从接受美学到认知心理——试论对现实世界的看与对电影的看之差异，本文主要内容关键词为：认知论文,试论论文,差异论文,现实论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
同样作为动词，对现实世界的看与对电影的看初看上去似无区别。其实，从学理角度出发，二者的差异不容忽视。这些差异不仅具有深刻的理论意义，而且可以给电影创作和欣赏提供有益的启示。本文以接受美学和认知心理学为理论依据，探索它们在下列方面的差异。
一、自主性
对现实世界的观看，人是行为的主客体，看的对象除了伦理上的非礼勿视和生理上的有害刺激之外，几乎无所不包；在看的情感意愿上，看是完全独立的动作，乐意就看，不乐意就不看，毫无羁绊。进入观看过程后，看的方式也是自主的。例如看徽州大石门古戏台①，在空间上，可以坐在山坡上远眺，把它放到河水与峭壁的背景里玩味；可以站在戏台下仰视，感受屋檐在天穹下轻灵与飞扬的动势；可以走上舞台触摸柏木圆柱的坚韧与纤巧，感受斗拱的精致与坚固。当然，侧面、背后乃至戏台下的空间都可以成为审看的方位与对象。在时间上，可以连续审视半个时辰；也可以只作数分钟的匆匆浏览就半途移步，去相连的太尉庙欣赏气宇轩昂的石柱和风格粗犷的木雕。在看的仔细程度上，可以走马观花，达到初步了解；可以细究慢察，作专业性探寻；还可以动用手、脚、鼻、耳等其他感觉器官，获得综合性印象。
对电影的看，不论在影院还是居室条件下，一般都需要通过购买达成某种不成文的协议，才能最终获得观看权。在居室的观看条件下，观众可能获得放映员似的相对自由，选择观看的内容、次数、速度，但这种局部自由在近期尚不足以颠覆看电影缺乏自主性的现状。因为，在身份上，看电影者依然被命名为“观众”，从艺术接受的角度看，这一命名意味着有一种比观众更原始的电影力量，观众必须与它互动，而不是自主始动。即使是具有扑克牌结构方式的电影，那副牌子也还是别人给定的。对于听了旁人的介绍，或看了以偏概全的广告，或偶然走进放映厅的观众来说，看电影带有一定盲目性，因为事先他无从判断该电影值不值得看。在信息接受上，观众处于单向不可逆的信息传播链条的下游，只能被动地接受不论他喜欢还是讨厌的信息，不能给正在被观看的电影以反馈，从而使影片更适合自己的兴趣。最本质的不自主是视角的他者化。在影院视点上，观众只能服从画面视点。观众一般固定在一个座位，纵然观众可以在观看场所的前后、左右、上下任意改变头部或身体的位置，有时影院人少，他甚至可以换座位，但在不同位置不能像现实中一样移步换景，而只能看见摄影机拍下的同一视角。他可能坐在比银幕高许多的后排俯视银幕，但如果镜头是仰视，结果在心理上他的视角还是向摄影机投降，必须在意识上仰视银幕形象，即便他认为该形象不值得仰视。在画面视点上，观众必须服从叙述视点。摄影机的视线来源有导演、影片中的旁观者、隐身的叙述者、出场角色，甚至不知其所以出的视线，不论观众的好恶、习惯，这些视点统统加在观众身上。由于摄影机和数字技术的帮助，在这个视点通过推拉效果还可以改变观看距离，缩放物体影像的空间量，造成创作人员希望的心理效果。这就是说，观众要进入电影，就要进行视觉和心理的分裂：他有自己的眼睛，却只能透过别人的眼睛和摄影机的镜片才能视物；他有自己的心理，却先要用别人用完的心理显影液。所以，如果说对电影的看具有自主性，由于看电影是观众对现实的影像的反映，那么，这种自主只是对影像的自主，这与看现实是对现实本身的直接自主是不可同日而语的。
二、眼动
