景观化的中国——都市想象与都市异居者，本文主要内容关键词为：都市论文,中国论文,景观论文,异居者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
都市的出现，相应地构造了对于都市的体验和想象。反过来，都市本身又是人类的情感和想象力的产物。在这种复杂纠葛的关系中，“都市景观”的文化意义变得丰富多样。在都市化进程中，人们居住的环境日益呈现出“奇观”(spectacle)意味。越来越多的街区和建筑物开始吸引人们用好奇的眼光来打量这个世界。这就有了都市的景观化问题。
英文里的“spectacle”一词，中文翻译为“景观”、“奇观”，出自拉丁文“spectae”和“specere”，意思是“观看”、“被看”。译为“景观”，可以体现出“spectacle”这个概念所指称的事物不为主体所动的那种静观性质；译为“奇观”，则可以体现出“spectacle”这个概念具有的引发关注、引人迷恋的特性。二者意义相结合，意在说明现代都市的奇异景象：都市既是被展示的视觉对象，又是客观的、物化的现实①。想象与建筑奇异地结合在一起，共同打造了一个景观化的现实；与之相应，本地人和移民者共同聚集在大众媒介生产的想象性世界图景中，消除了身份差异和生命经验，变成了“都市异居者”。
在这里，“都市”成为一种落实到视觉行为中的乌托邦叙事。一方面是现实可见的“真实”，另一方面则是这种“真实”的高度仿真和迷幻色彩。于是，“景观化”构成了当前中国都市文化政治美学的特殊形式。
一、城市旅游与都市景观
2008年，北京奥运会的成功举办，产生了这样一种现象：无数的人们去城市中的新建筑物游览，把城市的场馆楼台当作旅游的风景名胜。据国家体育场有限责任公司总经理助理、鸟巢新闻发言人相军介绍，2010年度，“鸟巢”共接待参观游客约352万人次，举办各类活动23项②。与之相应，世界博览会在上海的举办，更是把“城市旅游”推向了新的高潮。据媒体报道，2010年5月1日至10月31日的上海世博会，共有246个国家、国际组织参展，参观人数达7308.44万人次，举行了2万多场文艺演出，18.6万多人次中外新闻记者入园采访报道，创造了世博会历史新纪录③。
李政亮认为，世博会是以搜集与分类的西方知识体系作为基础延伸出的展示环节。“展示的环节是世界博览会最富魅力之处。为了彰显工业革命之后的国家力量，西方各国纷纷投入资源举办世界博览会，除了英国的水晶宫，巴黎更是19世纪举办世界博览会次数最多的国家，透过博览会的举行，巴黎从一个污秽脏乱的城市演变为一个亮丽的吸引大量观光客的璀璨城市。世界博览会所改变的不仅是城市，更包括会场内的展示品。世界博览会被称为科技界的‘奥林匹克’，最主要的原因在于发明家们期待自己的发明不仅能受到重视，更希望能进入大量生产的阶段，世界博览会便是技术发明与资本结合的最重要场合，今天我们再熟悉不过的缝纫机、自行车乃至唱机都曾是世界博览会的展示品。此外，世界博览会还是彰显工业革命后西方国家力量的仪式，这个仪式也必须有大量的观光客前来才能达到效果”。值得注意的是，李政亮提出，“热闹的世博会仪式像是一个精心的编码，她的历史是帝国主义、资本主义、消费文化三者的穿插”④。
但是，世博会在一个像中国这样的社会主义国家举办的特殊含义，则被包括李政亮在内的诸多学者忽略了。在我看来，上海世博会的文化政治编码中，还植入了一种极其复杂的含义：中国向一个想象中的西方国家宣告自身的“成熟”；同时，又在吊诡地宣告这种“成熟”是在融入想象中的西方世界文明之后的产物。也许可以说，上海世博会的举办乃是西方单一现代性取得阶段性胜利的一个证明，同时，又是中国力求在全球化话语笼罩下谋求自身国家政治合法化叙事的有效努力。
奥运会和世博会在中国的举办，一旦与百年来的强国之梦相关联，就立刻激发起人们别有意味的旅游心态。有媒体极其热情地回忆起百年以前梁启超在《新中国未来记》(1902)中所预言的上海博览会盛况⑤。在此我们不难体会到，上海世博会所呈现的这种都市奇观，还没有在现实的地面上发生的时候，就已经作为一种想象性解决现实窘境的方案，在我们的想象中发生着了。
简单地说，“都市的想象”，仿佛宿命一样和“未来”纠缠在一起，从而在今天，必然成为一种“怀旧的未来”——“对于某个不再存在或者从来就没有存在过的家园的向往”⑥。人们在打量当下中国的时候，必须要通过激活百年以来中国形象的想象性记忆，才能生成对都市奇观的文化理解，也正是通过对百年中国历史的一种集体记忆的建构，才充分显示出当下中国都市景观的合法性。
