轻狂男旦和高雅女士——莎士比亚时代的一类男性舞台形象，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,轻狂论文,高雅论文,女士论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J 80 文献标识码：A 文章编号：0257－943X(2014)05－0041－12 “品奇歪妇”(Pinchwife)的小姑子问乡下来的嫂子第一次看戏有何感想，“品奇歪妇”答道：“戏文太不给劲了，可俺爱死那些戏子了，都是嘎嘣脆的小伙儿。”[1](P.15)这乡下婆娘一语道破古往今来某类观众的观剧玄机。戏剧演出深受其媒介的限制，那便是血肉之躯，不是白纸黑字。这也正是戏剧演出魅力之所在。演员的现场真身不仅使戏剧具有独特的光彩，也影响着我们对戏剧，即“品奇歪妇”所说的“戏文”意义的理解。 牛津大学诗学教授李莎·贾丁(Lisa Jardine)敏锐地看到演员影响观众对角色的接受，并因此对一女性主义流派喋喋不休于文艺复兴时期妇女的反叛和机智，提出了质疑。她指出戏剧本文中的这些妇女，在舞台上其实都是少年，不仅于此，这些女性舞台形象其实迎合的是男性观众的同性恋趣味。贾丁就这类女性主义者对女性角色的解读方法的质疑一出，伊莉莎白时期舞台上究竟呈现的是何种女性形象，随即成为关注的焦点。李莎·贾丁提出伊莉莎白时期的男旦迎合了同时代男性观众的同性恋趣味，使得男旦研究成为这一时期戏剧研究中的空前显学。贾丁的观点在一定程度上是为了反驳部分女性主义研究者所依赖的人物分析方法。她认为以反叛、机智解读文艺复兴时期戏剧文本里女性人物的做法不可取，因为现代评论者想象中的女性主义鼻祖，在真实舞台环境中是女里女气的少男，他们以同性间的暧昧吸引着伊莉莎白和詹姆士一世时期的观众。[2](PP.17－18,20)她指出这一派的解读没有考虑戏剧意义受舞台呈现方式的限制。此言既出，粗声大气的少女顿时化为卖弄风骚的少男。① 贾丁的理论固然是以伊莉莎白时期历史研究为基础的，但其中的一些阐释也需三思。今天我们不可能不许某些男性观众对女演员心生爱慕，同样，我们也不可能禁止伊莉莎白时代的男性观众带着爱德华二世那般色眯眯的眼神看年轻男演员。不过，同性暧昧的说法无异于假设伊莉莎白时代的观众不仅是清一色的男性，还是清一色的男同性恋。第一种假设可能不成立，第二种假设不可能成立。贾丁的解读偏偏暗含了这两种假设。然而，众所周知，伊莉莎白时代各阶层妇女频繁进出剧院。有证据表明当年年轻男演员在女性眼里同样魅力无穷。伊莉莎白时代的神学家约翰·厄尔(John Earle)在其《小世界百态》(Microcosmographie,1627)一书中记录了女观众痴迷年轻男演员：“等待演出的女观众们把他爱得死去活来的，有地位的夫人们纷纷请他到自家表演。”[3](P.E7v)R.M.的《雕虫集》(Micrologia,1629)也记录了一位演员，他的“崇拜者尽是些年轻、轻浮的女仆，她们模仿他的举止和花哨衣着，竟至神魂颠倒不能自拔”。[4](P.351)清教徒反对戏剧，他们的怒气从不限于男性观众和男演员的你来我往，也同样针对女性观众和男演员的眉来眼去。安东尼·蒙德尔(Anthony Munday)就指控，种种恶行以外，舞台演出擅长怂恿婚外异性奸情。[5](P.E－Ev)那个时期，不同阶层的妇女常常光顾戏园，剧本中已婚妇女总要钟情于面貌俊秀的年轻伶人的。②在《主人啊，这世界疯了》(A Mad World,My Masters)里，弗立维结交的名妓刚由弗立维的舅舅赎身从良，就迷上了化装成剧团首席男演员到舅舅家演出的弗立维，却限于新嫁的身份。