在现实生活中，视觉环境多种多样，眼动的品质和方式应有尽有，难以一概而论。比如，同样是文字工作者，眼动以短距离的注视和扫视为主，但阅读纸质书面文字瞳孔开得比在电脑上阅读大。导游以远距离的注视为主，并通过头部和身体运动来补偿眼动视角的不足。修理手表的师傅则整天在放大镜下收紧眼部肌肉。在休闲时刻，人们的眼动又往往漫无目的，以随意注意为主。这是现实世界中眼动的复杂性。
看电影的眼动，是建立在随意注意基础上的不随意注意，是化随意眼动为不随意眼动的眼动。电影与现实的一个巨大区别是光影的不停变换。光影的变换引起的朝向反应是实现上述转化的原因。朝向反应是由新异性强刺激引起的一种机体反射活动，表现为机体活动的突然终止，头面部甚至整个机体转向新异刺激发出的方向。② 要保持观众的非随意眼动，即，要保持观众对电影的有意注意，就须引发观众的朝向反应。朝向反应不仅由光、色等银幕上的物理刺激引起，更重要的是光色的新异性，即它们对视觉过程的不寻常性、意外性和突然性。所以，电影要调动观众的有意注意，就要在画面、声音和剪辑的布置上满足这些要求。
朝向反应通过暂时抑制视杆细胞的感光功能使观察者中断对其他物体的注视。这种抑制体现了对现实的看与对电影的看的区别。看电影时视网膜也有三个功能区：中央凹视区、副中央凹视区和边缘视区。中央凹视区只有视锥细胞，视角是1至2度，视敏度最高。副中央凹视区在中央凹的外环，这里既有视锥细胞，又有视杆细胞，视角大约10度，视敏度次于中央凹视区。这两个视区在看电影时都落在银幕上。边缘视区包括副中央凹视区以外的所有区域，银幕占据的最大视角在观众厅前排可达80度左右，而现实中的看则可达240度。该区视敏度最低。③ 三个区域的作用很不相同。中央凹收集眼睛注视着的图像内容，这些内容被意识加工，成为对电影的最主要认知。副中央凹视区收集的信息储存在潜意识中，如果受到再次刺激，就被提到意识层面，得到加工、记忆；如果没有得到二次刺激，就被忽略、遗忘。边缘视区的刺激启动朝向反应，引起有意注意的转移。在影院中，银幕视角从前排的20多度到后排的80度不等。可见，边缘视区很大的视野受到影院中黑暗的抑制。这当然是对现实的看中不会出现的，其目的为引起朝向反应。而长时间的朝向反应，则由银幕表现的内容引发。电影“通过艺术的力量，使观众离开电影院舒适的安乐椅，把他带到另外的环境中，带到遥远的国家，带到别的时代中去。”④ 以黑暗的遮蔽和边缘视区的抑制来控制朝向反应，完成电影的最终呈现，这无论对于把电影看成窗户、镜子、梦，还是其他的什么，都是很有意思的。
看电影的眼动方式比较特别。由于摄影机和片中人与物的不停运动以及剪辑手法的运用，电影的场景、景别、明暗一直处于变化过程当中，所以对电影的看不断发生视线转移和明暗适应，使电影成为眼睛最忙碌的艺术。跳动是看电影最有刺激的眼动，也是一种主要眼动。电影的画面面积比绘画大得多，而且画面总在不停流动，观众一般没有充足的时间注视某一物体，只有跳动才能跟上放映速度，了解影片的内容。阅读时眼跳的角度是2度，读图为3度半。可以想象，看电影时跳动的角度比这两个数字要大得多。当跳动在同一平面进行时，双眼沿同一方向进行共轭运动。正反打镜头的运动即相当于共轭运动。当跳动在纵深方向进行时，双眼方向有细微差异，比如当画面由后实前虚变为前实后虚时，两眼发生辐合；反之，当画面由前实后虚变作后实前虚时发生分散。画面景物的不断移动使追随运动也成为看电影时比较频繁的眼动。不过因为视野的有限，头部的补偿眼动轻微，特别是在居室观影条件下。身体的辅助更用不上。注视依然是占用时间最多的眼动。另外，剪辑的节奏也带来了眼动的节奏，从而形成了视觉愉悦的一个方面。这也是对现实的看时所没有的。