游览北京奥运会和上海世博会，变成了体现国家主义意志的行为，也就相应地不再纯粹是工业革命以来物质文明能力的显现。通过都市景观来“证明”现代中国的合法化，在此无意中呈现了一个有趣的现象：中国的都市建设总是与许多年以来对于中国未来的想象性叙述紧密相关。城市旅游这一现象显示了“都市”的这种特殊文化内涵：作为一个“分离”(separation)⑦的事物，它的“形式”（能指）因为指向了太多的想象，从而自身就成为对当下社会现实合法化的一种积极证明，而其中的“内容”（所指）反而已经不重要了。
对于现代都市的想象，乃是基于这样一种心态：城市作为被人类建造出来的“环境”，总是在叙述中成为一个“自然之物”；由此，“自然之物”的城市，也就相应地遮蔽了人们把它作为一种想象和叙事行为进行观察的含义。“城市”仿佛变得和现实主义一样，乃是假装没有任何叙事者和叙事行为的“叙事”。这就构成了都市景观化的前提：城市中的建筑物，无论什么形式，都是人们的生活居所，但是它自身却仿佛是一种“自然”，从而就真的像是自然的山山水水一样，是“自在”的而不是“为人”的存在——当城市不再为了居住而是作为自在形式的时候，“都市”就变成了“景观”。
二、都市景观的政治学图景
在这里，“城市”伪装成“自然”，就暗含了一种政治学内涵：城市中的街区分类、空间规划和建筑类型等等，都在冒充是按照“自然规律”（建筑学等）的要求建立起来的，从而无形中按照特定的权力关系“规划”了不同族群的居住内涵。只有巧妙隐藏“居住”差异——别墅、商品房、公租房和街区，才能构成景观都市的魅力。而能够实现这种方式的途径，就是激发居住者对城市的浪漫想象，从而遗忘都市的现实差别。
按照这个理解，所谓“景观”就是都市力求把自身的意义关闭在人们的视觉美学之中的城市形式，它通过引导公众审美地看待都市的所谓“自然层面”的形象，让人们遗忘其内部的权力与资本造就的享乐、霸权和欲望的空间内涵。
就此而言，都市的确立必须通过都市景观的塑造，规训和引导公众的都市体验，最终形成这种看起来总是无差别的都市空间的去政治化目的。与之相应，就有了不同类型的都市景观政治学图景。
在法国诗人波德莱尔那里，都市的魅力与其暗含的不平等所带来的沮丧是并存的。他对法国巴黎香榭丽舍大街的体验，可以让我们领略这种都市沮丧景观的文化内涵。在法文中，“香榭丽舍”是“田园乐土”的意思。大街东段生长着一排排梧桐树，街心花园则在万木丛中时隐时现；东端的星形广场中央是凯旋门，大街附近有波旁宫、玛德琳娜大教堂，图勒里公园、卢浮宫、市府大厦和爱丽舍宫等也坐落在这里。大街的西段长1100多米，西端的协和广场是巴黎的另一个交通要冲。法国的一些重大节日——7月14日国庆阅兵式、新年狂欢都在这条著名的街道上举行。
显然，这条大街包含着现代城市的复杂意义：它无形中通过空间的使用，把走在这条街上的人们叙述为正常和合理的国家群体；而这条街的富丽堂皇不仅仅给普通人一种帝王般的感受，也暗示着衣衫褴褛的人成为这个空间里面的“异类”。所以，波德莱尔只好急匆匆地穿过林荫大道，并不断躲避来来往往的马车。“行人”已经丧失了行走的悠闲。巴黎的这一条林荫大道事实上加深了都市的阶级裂痕和身份差异。这条大路使得骑马的人和驾车的人可以在城市中心全速奔驰；与此同时，这条本来是给行人造成便利的道路，又无形中使得行人的步履变得艰难。
显然，“林荫大道”这一意象，充分显示了都市景观政治学的特殊意蕴。人们在“林荫大道”中懂得了进入城市生活的基本方式，使得人们的生活变得四通八达，同时，也让人们心中产生无法回避的“沮丧”。伯曼认为，波德莱尔显示了那里的现代化鼓舞以及强制城市居民的精神现代化⑧。当人们感觉不到“林荫大道”对行人的排斥的时候，就像人们认为高速公路是人人都有权拥有的公共资产一样——实际上只有有车的人可以行使这种权利，都市的权力和资本所造就的差异被想象性地抹平了。
这充分体现在都市对视觉的鼓励行为之中：一旦都市作为被注视的对象而不再纯粹是生存的居所，呈现“宫殿”和“天堂”景观就成为某种必然。如超级市场可以被看作是鼓励女性消费的“宫殿”：女性购物者在行使花钱权利的时刻，想象性地享受了女王的待遇，并借此体验了不受男性支配的购物行为的“主体性”。
