塔氏电影中的运动与人物内心刻画，本文主要内容关键词为：内心论文,人物论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类的内心世界是极其复杂的，除了诸如焦虑、仇恨、厌恶、喜爱和快乐等情绪状态，我们还会时而体会到梦幻和回忆。在电影中，前者虽然可以通过演员的形体语言、面部表情、以及人物的对白直接传达给观众，但造型手段的参与也是不容忽视的。而后者，如梦境、回忆等呈现在人物脑海深处的内容，就只能完全依靠摄影师运用造型手段去外化出来。因此，人物内心的塑造虽然是各种要素共同作用的结果，但摄影手段的运用极为重要。
演员的表演、导演的处理与摄影师的拍摄总是紧密相连的。在现场拍摄中，人物心理状态的准确传达是摄影师选择造型手段的重要基础。因此，选择恰当的造型手段来塑造、捕捉人物特定的心理状态是摄影师工作的重要组成部分。其本身也是对摄影师视听语言使用准确性、合理性的一种评判。
人们普遍认为安德列·塔尔科夫斯基的电影总是充斥着一种梦幻氛围。影片中的人物始终沉浸在内心纠葛和梦幻状态中。其早期影片《伊万的童年》中，对伊万在战争环境中的状态，及其童年三次梦境的完全作者化的处理营造出强大的艺术感染力，把观众带入了人物的内心世界。不仅如此，在塔尔科夫斯基以后的影片创作中，人物的内心刻画更深入，并具有明显的双重性特征：既是对片中人物内心世界的表达，也是作者本人内心世界的呈现。塔氏利用各种“造梦”手段来表现剧中人和自身的内心世界。正如他自己所言：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣。我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对人的内心世界感兴趣。”(注：节选自《雕刻时光》，作者：
Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)
塔尔科夫斯基的影片成为了一个更广泛的人物内心世界的展现。在塔氏影片中，其个人主旨甚至超越了影片中演员的心理范畴，而更是对其本人内心的刻画。他影片中人物的回忆和梦境就是作者的回忆与梦境。如：《镜子》是对作者童年的回忆；而《乡愁》既是主人公的情感与梦，也是作者的情感与梦。在他的影片中，人物的心理活动所呈现的主要方式是梦境与回忆。当然，我们也可以看到人物处在不同情境下的焦虑、恐惧、悲愤、痛苦、彷徨、抑郁等。如《潜行者》，这些心理状态的刻画构成了他对人物内心世界思索的外化表现。塔尔科夫斯基大量的运用变异的现实现象、回忆和梦境来实现其认为的诗的结构的电影：“对我而言，深入探索，透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来的自然。我非常清楚从商业的角度来看，经常变换场景，拍摄各种活泼花哨、角度多变的镜头，采用异国情调的风景和美轮美奂的内景，必然更有利可图。不过，对于我主要的努力方向而言，外在的效果只不过拉远并模糊了我所追求的目标。我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地，要准确表现此想法，表现人类生命的意义，实犯不着在其背后张开一面宛如挤满了各种事件的画布。”(注：节选自《电影中摄影机运动的符号学结构》，著者：维索布切克，译者：徐建生，载于《世界电影》。)
为了透彻的阐释人物的内心状态，塔尔科夫斯基充分运用光影的运动、摄影机的运动、摄影光学镜头焦点的前后转移、被摄主体的运动和摄影机的频率调整等摄影造型手段。“塔氏通过各种视听手段对语言表述进行补充，创造了只有在感官运动层面上才能体验到的运动觉。这主要是摄影机在空间显著的，持续运动的结果。塔氏没有通过画面间的切换去控制观众的注意力，而是强调现实的时间本性，以此超越了物体的普遍意义，创造出某种肉眼所忽视或不惯于感觉的东西。”(注：节选自《塔可夫斯基影片中梦的景像》，著者：弗帕特里克，译者：徐建生，载于《世界电影》。)“摄影机是探索者，而不是观察者。艺术必须超越，而不仅仅是纪录外部世界。”(注：节选自《雕刻时光》，作者：Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)那么，塔尔科夫斯基究竟是如何对人物的内心世界进行探索和外化的呢?