再者，看电影时眼动的情绪反应比较强。实验发现，疼痛等感觉会反射性地引起瞳孔放大；眼动也常与主体的情绪状态如恐惧、兴奋、兴趣和注意等复杂心理活动有关。⑤ 这就可以提出下列假设：眼动能引起人的情绪反应。因为看电影时先由眼动追逐多变的刺激信号，然后才有信息传向中枢。而且眼睛本身就是一个中枢(虽然是一个低级中枢)，它具有恐惧、紧张等本能性的低级情绪是完全有可能的。不然就没法解释当镜头切到突如其来的生命危险时，观众的尖叫何以跟危险的出现同样地快。电影能使患有“注意缺陷障碍”(又叫多动症)的儿童集中注意，安静下来，⑥ 也可以作为一个旁证。据此可以判断，眼动也是视觉快感的重要来源。当代高科技电影不断提供新鲜的眼动经验，加快剪辑速度，受到观众欢迎；而这些电影使他们觉得传统电影声画刺激薄弱，难以保持观影兴趣，这一现象符合眼动快感的判断，揭示出电影未来发展的方向。
三、空间辨别
看现实世界时，观察者置身于真实的三维世界中，所有的感觉器官指向相同的目标，在全部空间经验的协助下对信息进行综合加工，从而获得真实的空间印象。这是一个把现实的三维世界移植为心理的三维空间的过程。
“电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。电影画面既是平面的，又是立体的。在罗特曼的《柏林》一片中，有一个镜头表现两列地下火车相向而过。这是一个俯摄的镜头。任何人看到这个镜头时，都首先感到有一列火车正朝他驰来，而另一列则正向远方驶去。这就是立体的形象。但是他随着又看到，一列火车是从银幕下缘驰向上缘，而另一列则从上到下。这就是平面的形象。”⑦ 事实上，电影三维空间是在二维银幕上展开的，不可能在观众心理上绝对排除二维的物理事实。阿恩海姆认为产生平面印象的原因，是将立体的运动投影到平面的银幕上的结果。这是正确的。进一步来看，电影平面感的产生，与银幕四条边分不开。观影经验告诉人们，当从银幕边缘向中心移动视线时，首先得到的是平面的形象，然后慢慢产生立体形象；当从中心向边缘移动视线时，立体形象常转化为平面形象。另外，电影从摄影机一只眼睛中缩微拍摄下来，并投影在银幕这个有限的面上，所以观看电影时两只眼睛看到的是同样的景象，没有看现实时的双眼视差，大脑失去了一条形成空间感的重要线索。再者，电影不能提供位置视差。在看现实世界时，不同的位置看到的物体的面貌各不相同。看电影时，不论从什么位置，看到的只有物体的同一个侧面。无论在何种观看条件下，观众只要一扭头，画面的立体假象就立即被识破。最后，银幕表现空间的距离与现实中的实际距离相比，形成观看经验对比的天壤之别，这也是电影给人以平面化的原因之一。不过由于艺术崇尚变化，平面也时常成为电影空间的一种样态。
虽然物理事实上电影空间是平面的，但它给人的立体感比平面感更逼真。不然，影片《卡宾枪手》中的男主人公米开郎基罗就不会这样看电影：见到火车向近处(摄影镜头)开来，越来越大，吓得用双臂挡住眼睛。当画面出现女子洗浴，女子从左侧出画取浴袍，他连忙跑到右边座位，意图看清女子行动。女子回来，他又回到座位。当女子躺进浴缸，只露出肩、头、膝盖，他就站起来，想看见身体。看不见，他就跑到银幕前。还看不见，他跳起来，仍然看不见。于是摸女子身体，感觉不对，就寻找进入银幕的路，结果把银幕拉下来。这一方面由于缺乏看电影的经验，另一方面是因为形成立体感觉的线索除了双眼视差和由摄影机带来的运动视差外，插入、空气透视、阴影、线条透视、结构级差、相对大小、熟悉大小、调节等单眼线索和视觉中枢立体识别机制都跟观察现实世界一样，在发挥作用，所以他把银幕空间误认为现实空间，把现实经验运用到看电影中去。但看电影时的空间辨别与看现实时究竟不同，不然他就不会闹出扯落银幕的笑话。其不同一是难以辨识物体的体积、方向、距离等实际空间特征。