不便邀请弗立维演出后共进晚餐，她为此后悔不迭(V.ii.32－36)。③《烧火棍骑士》(The Knight of the Burning Pestle)里那位著名的夫人，也对“穿软靴的”伶人青眼相加(I.i.90－96)。[6] 贾丁的解读显示了文艺复兴时期和当今对俊秀少年截然不同的态度：显然，现代人很难在头脑里将梅蒂奇家族画家布龙齐诺(Bronzino)笔下的男性美与同性暧昧截然分开。④青春期少年的阴柔之美的确在文艺复兴时期激发了许多想象。然而。我们不能凭着当年对新绿初绽的溢美之词，就断定长相柔美的少男必然招惹同性之恋的欲望。伊莉莎白时代骑士传奇的主人翁，通常都唇红齿白、十指纤纤、身手轻盈，绝少虎背熊腰的蓝博。这些年轻骑士闯荡江湖，追求爱情和功名，有时也男扮女装。在《骑士荣誉：英勇坦荡的贝利亚尼王子》(The Honour of Chiualrie Set downe in the most Famous Historie of the Magnanimous and Heroike Prince Don Bellianis)中，主人公穿戴裙钗后， 显得十分秀美娇柔，少女们见了都不禁惊艳。帕西娅娜脱口叹道：天神啊，世上怎有这般美貌，真当留给王座增光，除非您这就留下来向我们展示您的魅力。[7](P.S2v)⑤在这里，少年的阴柔之“力”完全是对异性而发。莎士比亚时代诗人笔下的古希腊大情圣利安德也是一个绝好的例子。他“年轻俊美，坠入爱河”，虽然他的所思所爱是海峡对面爱神阿佛洛狄忒的女祭司，但： 有人赌咒发誓，说他定是哪个姑娘穿了男装， 因为他的模样处处让男人心旌摇荡。(《希罗和利安德》Hero and Leander,I.83－84)[8]只见他“长发飘飘”，脖颈“比佩洛浦的肩膀还白”，不仅惹得男士们激情澎湃，也同样俘获了希罗的芳心，而她可是当地一众名流心中的女神。这样的小白脸还见于《爱的朝圣》(Love's Pilgrimage)，利奥纳德十几岁的儿子和艾尔封索的女儿私奔，在后者嫉妒的父亲嘴里，他简直就是个男妓： 小白脸又是唱歌又吟诗， 他赔笑脸，献殷勤， 专门猎取傻妞的心， 您的这匹小马驹，什么栅栏也挡不住， 人家说起这件事，都说您把他当种马养。(II.i.p.255)[9]“小白脸”常常也是性欲过旺的“种马”。《欲壑难填的女伯爵》一剧的女主角属意的那位男子罗伯托，竟然被： 众女神慷慨地在他面庞留下自己的美丽： 那双眼活脱脱是朱诺， 那对唇当年为她赢得金球、 腮上的红晕鲜艳如同戴安娜。(The Insatiate Countess,I.i.)[10]尽管这位罗伯托长相女气，酷似戴安娜，新寡的斯威维娅伯爵夫人还是相中他作为性冒险旅程的第一站。这些相貌女气的青年，或许把有同性恋倾向的男人引逗得激情澎湃，但他们的反应不构成主流。据文献记载，这些少年无疑是女性的可人儿。现代人眼中的娈童，在当年很可能就是女士的销魂丹、惹意散啊。据说丹雷爵士“俊俏无须，面如女子……不像男人更像女人”。[11](P.92)可苏格兰的玛丽女王，22岁的寡妇，深深地爱上了这位19岁的娇美少年，不仅下嫁给了他，还和他生下了后来继承伊丽莎白王位的詹姆士一世。 阿兰·布雷(Alan Bray)对文艺复兴时期同性恋的研究，提醒我们这事不能想当然。他指出，传说中同性恋的流行，以及随之而来的对同性恋的宽容，实属子虚乌有。[12](PP.7－8,79)布雷的结论提醒我们不能不加思考地把对剧场内同性恋行为的指摘当证据，来说明男旦的主要功能。细读一下，这些批评很多只是指责剧院成为同性恋的接头地点。反对戏剧演出的狂热分子菲利普·斯达比斯(Philip Stubbes)就从未说过少年演员在演出后被男性观众带上了床。这种事往往发生在男性观众之间。