景观都市让眼睛控制体验，让视觉欲望掩盖肉体需求。事实上，在人类的所有感官中，“眼睛是独一无二、具有社会学的功效”⑨。齐美尔认为，视觉模式在大城市里具有更重要的意义，因为人们更容易在匿名的情形下遭遇大量人群。在都市中，一系列地点，如影院、剧院、饭馆、公共汽车、火车等等，都成为视觉聚集的场所。在这些地方，每个人都与匿名的其他人相互伴随，只有通过“看”外貌才能对他们有所了解。在这里，人的脸部作为视觉关注的首要焦点，就成为一个具有丰富的社会含义的符号。脸作为情绪和意图的重要指示器，除了告诉我们脸的主人的心理状态以外，并不服务任何使用目的。
视觉支配下的城市，“贫穷”成为不能被看见的事物。在各地豪华的步行街上，乞讨者往往被行人妖魔化地加以打量——乞讨和流浪也已经被诸多影视媒介非道德化了。在贾平凹小说《高兴》(2007)中，流浪者的坑蒙拐骗与流浪汉卖了肾也成不了城里人的低贱现实维系在一起，成为“抵制”城市秩序的手段；而同样的情节到了电影《高兴》(2009)中，则变成了呈现流浪汉的无耻和无赖的反面的道德故事。
显然，都市对于视觉的诉求，引导着公众用都市想象代替都市体验的心理，养育了现代都市景观政治的基本内涵。也就是说，“都市想象”的生产逻辑，规定了都市景观的政治内涵。
那么，中国当前都市想象的生产逻辑是怎样的呢？
三、都市想象的三种方式
都市景观之所以成为“景观”，是因为都市的建造天然地汇聚了对都市的想象和打量。而对于中国来说，这种想象乃是根源于现代化话语召唤下人们对都市的想象性叙述。也就是说，当中国还没有进入现代都市化的时候，都市景观政治学的欲望已经在滋生疯长。有趣的是，在电影中，这种都市景观变成了具体可见的视觉形式。在1985年中国城市建设进程启动之前的几年间，电影中的都市景观无意中呈现了人们想象景观化中国的乌托邦冲动。
在1980年拍摄的著名影片《庐山恋》中，主人公耿桦在山野之间画的一幅画吸引了周筠：一座大厦高耸的现代都市浮现在庐山的云雾之中。周荺不能理解，在这山野之间，哪里来的这许多都市景观？耿桦却目光坚定地看着远方的山坳，充满向往地说，会有的！
在这里，电影作为一种影像媒介，构造了一幅美丽的乌托邦景象：绿色的山峦之间，镶嵌的是庞大都市的海市蜃楼景观。前景是绿色的、自然的庐山，远景是建造和想象的大型都市，电影镜头中这个画面所隐含的对比，透露出那个时代浓郁的“现代化召唤”气息：都市作为一种现代化社会的象征，凝聚了中华民族振兴的焦虑和强国的梦想。因此，“都市”作为一种形象，乃是现代性叙事的特殊编码符号。耿桦在山野之间想象一个都市的未来，显示了都市想象背后急于摆脱自然／农业社会的渴望。画面中，“它”若隐若现，因为在现实中处于一个缺席的位置，所以，“它”就永远在场。换言之，“都市”是由一种国家美学制造的现实，其功能定位，并不是日常生活的内涵，而是国家主义色彩浓郁的话语之神。
值得注意的是，这种都市想象的事件恰好发生在两个旅游者身上。更加有趣的是，“旅游”使得两个人可以在“庐山”这样的景观里面，消除身份的差异甚至阶级的对立，演绎一场荡气回肠的爱情故事。
由此可以说，作为一种寓言，电影中的“庐山”和“都市”共同打造了同一性的身份幻觉。周筠本来是来自美国的华侨，耿桦则是父亲受到迫害的“避难者”。两种毫不相关的身份，构成了爱情电影消费的差异性原则：原本不相干的男女，有关他们的爱情叙事却越显有张力。而他们能够达成的结合点就是通过这样一幅都市景观呈现的对“祖国的未来”的共同向往。这种向往被紧紧捆绑在“爱情”这一话题之中，从而表现出强烈的规训公民情感的诉求。
如果说《庐山恋》中的都市想象呈现了国家现代化召唤下的景象，《陈奂生上城》(1982)这部电影则用一个朴实憨厚的农民眼光，从个人体验的角度来打量都市的伦理景观。陈奂生因为生病被地委书记送进了招待所。第二天醒来，他心疼住一夜竟然花了好几顶帽子的钱，就在沙发上使劲墩几下。陈奂生带着农民的逻辑去观察都市的现代性伦理，只能陷入一片茫然。他不能理解都市生存的基本方式，不是依靠“卖力气”这种直接的物质交换，而是依靠“利益”这样一种资本体制的价值交换。于是，“都市”丧失了其景观化的合理性，显露出茫然失措的意义。
与《陈奂生上城》中现代都市的非理性景观有着深刻差异的则是《人生》(1984)这部电影，其城市想象所激活的个人发展和自我提升的要求构成了新的欲望景象。在该片中，高加林是一个农村的孩子，他向往离开土地、过体面的生活。在县城的图书阅览室中，他翻阅各类画报。香港维多利亚海湾高耸的大楼、北京机场壮观开阔的候机楼等，一幅幅都市画面闪耀着诱人的光彩。