“假如我们仰拍山坡或俯拍台阶，结果拍出来的照片常常会出乎意料地给人以并无高度或并无深度的印象。必须同时拍出平地作为对照，否则就很难只用视觉手段表现上升或下降。为了表明任何一样东西的体积，同样也必须先有一个衡量的标准。”⑧ 《天地英雄》中同样一段台阶，当安大人从上往下蹦时，镜头从建筑顶上俯拍，台阶显得深长陡峭；当校尉李带着老不死来雇人时，从台阶下的远处拍摄，台阶又显得短促而平缓。结果台阶的长度和坡度到底如何，观众无从知晓。其二是难以辨识物体的变形。透视变形是摄影机的特性，也是组织空间的美学手段，从这个意义上说，所有电影画面都是变形的。但除了广角和长焦距镜头拍摄的画面外，标准焦距拍摄的画面的变形往往被看做正常画面。到过电影拍摄现场的观众一般都有现场与拍出来的电影画面很不相同的明显感觉，但没到过现场的观众一般都把画面看成真实场景的记录，就是这道理。
看电影时，空间辨别的平面与立体争视现象，是由于看现实时所没有的、感觉器官活动的不统一造成的。从电影提供的空间刺激看，在视觉方面，除了上述不一致外，还存在中央视区与边缘视区的争视，即两个中央视区的视觉符号来自银幕，边缘视区的大部分信息来自银幕外的观影空间，在绝大部分情况下，这两个部分是迥然分开的，银幕外的信息会干扰画面信息在大脑中的立体影像加工；在听觉方面，虽然影院环绕立体声系统把电影空间从画面延伸到整个观众厅，带来了较真实的听觉效果，给观众较高的听觉享受，但很多时候，从观众厅传出的声音与银幕处声源的声音不和谐，不但没有达到预想效果，还造成观众注意分散。从观众接受刺激的器官活动看，到达大脑的视听二感官的信息主要来自画面空间，可触觉、动觉、位置觉和平衡觉器官提供的信息却来自观看场所和座位。两种不同来源的信息必然使大脑的加工陷入两难境地，削弱电影的空间感觉。
四、运动感知
对现实中物体运动的知觉，大多发生在物体空间位置改变的情况之下。这种运动感觉是真动知觉。这种知觉与眼动、视网膜图像的关系有三种：当物体运动时，人的双眼追随物体运动，以保持网像清晰；当眼睛静止而影像在网膜上移动时，人也会感觉到运动；当物体不动而头、眼移动时，网像改变而没有运动感觉。见下表：
看电影时知觉到的运动则是似真运动。似真运动又叫似动，在心理学上指一定条件下，刺激物位置没有改动，而人却知觉它在运动的现象。它不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合品，是由观众自己的心理臆造的。⑩ 又由于摄影机运动的加入，电影似动的情况比真动知觉复杂。《傲慢与偏见》中班太太与女儿们的马车与露格丝太太的马车比赛一段，当摄影机固定，马车从远处向近处跑来，眼睛追随马车，网膜上马车由小变大，观众能感觉到运动；当马车奔跑摄影机摇移跟随时，马车在银幕上位置基本不变，眼睛不动，网膜像也没变化，观众也能觉察到物体的位移；当摄影机固定在前进的马车上时，眼睛不动网像亦无变化，这时只见背景向后退，马车却没动；《乡村女教师》中瓦琳卡与男友互诉衷情后，镜头从花丛扫过，花没动，眼睛也没动，网像不停变化，这时观众感觉花丛从左下角往右上角滑去。
此外，还有一种特殊的电影似动现象：镜头似动后像。似动后像是一种错觉，当观察一种运动物体一段时间后，将视线转到别处，感到这个不动之物动起来了。如“瀑布”错觉。注视瀑布一段时间，再看边上的树木，好像树木在向上运动。(11) 镜头似动后像指注视朝一个方向运动的物体一段时间后，再切换镜头，觉得镜头朝相同方向移动；或者当镜头朝一个方向以一定速度移动一段时间后切换，观众会感到画面物体接着向同方向运动。《傲慢与偏见》中班太太与女儿们在书店门口说话，站在画面右侧的班太太急着找人，数次欲从右出画。当她带着女儿出画时，观众感觉镜头向右横移，然后看见另一场面，而实际上镜头并未移动。