[13](P.L8v)迈克尔·德雷顿(Michael Drayton)笔下流连剧场的花花公子确是娈童，却又绝不是演员。[14](P.174)而在舞台上扮演女性的男旦和剧院外的一些娇美少年一样，常常博得女性观众的青睐。 好几位业余和专业男旦的经历说明，相貌如同少女的年轻男旦常常是女性的爱恋对象。理查德·乔姆雷爵士(Sir Richard Cholmley，生于1580年)年少时，大概在1598到1599年间，或者1599到1600年间，因在三一学院扮演《利安德》(第一部)中的少女阿尔德莉亚而赢得“如雷掌声……和美貌之誉”。[5](P.948)但是在台下，理查德爵士与描述中的形象判若两人。对比剑桥大学的相关文献和他儿子的《回忆录》，我们发现理查德爵士在三一学院以其阴柔之美让观众神魂颠倒时，已经或者即将成为人父。⑥理查德爵士并不仅仅靠为人父来证明自己是男子汉，他还参加了埃塞克斯叛乱和数次决斗。理查德爵士的儿子一面讲述先辈这种种壮举，一面描述他的秀美：长发卷曲、面容姣好、“身体……雪白……皮肤细腻……气息芬芳……很有女人缘”。[16](P.17)罗列的这些外貌特征让人想起马洛笔下的利安德。剑桥戏剧演出中风骚的理查德爵士扮演的是一位女性角色。 我们留心一下，会发现莎士比亚笔下的大将军科里奥兰纳斯竟然曾与理查德十分相似。科里奥兰纳斯是乖孩子，罗马贵族宠爱的少年。长着一张女性的脸。然而“16岁那年”，尽管他“酷似亚马逊女神……完全可以在舞台上扮演女人”(II.Ii.87,91,96)，他却一举击败了卷土重来的废王塔昆纽斯。⑦爱德华·基纳斯顿(Edward Kynaston，生于1640年？)是最后一拨职业男旦中名头最响的，他的粉丝认为他比真女人更美几分。[17](P.224)⑧基纳斯顿和乔姆雷一样，也深受女性的喜爱，而且连原因也相同：“基纳斯顿当时年轻俊秀，高雅女士纷纷在演出结束后请他穿着戏服与自己同乘，前往海德公园，并以此为荣。”[8](P.71)齐波(Cibber)在文中没有说明基纳斯顿穿着什么样的戏服陪女士们兜风：是剧中女角色的服装吗？女性对某种体格的欣赏，有时无法用性别来衡量，却全然不同于男同性恋的冲动。⑨一旦将少年的魅力从同性恋的影子中解脱出来，我们便可据此把性爱的分类做得更精细些，免得只能在异性和同性之间做简单呆板的选择。我们或可从琼森笔下的《阴阳人》一窥这种情色。剧中克莱瑞蒙派侍童替自己向一位女士求爱。侍童的回话让他起了疑心： 那位淑女同我玩耍，还把我推到床上。她拉着我去见了夫人，还把那张油脸贴过来亲我。她给我头上戴了长假发，还问我愿不愿意穿她的长裙。我说不愿意。结果她扇了我一耳光，骂我不懂事。(I.i.7－11)[19] 克莱瑞蒙并非瞎着急。他很可能落得《第十二夜》中奥西诺公爵一样的下场。克莱瑞蒙的潜在情敌和后一出剧中的薇奥拉/西巴斯辛一样，身材模样不像阿基里斯，倒像赫尔墨斯：“狄安娜的唇/也比不上你的柔软红润；你的嗓音/如少女般清亮，/你浑身上下都像个女人”(《第十二夜》I.i.30－33)。我们在故事里看到的红唇少年太多了，不会把这样的少年当作男人装扮的女子。《第十二夜》故事里的少年薇奥拉是可以视同少男的，因为她和哥哥西巴斯辛是孪生。两人不仅都人见人爱，而且因为同样的原因为人所爱。莎士比亚似乎是遵循了前文提及的文学作品中关于男性美的观念，才创造了双胞胎兄妹。可以肯定，薇奥拉的扮演者一定要选一位长着女性面孔的“淑女般的少年”。读《第十二夜》我们都会对薇奥拉的年轻印象深刻。公爵派薇奥拉代为向伯爵小姐求爱时，正是看中了薇奥拉的年轻： 你这样的青年一定比那些面孔板板的使者们更能引起她的注意。