对于影片中人物的情绪体现，有别于通常被认可的“戏靠演员”的说法，塔尔科夫斯基认为“电影不需要演员来演”，他是站在剧中人物在银幕上呈现的最终影像这一角度来思考演员表演状态的。塔尔科夫斯基强调表演的节制。他的人物特写并不依赖演员夸张的戏剧化表演，而是“通过运动的运动觉和摄影镜头的分辨率，摄影机拥有一种可以从人的面孔中抽析的一种心理情感强度的能力。”在《镜子》中，女演员M·捷列什克娃的几个表演极其平淡的特写镜头在银幕上看起来有说不出的美丽。特别是当她的目光投向镜头时尤为如此。同样在该影片中，塔氏在自传中一再强调杀鸡那场戏处理失误，摄影机高速拍摄女演员目光抬起转向镜头的特写。在摄影手法富有情绪的包装之下，本来还可以的表演让人觉得异常夸张，但“这个细微的运动，由于演员情绪外化的表现全变得突兀”(注：节选自《雕刻时光》，作者：Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)。
塔尔科夫斯基这种看待表演的独特眼光，正是建构在其强烈的影像意识之上的。是一种宏观把握表演的方式。塔尔科夫斯基在表现人物的面部时，对这一原则严守不怠。他拒绝把面部表情当作表达思想的惟一方式。他运用近景、特写，利用演员的目光，在角色的情感和观众的本能之间建立起一种直接的联系。拍摄人脸特写的方式超越了主流电影中把目光作为传达理性信息工具的常见方式，使它成为强化观众对角色内心世界情感理解的一种手段。
塔尔科夫斯基把各种摄影造型手段充分作用于人物的情绪体现。在《镜子》中，利用摄影手段将情绪用视觉形象的方式外化表现出来，如：玛莎认为拼错斯大林名字的段落。玛莎在大雨中赶到办公室。路上是长长的多角度的摇摄与跟拍。固定与运动镜头相衔接将电影时间拉得很长。来到办公室后，随着人物间的调度，摄影主体相互转换，长时间的跟拍表现三个人对待这一事件心理上的不同。在进入印刷机房之前，摄影运动的主要方式是跟拍，尽量完整的展现人物的形体语言、记录事件。叙事的主体是人物。摄影机的运动与较长的电影时间造成一种张力和紧张感。然而，进入到印刷机房后，是一个拍摄的玛莎往前走，利莎紧跟的高速镜头，人物的外衣明显地飘起来，人物的运动速度放慢了，再次拉长了电影时间。此时，声音是机房内快节奏的、紧张的机器声。观众通过节奏截然相反的视听处理，可以感受到人物此时心情紧张到了极点。而人物在此时对自身心理时间的感受是与观众完全同步的。
当利莎跟随玛莎到洗澡间后，镜头仍然是用高速拍摄她边跑边跳。人物的动作被稍稍放慢，产生出一种她的身体好像飘在空中的幻景。从叙事的角度讲，这一超现实的效果恰到好处地在韵律上与女主人公兴高采烈的心情同步，使观众直接地感受到人物的心理。
在对影片中人物运动速度感的调整方面，杀鸡一场戏中，两个女人的分切镜头，都是以高速来拍摄。尽管作者认为不是很成功，但却明显地反映了作者认为速度是对人物心理时间表达的依据与手段的观点。这种对时间延长表现的目的是希望观众在心理上对时间的感受能够同步于剧中人物，起到时间特写的作用。
电影中存在四种基本的运动，首先，是机位固定的单一镜头内的运动，包括摄影频率的变化、光线的变化以及被摄对象在画面内的运动等。这种方式是自电影诞生之日就存在的运动形式。第二种运动，突出表现于电影寓意的构成中，即被称为“剪辑”的运动。第三种运动是摄影镜头运用光学特性做出的运动，它一般见于“变焦”等特定的表现形式。第四种运动是摄影机的运动，即摄影机的位移、摇摄，它也许是观众最不易注意的运动，其银幕表现是一个活动的画幅和移动的立体透视关系。作为摄影机所能表现的第一、第三和第四种运动，塔尔科夫斯基并非简单的运用其中一种，而是移动摄影以及与镜头内部运动的相互配合，画面内各种摄影造型元素都处在运动和变化中。影像虚实，光线气氛，主体景别，运动方向，运动速度，通过这些的组合，再通过第二种运动来完成影片最终的视觉感受。“只要塔氏影片中的动作一减速，他就获得了一种强大的情感冲击力。在怀旧的回忆、噩梦和幻想中尤为如此。”