《人生》对于召唤个人欲望的都市景观进行了有趣的双重表达：一方面，“都市”代表着崭新的未来和社会合理性的发展前景——黄亚萍使用“杭州”这一符号，令高加林的梦想滋生疯长；另一方面，“都市”的诱惑又隐含着对个人欲望的误导和勾引，令人丧失了道德情感的合理性——刘巧珍的“真挚”和“质朴”，代表了被都市景观湮没的直接的生命经验。
显然，三种都市景观各自具有不同的意义。与《庐山恋》不同，《人生》中的都市，一方面是20世纪80年代个人欲望的象征，另一方面又包含了乡土社会对现代社会的道德警惕和情感拒斥。显然，《庐山恋》的都市景观来自于强国之梦的集体焦虑；《人生》的都市景观来自于个人发展的道德焦虑。国家主义的都市景观和个人主义的都市景观在此具有了深刻的差别。《陈奂生上城》则寓言式地宣告了“都市”总是潜行在一系列抽象的规则和冷漠的理性规范之间，仿佛一个幽灵，让人触摸不到。
换个角度说，从想象逻辑来看，这三种都市景观的生产方式都是中国社会突发性的“现代性跳转”的产物。
我使用“现代性跳转”来代替习见的“现代性转型”或者“现代性工程”等概念，是想表达有别于近代以来中国革命运动中社会种种变局的一次重大转变。人们习惯于把上世纪80年代以来中国社会改革所激活的社会变迁，看作是整个20世纪现代性工程的一个组成部分，从而遗落了对80年代“告别革命”这一特定思潮下中国社会变革的复杂经验——正是“告别革命”这种“去政治化”的政治形式，有效地召唤了不同社会阶层的变革欲望；而革命时代，激烈的社会运动往往在激活政治欲望的同时，也激发抗争和反对的力量。因此，发生于上世纪80年代的社会改革运动，直到今天依旧保持了突进的势头，实现了中国由礼俗社会向法理社会的“现代性跳转”。
滕尼斯(F.Tonnies)所说的“礼俗社会”与“法理社会”，前者乃是前工业化社会的想象物，后者则是充满了可耻的物欲和庸俗的享乐的现代社会。在礼俗社会中，人们由家庭纽带、传统习俗和固定的社会角色联系在一起，各个村庄、社区中的各种血缘关系维系着人们的生活⑩。而现代的法理社会则注重利益的得失，从而忽略了血缘纽带所造就的社会关系。传统的道德自律被不知疲倦的赚钱欲望所替代。人们的社会关系更加正式，更加理性，也更加符合各种法律制度和政策规范的要求，从而相应地缺少了温馨的人情意味(11)。
不妨说，上世纪80年代的社会转型，乃是在“去政治化”思潮下的巨大变革，空前彻底地实现了中国社会生活的跳跃性转变。
我使用“现代性跳转”这个概念的另一种用意，乃在于这一场变革与西方工业革命的不同形态：时间、空间和心理因受西方文明的影响而产生的跳跃性变迁，其特点是“彻底”——受制于西方现代性形式而表现出与传统中国的决裂态势：具体表现为时间层面上的“突发”、空间层面上的“裂变”和体验层面上的“震惊”。因此，“跳转”就不是“转型”所显示的那样具有充分的合理性，但却具有现实存在的合法性。
有趣的是，这种“现代性跳转”的时间、空间和体验的内涵，相应关联着中国影像中都市景观想象的三种模式：“凝望”模式（《庐山恋》）、“窥视”模式（《人生》）和“触摸”模式（《陈奂生上城》）。
“凝望”乃是从时间角度想象都市景观的生产方式。作为“延长了的观看形式”(12)，其内涵在于，它是面对“符号表征”形式时的一种深度观看。“凝望者”相信在一个形象的背后存在着更深刻的意义系统，也就总是倾向于搜寻深层意义的象征内涵。“凝望”模式总是塑造出都市景观的召唤神话。
“窥视”是对欲望的表达，是对一个隐蔽的空间进行视觉塑造的形式，这非常类似于“锁眼偷窥”(13)，通过窥探一个空间来激活自身的强烈欲望，这正是高加林在画报上面看到都市时的寓意。因此，“窥视者”总是洋溢着自我的激情和欲望，从而创造出都市景观的摇曳多姿的诱人魅力。
“触摸”来自于肉身经验对空间的好奇和占有的幻觉。好奇、羡慕、迷恋与困惑，造就了身体的触摸行为。陈奂生在招待所房间中对各种器具的触摸，成为这种都市景观想象方式的隐喻性叙事。这种“触摸”也可以由眼光来模拟，“打量的肉体化”成为“触摸”模式的内在含义。由此，触摸者采用了接近的方式来拒绝，通过好奇表达自己绝不能融入其中的体验。因此，触摸者塑造了一种“最终与我无关”的都市景观：这是一个不属于“我”的空间，也就只是一个触摸和打量的地方——光怪陆离的混杂景象成为这种模式下都市景观的特色。