(I.iv.26－28) 年长持重的管家马伏里奥也记住了薇奥拉的青涩： 说是个大人吧，年纪还太轻；说是个孩子吧，又嫌大些；就像一颗没有成熟的豆荚，或是一只半生的苹果，又像大人又像小孩，所谓介乎两可之间。(I.v.158－161) 从薇奥拉和她的主人奥西诺公爵的对话中，也不难看出前者的青涩与后者的成熟。公爵贵为伊利里亚的统治者，且满怀激情，他做不到的事，相貌如同狄安娜的少年却做到了。究其原因，其实不过是薇奥拉的青涩，以及这青涩所附带的某种独特的阴柔之美。女伯爵奥利维娅身不由己地爱上薇奥拉，如同许多成熟女性爱上比自己年轻的少年。这时奥利维娅对待薇奥拉如同女猎人接近她的猎物： 别担心，年轻人，我不会留住你。可是等到才情和青春成熟之后，你的妻子将会收获到一个出色的男人。(III.i.l31－133) 不消说，小男旦与其女粉丝之间社会地位的差异为研究文艺复兴时期英国戏剧中的权力关系提供了绝好的素材。位卑貌美的青年向来是具有社会政治批判倾向的文学作品喜用的题材。⑩《第十二夜》阶级意识特别强烈，薇奥拉的年轻是重要的题中之意。在舞台上，薇奥拉的身份多数时间是个跑腿的小当差，一个“阉人”，和小丑费斯特没什么差别。而奥利维娅有自己的大宅子，管理起来毫不手软。小丑费斯特的把戏无法把她逗乐了，她随口一句“把这小丑赶出去”，就把小丑给打发了。托比爵士和西巴斯辛几乎动手，奥利维娅出来劝架，直言自己的亲戚托比爵士就是一个寄生虫： 有这等事吗？忘恩的恶人！只配住在从来不懂得礼貌的山林和洞窟里的。(IV.i.47－48)奥利维娅已拥有足够的财富、地位和智慧，用不着再靠男人获得这些。托比爵士早就看透了奥利维娅的心思： 她不要什么公爵不公爵；她不愿嫁给比她身份高、地位高、智慧高的人，我听见她这样发过誓。(I.iii.109－111)而身法高、地位高、智慧高的奥西诺公爵对奥利维娅的企图非常明确，在情歌里也不隐瞒： 假如爱情那支有力的金箭把她心里一切其他的感情一齐射死；假如只有一个唯一的君王占据着她的心肝头脑。这些尊严的御座，这些珍美的财宝，那时她将要怎样恋爱着啊！(I.i.34－38)有钱有势的可以用金钱买没钱没势者的美貌。在《第十二夜》里，青春和美貌属于薇奥拉/西巴斯辛。薇奥拉/西巴斯辛和女伯爵的婚事宣布之后，公爵发作起来，顿时撕去了成年男子对少年的那层温柔面纱，露出了居高临下的统治者嘴脸： 可是你所爱着的这个宝贝，我当天发誓我曾经那样宠爱着他，我要把他从你的那双冷酷的眼睛里除去，免得他傲视他的主人。(V.i.125－128) 朱比特和伽倪墨德顿时还原了主仆关系。薇奥拉可从未忘记地位的差异： 奥利维娅：你叫什么名字？ 薇奥拉：您仆人的名字是西萨里奥，美貌的公主。(iii.i.96－97)奥利维娅也未曾忘记过：“不要害怕，西萨里奥；接着你的运气吧”(V.i.148)——正应了单相思女伯爵的管家马伏里奥那句话：“运气啊，都是运气。”(II.v.23)马伏里奥的幻想并非完全没有现世的依据：“这种事情是有前例可援的：斯特拉契夫人也下嫁给家臣。”(II.v.39－40) 再晚些时候，又出了另一个前例。1602年，老莱切斯特伯爵夫人再婚，据说下嫁给了皇家礼拜堂的年轻男演员。[20](P.117)这位男演员长相是否如同薇奥拉/西巴斯辛？可真耐人寻味。在才子剧作家米德尔顿(Middleton)的《女人智慧无敌手》(No Wit,No Help like a Women's)里，“富寡妇”戈登弗里斯下嫁女扮男装的破产户罗沃特夫人，吉尔伯特·兰姆斯顿爵士在婚礼演出上扮演“欲望之火”，大吃干醋，说富寡妇都是为了满足肉欲才嫁给具有女性气质的小丈夫： 从前富寡妇，再醮新夫君， 从不心血来潮，总是谨慎持重； 如今阿雷蒂诺淫风熏， 轻狂骄横最时兴， 她们专吃小公鸡， 床上只等嫩娈童， 就差女人嫁女人！