除了运用各种摄影手法表现人物的情绪心理，人物的深层心理空间是塔尔科夫斯基电影中更为重要的标志性内容。在塔氏影片中，记忆等心理范畴成为其影片中最大的表现空间，而梦境与回忆则成为其影片中最主要的空间表现形式。塔尔科夫斯基一再强调时间和记忆是一枚硬币的两个面，如果记忆消失，时间也就消失了；反之，亦然。影片《镜子》完全是作者的回忆性作品，而《乡愁》中的主人公始终处在对故乡家人的回忆中。
这些影片中的梦或回忆不只是一种叙事结构，而是影片整体的视觉风格，是影片的总体气质。这种气质至始至终充满于塔氏影片中。情节弱化，人物的内心世界的表现空间得以扩展。塔氏影片中，人物的心理表现，并非只限于单一情节需要，而是作者希望观者通过影像能够进入人物外化的心理情境中。塔氏影片的环境也完全是一种梦境化的表现，环境的稀奇古怪，模糊的视野，摇烁的效果，色调出乎意料的变化，时空断裂，不断变换的焦距。作者对梦境特征的使用，建立起影片中人物与观众的心理沟通。环境的异化使影片形成抽象化特征，是观众建立起独立的心理世界的基础。运动所造成的变化与节奏完成了最终心理感受的视觉翻译。
在表现梦境、回忆与幻想中，对摄影频率的调整是最为普遍采用的摄影手段。在摄影手段的应用上，塔氏除了采用对摄影频率的调整外，还通过光影的运动，摄影机运动与改变焦距来结构影片，传达信息。
同样在《镜子》中，伊格纳父亲回来，和母亲讨论伊格纳的问题这一段落，在对话中，父亲始终没有出现在画面中。画面是母亲正面的近景(缓推)，背后是虚化的窗。母亲没有开口，脸上明暗关系反差很大。母亲说话了(面部是严肃的，期待的)，说完话时咬着嘴角等待着父亲的回答。终于，父亲说话了。此时，光线从母亲脸的亮面向暗部移动，反差降低了，母亲的脸变得非常柔和。整个段落中，随着母亲与父亲谈话内容的改变，母亲脸上光线的反差也不断变化。
我们可以从两人的对白中看出作者的意图：母亲：“有空常过来，你知道他很想你。”(表情：认真严肃。光线：侧光，反差大，母亲的脸正面大部分处于暗部)父亲：“我知道。”(光线：从母亲脸部的亮面向暗部运动。主光方向不变，反差降低，脸部光线柔和，正面基本处于亮部，光位稍低)“让伊格纳特住在这里，嗯?”母亲：“你是说真的?”父亲：“你说他想住在这。”母亲：“我必须注意我讲的每一个字。”(母亲说完话脸稍稍转向暗部，光线没变，脸上反差较运动前稍大)父亲：“你以为我只是为了我自己高兴(光线：慢慢变暗，光比渐渐增大，光线的反差没有达到开始时的反差关系)才让他住这的吗?让我们问问他，让他自己决定。对你会容易一些。”母亲：“哪一方面?”父亲：“伊格纳特?”
面对这个抛弃父亲职责的人，最初画面中大面积的黑，透射出母亲对谈话的担忧心理。随着与父亲的对话，这种担忧消失了，画面发生明显的变化，变成极具主观色彩的明亮。但事实上父亲并没有变，这又使母亲看到了她所熟悉的面孔，一个对家人有感情但却不愿承担责任的人，母亲回到了现实中的常态，画面是普通的自然光下室内人物近景。
光线的变化，在静止镜头中的作用非常明显。这种变化使观众先行进入到梦境般的幻像。在《乡愁》中，整部影片利用光影的运动来进入梦境与幻觉，如安德列和女翻译从教堂来到旅馆的段落。
第一次进入到房间。近景，安德列开窗，又把窗户关上，开灯(灯光闪烁)，关灯，横向移动，出现镜子，看到书，开门，见到女翻译在门口，女翻译脸上的光线变化从完全的剪影变成侧光。此时，门全打开，安德列出来，打开走廊的灯光。整个过程的光线变化是按现实逻辑设计完成的，较写实。
第二次进入房间。人物全景，关灯，关窗，躺在床上，长时间静止(摄影机固定)，床上的光线消失了，厕所的光影消失了(摄影机向前移动)，一只狗从厕所出来，跑到床边趴下(摄影机继续移动，前景是床栏)，后景慢慢得亮了起来，摄影机继续向前推，画面变成暗调，光线出来，人物的脸被表现出来，两个女人相遇的画面，光线使两个人物在剪影与半侧光中进行变化，安德列离开床，床上躺着一个孕妇，后景光线消失，镜头拉开，窗外的光线亮起，厕所的光线亮起，敲门声进入，床上的光线消失。