于是，我们从这三部电影中看到的想象“都市景观”的三种不同方式，都内在地蕴含了中国都市景观想象的基本法则：“不能到达的城邦”——无论是《庐山恋》的神话召唤、《人生》的欲望窥视，还是《陈奂生上城》的直接触摸，“都市”总是存在于一个“遥不可及”的地方。在这里，“都市景观”成为只能看到而无法找到的一种镜像。
正是在这样的想象方式之中，我们看到了“后革命时代”“都市乌托邦景观”政治学叙事的总体性倾向。“都市”总是作为一个不同于当下生活的形象被使用，处在值得我们凝望、窥视或者触摸的位置之上，激活热情、撩拨欲望并显示颇有趣味的混杂。
显然，在“革命话语”丧失了魅力之后，都市景观的想象承担起了动员社会力量进行变革的使命。换句话说，“现代性跳转”之所以在这个时期成为一种可能，乃是以都市景观为表征的现代化话语建造了一种乌托邦政治的社会总体想象力。
“都市”由此成为趋向于弥合各种社会对立和矛盾的想象性景观的政治符号。“都市”要么引发凝望、激活欲望，要么通过触摸的形式把城乡的矛盾置换为“适应能力”的道德命题。正是通过这种都市景观的生产方式，“都市”变成了挂在想象的天空中的美丽云朵。
四、都市景观建设中的“异居者”
当都市想象指向充满召唤魅力的国家神话的时候，城市建设本身也就相应宿命地带上了乌托邦政治的含义。换言之，影视中的都市景观已经内在地成为当下城市建设的政治学逻辑。从都市景观的美学想象到都市景观的实际建设，仿佛只不过换了一个图画的发布平台而已。
现实中的都市景观正是影像都市景观的有趣复制：从奥运会到世博会，在这种中国社会景观化的典型现象中，人们通过凝望、窥视和触摸，把“中国”变成了一个只能被看到而不能生存其间的美学形象。
在这里，都市景观政治学的生产逻辑浮出水面：无论是凝望、窥视还是触摸，都是用他者的视角来打量现代中国；反过来，都市景观的塑造，也就把任何身处其中的人变成了他者，即景观化中国的进程内在地把具体生活中的人变成了抽象的审美观看者，也就是变成了来旅游的人。
在这里，我使用“景观”这个范畴，并不完全等同于德波的命题。在德波那里，“景观”代替了宗教，是对现实世界的一种颠倒的表达。张一兵认为，马克思批评费尔巴哈没有关注宗教神学的基础是现实生活本身的分离，倘要真正消除人们心中的幻象，惟有改变现实生活中的矛盾；而德波则认为景观就是“对宗教的幻觉的具体重建”，正是它，将生活本身迷雾化了，因此，今天的景观将人间再度变回“幻象天堂”(14)。但是，问题在于，发生于中国社会的城市景观化并不是德波所说的这种单纯的颠倒文化或者经济的现实，而更多的是一种混杂了复杂政治内涵的“中国现实”。如果说在德波那里，“景观”、“奇观”体现为一种大众媒体事件的话，那么，在中国，“城市景观”则是通过权力意志的表达而呈现为一种“资本奇观”。正如一位学者所言，城市的建设规划“一方面以专业主义的知识话语，试图论证每一个空间开发项目的科学性与合理性；另一方面又以种种现代化的名义，不断挪用公共价值资源进行价值理性的开拓”(15)。因此，中国社会的都市景观，并不是作为抽象的天堂而是显现资本的魅力，而是作为具体的政治学想象，混合了多重政治文化含义的特殊形式。
当下中国都市承担着弥合社会矛盾和文化对立的特殊含义，这就有了中国都市想象的“双重压力”：现代影像媒体不断生产强大完美中国的都市景观，塑造着人们对“画上的都市”恒久而总是被延迟的意义的欲望；同时，现在大型资本对新世纪以来中国城市的改造，又不断地把“居住地”的城市变成了“旅游地”的都市，从而进一步“庐山化”了。
在天津和文登的改造中，一个大型都市和一个小型城镇，竟然呈现出惊人的相似：欧式别墅的房地产开发与异域风情的万国建筑城的想象，让现代都市人生活在了一个不存在家园的地方。现代都市的想象成为一种不能到达的对“17世纪黄金时代的欧洲”这一“未来”的怀旧场所。都市影像与都市建筑相互关联，互相维系，构造了独特的“景观化的中国”。
在山东省文登市，“英伦湾”被叙述为“中国的欧洲”。在一则广告提供的介绍文字中，我们看到这样的叙述：
香水海·英伦湾位于卓达香水海一期启动区B3地块中心……是香水海城中一座恬静而闲适、美丽如童话的Stratford。
英伦湾占地427亩……分组团建“都铎式建筑”。社区设一个主入口、二个次入口，纵横贯通英伦湾全区，又与外围城市干道相连，形成内外互通的英格兰小镇格局。
TOWNHOUSE联排别墅借鉴纯正英式小镇风格融合纯英式园林文化，沿水景观布置错落而有层次的英式建筑，打造原汁原味的英伦风情。充分发挥地形特点和水面特性，将别墅建筑设计为滨水建筑形式，每户既有私家水面，又有独立庭院，充分体现别墅建筑的级别要求。(16)