在看现实运动时，线路感的清晰是不成问题的，观察者知道自己的确切位置，没有位置模糊的焦虑感。电影似动的线路感，在固定镜头可以拍摄的范围之外，常常难以捉摸。这是由于视域的局限和摄影机位置的变动，观众很难把握物体移动的方向、速度和距离的结果。《亡命天涯》中最后的大楼之战，在楼顶上，直升飞机告诉警官吉拉多，里查德在北边，观众却对北边一点概念也没有。同样是这部影片的汽车追逐镜头中，吉拉多驾驶直升飞机，还有警察开警车追赶里查德，这时警方报告里查德在出事地点西部向北的逃亡方位，只对吉拉多等追赶者有意义，对观众则没有实在价值，观众只看见救护车从画面的左边向右边开，偶尔也向相反方向行驶，飞机飞行也是忽左忽右。在速度上，里查德为逃避追捕，拉响救护车的警报铃，旁边的车从窗外一闪而过，险象环生，吉拉多又报告他的加速；警车的速度似乎更快，像风一样超过其他的车，但警车是从远处拍的，观众看见路边树木的移动速度比里查德画面里的慢得多，所以，判断不出救护车与警车的速度差别，不知追赶能否成功。在距离上，救护车与警车相隔多远没有表现，也无从猜测，如拐弯处的一个远景，直升飞机明明到了救护车上空，但等车开到近处，观众发现飞机反而离车远了。缺乏线路感或者线路错乱让观众如堕五里云中，这种受骗感或蒙蔽感以及由此产生的怀疑往往造成观众的焦虑和不愉快。不过在更多时候，这种焦虑被聪明的电影人利用为创造悬疑、惊悚等效果的手段，拍摄出《精神病患者》中浴室谋杀这样的经典段落。
看电影似动也只利用了视听两个感官，观众不能看见运动物体以外更多的参照物，加上摄影机的运动，造成感官感觉的矛盾，使观众不仅像上面提到的那样不时觉得安静的物体动了起来，或感到自己在飘来飘去，有时还会出现难受的眩晕感觉。眩晕是现实的正常运动感知过程被扰乱的结果，与内耳中的前庭感受器有关。当画面带动观众以极快的速度移动时，眼睛报告运动的消息，前庭感受器则提醒头部位置不变，身体运动速度为零，神经中枢无从对矛盾的信息进行判断、处理，于是身体只有以眩晕来终止观看。
总之，对现实的看是对现实的反映，眼睛与身体的其他器官是结合在一起的；对电影的看是对现实的影像的反映，眼睛从身体的感受系统中被剥离出来。这种剥离使电影成为现实的认知美学，成为超越现实的存在物。正是在这个意义上，区分对现实的看与对电影的看可以成为研究电影哲学本体的逻辑起点。
注释：
①古戏台位于安徽省绩溪县大石门村南村头，建于明嘉靖年间，是徽州现存有确切年代记载的最古老戏台。
②沈政、林庶芝《生理心理学》，北京大学出版社，1993年版，第103，37-41，113页。
③对现实的看部分参见朱滢《实验心理学》，北京大学出版社，2000年版，第572页。
④M·顿姆布洛夫斯基《新的艺术手段》，原载苏联《电影艺术》杂志1958年第3期。转引自E·吉甘等著《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第50页。该文把视网膜视觉分为中央视觉和末梢视觉，末梢指眼角感受的视觉范围。这种不精确由时代认识的局限造成。
⑤同②。
⑥同②。
⑦阿恩海姆《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出版社，1981年版，第11、15-16页。
⑧同⑦。
⑨孟庆茂、常建华《实验心理学》，北京师范大学出版社，1999年版，第273，275页。
⑩闵斯特堡·雨果《深度与运动》，彭吉象译，《当代电影》，1984年第3期。
(11)同⑨。