同样在旅店的第二次回忆幻觉中，镜头从女翻译读信的近景拉开直至大全，安德列入画、躺下，光线慢慢变弱，进入回忆段落。
在旅馆的回忆与幻觉是影片中对乡愁这一主题最透彻的视觉表现。光线的变化造成观众心理上的悬念，光影变化，新的视觉主体出现，观众完全惊愕了。人们不得不质疑眼前见到的影像的真实，从而进入到隐藏于叙事层面之下的心理层面中。
水池边的幻觉段落是通过摄影机横向移动落到燃烧的书上，利用水面上闪烁的光斑进入幻觉影像中。燃烧的书的意象与水光共同建立起强烈的心理暗示。这种主观光线的变化起到了对观众心理的提示作用。
影片中，光线的运动并非总是呈现为超自然的突然变化。塔尔科夫斯基还经常利用摄影机在运动时产生的光线明暗变化的节奏来引导观众。在安德列到多米尼哥家中这一段落。多米尼哥家中的照明设计与环境设计呈现出亮、暗、亮、暗的节奏。塔尔科夫斯基大量利用窗户在墙面上形成的明显的亮区。此外，还经常利用水、树叶、玻璃器皿等景物和道具所造成的不同反射效果，构成大面积照明中的细节变化。塔尔科夫斯基通过摄影机、人物的运动和其他手法，在视觉上形成光线变化的节奏。在摄影机与人物有节律的运动下，观者感受到光影变化带来的心理信息与提示。
塔氏影片中的光线总体原则是以自然光为依据，与戏剧化的运动相结合，使光线成为叙述上的语言符号。
追溯塔尔科夫斯基一系列的影片，塔氏运动特征逐步显露。在其早期影片《伊万童年》中，尽管塔氏想重点展现童年伊万的心理，但影片还是主要用固定镜头来叙事，只出现少量运动镜头。或以摄影机运动的方式表现人物主观视线，如女护士在白桦林中的主观镜头，结尾中回想伊万的主观镜头。或利用摄影机不可思议的运动表达热情、浪漫的情绪，展现气氛，如三人侦察敌情的湖面一场，白桦林之舞一场。这些运动都是以直接传达人物的浅层感受为目的。
在其后的《安德列·鲁别廖夫》中，影片的主题如塔尔科夫斯基所说：“我知道它不是一部历史故事或是传记电影。我的兴趣在于我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以鲁别廖夫为例来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部电影的目的，在于呈现处于那个人与人互相残杀、鞑靼人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了安德列·鲁别廖夫的旷世杰作三位一体的诞生。它是友爱、情爱以及沉潜的天父之爱理想的缩影。这才是该剧本的艺术和哲学基础。”(注：节选自《雕刻时光》，作者：Andrey
tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)
对于影片《潜行者》，塔尔科夫斯基“希望在镜头与镜头之间没有时间的流逝，希望在每一个画面中都能显示出时间以及时间推移的存在。而镜头间的连接则仅仅是动作的延续，不包括时间的转换，也不作为选择并戏剧化安排素材的机制。”神秘地带的一场戏中，三个人困惑地坐在地带的一间屋子里，因为他们已经意识到自己寻找了许久才找到的地方，并不是可以实现个人最衷心愿望的宝厅。正当他们心灰意冷地反思着这次冒险时，一系列非常事件在他们周围发生了。但是，他们对现在的外部世界已无动于衷，时间静止了，内部有节律的压力却通过机位极微妙的后拉自我表现出来。机位的这种后退把观众的注意力移到了画外空间。镜头画面开始时是彩色，后来逐渐转为一种深褐色调，最后完全变成黑白影像。前景出人意料地下起倾盆大雨，在湖面上，形成一圈圈微微发光的波纹，就好像反射了看不见的太阳光线(注：节选自《雕刻时光》，作者：
Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)。在整部影片中作者通过摄影机的运动、光线的运动、画面色彩、焦距变化，来完成“时间推移的存在”。塔尔科夫斯基经过对艺术本质电影本体的思考，逐渐形成了自身的语言特征。运动手段成为作者表现个人理念，表现人物心理的独特叙事语言。