一个城区人口仅二十万左右的小型城市，却打造了如此辉煌的景观。在这里，城市建设激发的对于我们生存环境的想象，越来越呈现出一种走向影像中“永远到达不了的城邦”的色彩。
天津作为近代史上遗留了大量国外建筑的城市，更是主打“欧洲”这张颇具魅力的文化牌。除了已经开发完成的“意式风情区”、“五大道风情区”之外，宝龙集团又获得了滨海新区八百亩地的开发权，投资四十亿元打造一个新的欧洲公园。由此，老城区的“欧洲”将会与新区的“欧洲”相映成趣。对于天津的叙述，也就自然与这段文字相吻合：
这里汇聚着英、法、意、德、西班牙等国各式风貌建筑……名人名宅……这些风貌建筑从建筑形式上丰富多彩，有文艺复兴式、希腊式、哥特式、浪漫主义、折衷主义以及中西合璧式等，构成了一种凝固的艺术。(17)
显然，文登与天津的城市景观建设，无形中透露出今天中国城市景观建设的一种政治逻辑：通过将自己居住的城市变成用陌生眼光来打量的都市景观，从而把这里的“居民”变成城市中的“陌生人”。
在这里，都市景观的建设，致力于激活都市想象的三种基本模式：凝望——国家主义的权威显现为城市形象的日益改观；窥视——越来越多的豪华撩拨窥视者的欲望，激发公众高压工作的热情；触摸——通过搜索新的地标，遗忘昔日的生存经验，让自身最终变为现代城市中的“异居者”。
显然，城市规划的景观化，用强大的美学手段让居民变成了充满融入渴望而又不断将自身处境陌生化的异居者。由此，作为文化身份的“当地人”在景观化中国过程中趋于变成自己房间里面的“游客”——中国的都市想象日益创生一个被“抽象的旅游者”观看的城市景观，而不再是拥有“当地居民”的空间。也就是说，景观化社会与异居者并生互存。与之相关的则是，都市异居者文化的变迁。景观化的都市，变成了总是生产普适性体验和知识的“媒体都市”，其吊诡的结果则是，都市公众“异居化”现象的泛滥。异居者在自己的家园中旅游，这正是都市景观的特殊后果。
进入21世纪以来，都市景观生产达到空前的规模。与之相应，景观化的中国社会形态相应成形：现代化话语的召唤促成了对于都市景观的想象；大众媒体则按照这种想象生产不同的都市经验；相应地，现实城市建设也呈现“景观化政治生产”的文化内涵；最终，“景观都市”召唤了大量移民涌入，从而不得不依赖都市景观想象来消除地域差异，进一步促成了大众传媒对于空壳的整体性经验的生产(18)。当都市景观鼓励人们用游客的眼光来打量自己居住的城市的时候，人们就变成了景观化生活中的抽象的美学家。
换言之，都市景观的建造，总是致力于让异居者用一种“陌生人”的方式来看待外在的世界。所谓“异居者”，指的是住在永远不能居住的景观之中的人们，他们在城市中的生活，总是要通过游客一样的视觉行为来组织。通过打量都市，获得都市生存的崇高感和满足感；通过叙述日新月异的景观，来凸显现代化进步神话的情感认同。
这非常类似于英国学者尤瑞笔下的“游客”。尤瑞认为景观化社会造就了游客。旅游者四处搜寻独一无二的目标，但是都市景观的所谓的“独一无二”并不是由地点景观规定的，而常常是被系统化的符号生产体制规定的。人们通过想象来实现旅游的快乐，并非通过物质性的事实来满足自己。所以说，“如果我们不了解旅游活动是怎样通过广告和媒体，通过不同社会群体间有意识的竞争在我们的想象中被建构起来的，我们就很难想象旅游的本质”(19)。在景观化中国的现象中，人们观看都市的方式，被恒久地规定为凝望、窥视和触摸，也就是被恒久地塑造为不属于本地的眼光。
在这里，不难发现，异居者的都市想象，正是植根于这样一种“游客的目光”。这种目光“以一种确定了特殊旅游事件发生地点的社会活动系统和社会标识系统为前提(a system of activities and signs)”(20)，成为人们体验中国的典型方式。在这里，人们致力于对都市景观的搜寻，并以此来想象性地抗拒琐碎的日常生活行动；同时，社会文化机制也在不断地生产充满浪漫和猎奇欲望的异居者行为，鼓励人们用游客的目光穿行在街道、宾馆、超级市场、电影院、工作间等等。
现代城市的建造日益变得新奇，风格杂多，这种景观化形态最终将自我“游客化”。一方面，现实日益精美——这种“精美”已经成为一项被人们强烈认可的文化塑造工程；另一方面则是人的“去反思性”、“非批判性”眼光的养成。在当前中国，都市景观对“异居者”的塑造已经变成了国家主义的美学工程。越来越多的文化产品鼓励人们用游客的目光去对待，享受其景观化的场景或者氛围，而不必深究其内在的复杂含义。
