚刊》，1951年2月2日，第二版。 (31)倪五一：《新评弹：从挂口到中州韵》，《上海新民报晚刊》，1951年2月16日，第二版。 (32)倪五一：《新评弹：挂口之不必要》，《上海新民报晚刊》，1951年2月2日，第二版。 (33)小月：《新评弹：谈扦讲同道》，《上海新民报晚刊》，1951年2月9日，第二版。 (34)参见陈灵犀：《新评弹：乱弹集》，《上海新民报晚刊》，1951年4月6日，第二版；《文娱杂谈：放噱问题》，《文汇报》，1950年12月17日，第四版。 (35)张青子：《活口不足取·准备要充分》，《上海新民报晚刊》，1951年11月13日，第二版。 (36)参见吴宗锡、周良、李卓敏：《评弹文化词典》，上海：汉语大词典出版社，1996年版，第42页。 (37)彭本乐：《中篇评弹六十年——从〈一定要把淮河修好〉说起》，《“评弹与江南社会”系列讲座之七》，2012年12月22日，上海师范大学文苑楼708室。 (38)关于第一部中篇评弹的说法，有四种：一、中篇评弹在1946年就出现过。当时，上海发生了一桩轰动一时的社会新闻：中西药房的老板去世后，他的子女们为了争夺家产，酿成了一桩惨烈的命案。评话演员潘伯英，将这桩离奇的案子改编成4回书，邀请多位同仁，在上海的一家空中书场演唱过一次。此说源出苏州。二、在1951年春节，有10多位评弹演员正在常熟做会书。为了配合新婚姻法的宣传，他们将发生于当地的一场婚姻纠葛编成故事，分成四回书，一次演完。口述此事的是上海市新长征评弹团的评话演员陆耀良先生，他是那次演出的参与者。三、1950年的10月1日，为了庆祝第一个国庆，由评话演员潘伯英，根据作家赵树理的小说《李家庄的变迁》，编写了评弹《刘巧团圆》，在苏州静园书场公演。第五回“团圆”由祝逸亭、朱慧珍、吴剑秋三个档演唱。四、在《评弹文化词典》第96页上，可以看到如下文字：“《刘巧团圆》中篇评弹。潘伯英据韩起祥同名陕北说书改编。”“1950年在苏州首演”。参见彭本乐：《中篇评弹六十年——从〈一定要把淮河修好〉说起》，《“评弹与江南社会”系列讲座之七》，2012年12月22日，上海师范大学文苑楼708室。 (39)彭本乐：《中篇评弹六十年——从〈一定要把淮河修好〉说起》，《“评弹与江南社会”系列讲座之七》，2012年12月22日，上海师范大学文苑楼708室。 (40)《艺文短波：沪文艺工作者八十六人参加治淮工作日内出发》，《文汇报》(副页)，1951年11月21日，第四版 (41)《文娱杂谈：送评弹艺人参加治淮》，《文汇报》(副页)，1951年11月14日，第四版。 (42)贾敏：《文艺战线上的轻骑——迎本市人民评弹工作团成立》，《文汇报》(副页)，1951年11月20日，第四版。 (43)唐耿良著、唐力行整理：《别梦依稀——我的评弹生涯》，北京：商务印书馆，2009年版，第81～82页。 (44)《沪文艺界治淮工作队在淮河工地工作经过》，《文汇报》(副页)，1952年3月27日，第四版。 (45)贾敏：《参加治淮工作的评弹艺人带来了新生的力量》，《文汇报》(副页)，1952年3月30日，第四版。 (46)(47)左弦：《〈一定要把淮河修好〉的创作经过》，《曲艺工作通讯》(内部刊物)第4期，1954年11月，第5、6页。 (48)苏凤：《新评弹：新评弹的划时期优异创造〈一定要把淮河修好〉》，《上海新民报晚刊》，1952年4月6日，第二版。 (49)《刘天韵唐耿良参加治淮归来准备创作新书戏》，《文汇报》(副页)，1952年3月7日，第四版。 (50)《市人民评弹工作团定期演唱五反新书〈一定要把淮河修好〉》，《文汇报》(副页)，1952年3月28日，第四版。 (51)何其亮：《个体与集体之间：二十世纪五六十年代的评弹事业》，北京：商务印书馆，2013年版，第91页。 (52)彭本乐：《中篇评弹六十年——从〈一定要把淮河修好〉说起》，《“评弹与江南社会”系列讲座之七》，2012年12月22日，上海师范大学文苑楼708室。 (53)参见廖望：《祝〈一定要把淮河修好〉周年纪念演出》，《上海新民报晚刊》，1953年3月31日，第二版。 (54)姚荫梅：《初步的修改——纪念〈一定要把淮河修好〉演出一周年》，《上海新民报晚刊》，1953年3月30日，第二版。 (55)《新年电影、戏曲、曲艺介绍：评弹〈一定要把淮河修好〉》，《文汇报》，1953年1月1日，第八版。 (56)廖望：《祝〈一定要把淮河修好〉周年纪念演出》，《上海新民报晚刊》，1953年3月31日，第二版。 (57)廖望：《祝〈一定要把淮河修好〉周年纪念演出》，《上海新民报晚刊》，1953年3月31日，第二版。 (58)左弦：《〈一定要把淮河修好〉的创作经过》，《曲艺工作通讯》(内部刊物)第4期，1954年11月，第8页。 (59)何其亮：《个体与集体之间：二十世纪五六十年代的评弹事业》，商务印书馆，2013年版，第92页。 (60)上海人民评弹工作团集体创作、左弦整理：《一定要把淮河修好》，《评弹创作选集》，作家出版社，1958年版，第201～202页。 (61)冯：《剧影日历：一定要把淮河修好(评弹)·沧州演出》，《文汇报》，1952年4月11日，第八版。 (62)左弦：《一部反映了最新的最美的现实的作品——评〈一定要把淮河修好〉》，《文汇报》，1952年4月7日，第八版。 (63)苏凤：《新评弹：新评弹的划时期优异创造〈一定要把淮河修好〉》，《上海新民报晚刊》，1952年4月6日，第二版。 (64)周行：《新评弹：改书改人改制必须同时进行》，《上海新民报晚刊》，1952年4月10日，第二版。 (65)《新评弹：论〈一定要把淮河修好〉的重大启示》，《上海新民报晚刊》，1952年4月10日，第二版。 (66)吕应可：《新评弹：所谓“脱离评弹形式”——〈一定要把淮河修好〉的新成功是必须肯定的!》，《上海新民报晚刊》，1952年4月13日，第二版。 (67)参见张青子：《新评弹：真是好榜样》，《上海新民报晚刊》，1952年4月13日，第二版。 (68)左弦：《〈一定要把淮河修好〉的创作经过》，《曲艺工作通讯》(内部刊物)第4期，1954年11月，第8页。 (69)沈东山访谈，时间：2014年4月18日上午，地点：上海师范大学徐汇校区文苑楼708室。 (70)《评弹实验第一组早场演出〈小女婿〉阵容已排定》，《上海新民报晚刊》，1953年3月26日，第二版。 (71)横云：《中篇评弹〈赵小兰〉积极排练·本月七日在“大沪”早场演出》，《上海新民报晚刊》，1953年6月4日，第二版。 (72)《文艺点滴：评弹实验第四组后天早场演出〈秦香莲〉》，《上海新民报晚刊》，1953年8月14日，第二版。 (73)何其亮：《个体与集体之间：二十世纪五六十年代的评弹事业》，北京：商务印书馆，2013年版，第106～107页。 (74)参见月子：《书场中来：“中篇评弹”演出走了歪路——参加艺人勉强配合造成形式主义的错误，部分书场投机取巧的作风应该予以纠正》，《上海新民报晚刊》，1953年9月19日，第二版。 (75)“关子书”是指故事发展中的高潮部分和转折点，由于作者和演员的设计安排，其书情结构紧凑激荡，人物形象生动清晰，矛盾冲突尖锐迭起，往往决定着主人翁的命运，因而吸引力很强，听众不愿辍听，哪怕刮风下雨或有要事，也要赶来，故有“关子毒如砒”之说。说书进入关子书时，俗称“上关子”。关子是评弹书目的重要组成部分，评弹艺谚称“没有关子就没有书”。陈云也指出：“组织好了‘关子’才能吸引人。”参见吴宗锡、周良、李卓敏：《评弹文化词典》，汉语大词典出版社，1996年版，第34、37页。 (76)汤乃安：《关于二类书》，《评弹艺术》第3集，中国曲艺出版社，1984年版，第93页。 (77)志凯：《评弹家还要“拖”么？》，《上海新民报晚刊》，1949年7月29日，第四版。
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