随着手法的日趋成熟，塔氏的运动在操作上更加复杂，在观赏上更加单纯，不易察觉，这是符合观者的日常视觉经验所见的。《潜行者》中，当三人在“地带”的路上焦急商量时，摄影机采取慢慢向前推的方法使景别从全景变成人物的近景。当作家与潜行者争吵时，摄影机跟随主体人物横移，景别由大全逐渐的变成小全。这时的缓慢移动不仅仅完成了普遍意义上的剪接工作，叙事主体的转移使摄影机此时以最大限度表现视觉中心的主体意义。摄影机仿佛就是观众的眼睛，摄影机的运动就是观众心理的调整。作家不听劝阻，欲直接进到“地带”的屋子内。当他接近屋子时，人物以高速拍摄，后景虚化，但作为参照的树却有明显的造型。画面中，只是人物的头部背影，摄影机跟着推进，保持景别，人物与树只是极为缓慢的位移。这样的运动效果使我们仿佛听到了人物此时的心跳。画面中的主体是在运动的，但人物运动的速度，后景的虚化，让我们感觉到那里更加神秘，以及人物在此时表现出的紧张和恐惧。在这样令人窒息的运动后，作家终于停了下来，人物站定，树仍然是参照。镜头突然拉开，画面内出现屋子的门框边缘，前景飘下灰尘与蜘蛛网。镜头拉开画面中“地带”的暗黑的墙面，透过门远处的作家，画面中的构成，我们终于再次感受到了“地带”的神秘，摄影机缓慢的运动速度与摄影频率相协调。
在表现作家看到干燥室时的恐慌惊讶，摄影机先以断墙的残垣，轰鸣的流水，吊灯残骸等等景物的横移来展现。最后，落到作家迷惑和恐惧的面部特写。摄影机并未在此时停止，摄影机继续运动，画面中出现潜行者的面部特写与作家虚化的头部背影。摄影机在此跟随潜行者，尽管潜行者不是第一次来此，但我们仍然看到他脸上的恐惧。潜行者继续横向运动，到达一个断垣处，水流如瀑布般从断垣的后方落下。摄影机的横向移动使观众先见到这个干燥室的外部景像。潜行者进入断垣与水的空隙。作家入画，此时为双人中景。两人突然发现物理学家不见了。由于镜头对这里环境的描写，这时最为疑惑与担忧的是观众。两人更加恐慌，开始高声猜测，摄影机此时缓缓的向前移动，最后两人面对这样的危险只好继续前进。此时景别为双人中近景。人物进入断墙后，摄影机继续移动，画面中中心主体变成墙与水后的黑暗区域。镜头虽然结束了，但观众的悬念却增强了。段落所营造的情绪是强烈的，观众的心情是急切的，可摄影机移动的速度是缓慢的，在缓慢的移动中观众全景地看到了周围的环境，与观众心里相逆的运动速度增强了悬念的效果，也制造了悬念。塔氏的移动摄影以及与镜头内部运动的相互配合使观众对银幕上的物体或事件有期待的进入。
从以上影片的片断中我们可以看到塔氏的摄影运动手段通常是综合运用的，从而实现他企图在观众身上唤起情感上的、本能的反应的努力。
塔氏运动的视觉主体以呈现观众心理要求为依据。视觉主体随摄影机运动的改变形成语汇，观众依据运动节奏所造成的压力来先行希望获取信息。运动节奏的缓慢与影片抽象的画面特征造成的悬念，使观众能够进入作者所希望被看到的表现空间。
当我们考虑一个气氛或情绪时，已经站在了观赏者的角度。塔氏的影片中，情绪的刻画充分的表现在让观众先感受到，然后以此认同人物的心理。此时摄影机运动的节奏成为观众心理对事物观赏的关注程度的关键，运动越隐蔽也就使观众最大限度地关注视觉的主体。为了取得运动的最大隐蔽性，塔氏在整部影片中建立起运动的整体节奏，在具体运动中，配以符合音乐节奏保持主体运动的节奏与影片节奏的一致。视各别心理作用来改变节奏的速率，这样利用移动的本身就产生了感官上和情感上的作用。
纵观塔氏电影，塔氏对影片中人物心理的刻画是以观者先行进入，再与剧中人物同时体验的。运动元素是塔氏进行创作的先行手段，通过运动引发观众的情感，可见运动可以造成观众的深层心理压力。只要在影片中建立运动在叙事层面的作用，运动就会带有明显的表意特征。研究塔氏影片所得的最大启示在于，表达被摄人物心理时，创作者直接作用观者心理，并产生移情作用。即通过运动等造型手段带给观众独特的视觉体验，使观众被影片中人物的情感世界深深感染，从而达到这种移情效果。
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