五、景观化中国的双重叙事危机
显然，景观政治的想象和现实景观的打造，纠结在一起，难以分开。生活本身日益变成娱乐，政治本身日益渗入视觉。每个人都成为面对城市发展问题的人，却不再是面临社会对立和现实矛盾的人。“异居者”对于“本地政治”的冷漠，成为景观化中国的集体生存境遇。正是在这个意义上说，迷恋生活本身，成为避免现实生活政治的一种有效途径。景观政治学的内涵乃在于，通过遗忘政治文化的方式来建造新型的文化政治，通过窄化政治文化命题的方式来让人们觉得自己生活在真实的生活之中，从而永远不能回到历史的地面来反思自己的境遇。
德波这样描述了景观社会的文化症候：“在人们生存状况的实际改变中，景观使人们保持了一种无意识状态。像一个虚假神圣的上帝，景观自己创造自己，自己制定自己的规则。景观展示其所是：一种以生产力的增长为基础的、受制于机器的独立运动的、产生于一种日益精确地将劳动分工碎片化为姿势和动作的自在发展的分离力量。于是，工作的目的就只是为了不断扩展的市场。”(21)就此，值得深入反思的则是，景观化中国背后隐含的强烈的国家主义意识形态。“都市景观”作为一个云朵一样的能指，却发出有关“公平”、“无差别”、“伟大创造力的证明”等种种信息。按照马克思的理论逻辑，景观化社会必然造就表面繁盛和平等的幻觉。有学者这样描述了马克思的思想：“在资本主义社会里面，宗教和政治信仰宣称个人有权拥有土地或资本；他们有权使用生产资料为自己谋利，而不是为集体谋利。他强调指出，每个人都接受这些价值，但是，却只有少数几个人，诸如地主和资本家，可以行使这个权利”(22)。正是在这里，我们看到了都市景观化背后的叙事矛盾：国家主义的美好承诺与现实利益的分配专制之间的矛盾。魅力四溢的都市景观所承诺的美好未来，却迟迟不能在现实生活中到来，这必然呈现中国社会合法化叙事的内在危机。
21世纪的前十年，是中国市场经济快速发展的十年。与这种经济形式相联系的，则是国家主义意识形态的转型或消解。经济、政治和文化三大领域，开始从国家主义时代的整体统一状态向全球化时代的各自分立状态转化。政治领域与经济领域开始由传统权力控制下的整合一致关系，转变为社会管理的秩序化与资本逐利的无序化的基本矛盾。国家权力控制方式的稳定性与大型资本剥夺的无序性，形成了中国人生存所面临的基本矛盾。前者趋向于社会秩序的安定，后者则趋向于利润追求的简单粗暴。前者依赖后者而获得发展动力；后者依赖前者形成威力。这就有了中国独特的一种社会景观：自由资本的权力化与地方维权的资本化；前者倾向于制造社会生活的整齐、有序形象，后者则制造出令人惶惶不安的生存体验。
简而言之，资本威权的形成，造成了人们的“生活剥夺感”；现代社会的生成，养育了人们的“社会无助感”；而心理体验的失衡，产生了人们的“自我弱势感”。这一切凸显了中国政治经济、社会生活与文化心理三个领域中所存在的复杂的矛盾与问题。
也就是说，今日中国与20世纪后期中国的巨大差别乃在于国家主义叙事动力的丧失。在上世纪80、90年代，中国社会高速发展，处在一种生机勃勃的上升途中，每个人都充满了对未来中国的好奇展望和浪漫想象。中国社会上空流动着五彩的祥云，到处都是成功的神话。越来越多的人们相信，“现代化的中国图景”已经不仅仅是电灯电话、吃啥有啥，而是世界的主人、千年的盛世。年轻人在这种虎虎生气的时代里面接受了中学、大学的教育。各种文化形式都在向年轻人充满热情地承诺奋斗、博弈、理想的未来。“未来的主人翁”和“时代的主人”、“劳动致富”与“知识改变命运”，这些文化叙事都指向一个令人满足的新世纪，但是这种满足并没有及时到来。在改革开放时代被承诺了光明理想和未来的一代人，到了21世纪初期，却最终成为社会转型中理想失落的代价。此前的社会文化激发了过于美好的未来想象，而这种作为想象的承诺，却没给予实现的机会；年少时候的“理想”，只剩下了遗落的“空壳激情”。
显然，中国社会的叙事危机面临一种吊诡的局面：社会主流意识形态框架内的叙事危机与资本体制话语框架内的叙事危机处于双重交织的状态。一方面，资本体制令社会主流意识形态处在一种“空壳化”的状态，但是，意识形态国家机器依旧可以发挥强大的感染力；另一方面，整个社会体制没有成为资本体制的抵制力量，因为人们想当然地认为，社会主义国家体制天然可以预防资本主义，这反而使资本体制的种种弊端得以发展和呈现——也就是说经济体制和政治体制发生了分裂，而资本经济所承诺的美好现实也没有完全实现。
简言之，景观化的中国，是社会双重危机的一种美学症候。德波所说的那种“综合性景观”(23)正在成为中国都市景观的生态。越是宏大而壮观，也就越可以有效掩盖合法化叙事的危机；换个角度说，都市景观作为一种都市想象的交合产物，其本身就是一种分裂的叙事。而都市景观不正是日益空壳化的国家主义美学的新的栖身寓所吗？
注释：
①相关资料可以参见居伊·德波《景观社会》（王昭凤译，南京大学出版社2006年版），道格拉斯·凯尔纳《媒体奇观——当代美国社会文化透视》（史安斌译，清华大学出版社2003年版）。
②李瀛、郑洁、董昆：《国际都会以品牌活动打造城市名片》，载《北京商报》2011年1月20日。
③《2010年度“上海十大新闻”》，http://www.jfdaily.com/a/1907923.htm。
④李政亮：《博览会的文化政治：历史到现实》，载《中国图书评论》2010年第8期。
⑤如凤凰卫视就炒作百年前中国人对世博会的预测，参见梁文道《梁启超曾预言上海办世博会》，http://culture.ifeng.com/guoxue/200907/0714_4087_1248658.shtml。
⑥斯维特兰那·博伊姆：《怀旧的未来》，杨德友译，凤凰出版传媒集团、译林出版社2010年版，第2页。
⑦(21)(23)居伊·德波：《景观社会》，第7页，第8页，第112页。
⑧马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆2004年版，第148页。
⑨齐美尔：《社会学关于社会形式的研究》，林荣远译，华夏出版社2002年版，第484页。
⑩J.Baran and K.Davis,Mass Communication Theory:Foundations,Ferment,and Future,Third Edition,Thomson Learning,2000,pp.56-60.
(11)F.Fukuyama,"The Great Disruption:Human Nature and the Reconstruction of Social Oder",Atlantic Monthly,No.5,1999:57-58.
(12)阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第397页。
(13)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店2007年版，第326-327页。
(14)张一兵：《代译序：德波和他的〈景观社会〉》，居伊·德波《景观社会》。
(15)周计武：《反思城市规划》，陶东风、周宪主编《文化研究》，社会科学文献出版社2010年版。
(16)参见http://www.weihaifangchan.com/house_details.asp?id=7。
(17)江继兰、侯丽：《中国历史文化名街天津“五大道”揭牌》，载《中国文化报》2010年9月21日。
(18)在这里，纯粹的城市“异居者”首先来自于“现代性跳转”中的中国社会多元化的城市移民运动。大致三十年以前，改革开放之后，深圳、广州崛起，许许多多的人背负着新生活的梦想去“下海”、“追梦”。当时他们并没有想到，正是这种商业社会的迁徙运动，造就了中国社会的一种独特的现象：不同地域、不同文化、不同族群的人们，“洗脱”了各自的地方性生命经验，欢天喜地地融入一个“现代性大家庭”之中。《站台》中，贾樟柯用火车的鸣叫凸显一个都市化进程中被遗落的“县城中国”的悲凉；而越来越多的人们纷纷离开“本地”来到城市，成为异居者的“我”，作为独立叙事的身份，湮没在单一的混凝土铸就的社区和写字楼之中。时至今日，仅以北京为例，外来人口已经占到了三分之一。一种“现代性混杂”的社会族群已经出现。于是，“我”不得不与众多的“非我”相处并共同生存，“我是谁”、“我们是谁”、“如何找到我”、“我应该往何处去”等等一系列问题也就逼仄而来。
(19)(20)约翰·尤瑞：《游客凝视》，杨慧、赵中玉、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社2009年版，第20页，第2-3页。
(22)乔纳森·特纳等：《社会学理论的兴起》，侯均生等译，天津人民出版社2006年版，第119页。