(Iv.iii.64－70)[21]这就是打开天窗说亮话。有钱女人要买的是可人的小哥，不是“稳重”的大叔。这一类女人不用牺牲自己的“轻狂”和“骄横”，从有地位因而也较年长的男人手里换取财富。“娈童”所以盛行，是因为女性“情欲”从财富的宰制下获得了解放。相较而言，“一般的寡妇”，即没有钱没社会地位的寡妇，要想提升社会地位，就只能牺牲“多血质”了：“她心里喜欢最高大的那个侍卫，可为了骑士地位她只好将就选别人。”[22](P.150) 《第十二夜》的情节多取自巴纳比·李奇(Barnaby Riche)的《阿波罗尼和希拉》(Apolonius and Silla)，其中女伯爵奥利维娅的原型朱丽娜是寡妇，不仅貌若天仙，“君士坦丁堡全城的夫人”都望尘莫及，而且坐拥“大笔……财富和……丰厚的……收入”。[23](P.351)管家马伏里奥当然不缺稳重，而且野心不比第一眼看见奥西诺就立志要做公爵夫人的薇奥拉小。他受到羞辱并不全是因为他想攀高枝，而是因为他缺了青春美貌，所以在“发达”竞赛中占不了上风。一旦看清了自己的劣势，他的发达梦只会让他更痛苦。因此他才会气急败坏地喊“我一定要出这口气，你们这批东西一个都不放过”(V.i.377)。 这口恶气后来让同名悲剧的主人翁比西·德·昂布瓦(BussY D'Ambois)替他出了。这复仇者是以俊美少年的形象出现的。常人不会把比西看作阴柔少年，但把比西的名字与少女的面孔相联系，应该不算离谱。因为我们有幸对比西最早的扮演者有所了解，在文艺复兴时期的各种舞台人物的扮演研究中，这种情况属于凤毛麟角。1641年出版的剧本前言中提到，该剧首演时由菲尔德(Field)扮演主人公。[24]而菲尔德当时正以扮演女角走俏。这大约并非巧合，有赞诗曰： 舞台上的缪斯，化身为你所扮演的女人， 千姿百态，千娇百媚： 常遭诟病的善变，此时备受赞赏。(1－3)[25]达立志学院(Dulwich College)藏有菲尔德的肖像，像上的剧作家兼演员面容白净、身材清瘦。《比西·德·昂布瓦》于1604年首演，菲尔德是年19岁，不难想见他那时的形象接近理查德·乔姆雷爵士、基纳斯顿、达恩雷爵士一路。 伊丽莎白时代的这出剧以法国历史为背景。而历史上的比西·德·昂布瓦既不年轻也不贫穷，也并非无权无势的草民。他是不择手段的投机分子、冷酷无情的统治者、贪婪的吸血鬼，官运亨通时做到了安茹的总督。(11)在查普曼的剧中，他以除籍军人的身份登场，年轻，穷困，清楚自己的能力： 此人心高志大，无所畏惧， 可惜怀才不遇，所以满腹怨言， 他躲避光亮，踟蹰阴郁角落； 但他年轻气盛，敢于进取， 厅堂之上每每高视阔步， 日后必能平步青云、飞黄腾达。(I.i.46－50)[26](12)比西被收买，成为政治筹码。然而他知道自己的价值，也明白自己的卑微，这双重的明了使他行为轻慢，一点也不恭顺。这乞丐在高级会所有意摆出倨傲的姿态。新来者非要破坏规矩，仿佛守规矩就低人一等。他蔑视财富，脾气暴烈，表现出年轻人的躁动、自我中心和脆弱。擅长写人物分析的同代作家托马斯·怀特(Thomas Wright)说： 年轻人总是趾高气扬，傲慢骄奢，不知节制，沉溺于各种享乐。他们见识少，所以自视高；他们的力量、美貌和智慧都没经过考验，所以一开口不知天高地厚。[27](P.37) 19岁的菲尔德扮演的比西面貌姣好，身材修长，最好地表现了青春对成就、秩序、等级。一句话，成熟男性所以持重的一切的挑战。比西过去的恩主劝他不要再跟吉斯争吵，两人的对话在代沟上又多出一层敌意： 大亲王：镇静，镇静，请你镇静。 比西：先让他镇静 这事是他挑起。 大亲王：他地位比你高呀。 比西：所以做事就能比我低？ 大亲王：他头衔比你多嘛。 比西：许德拉的头更多。 大亲王：他名声比你大啊。 比西：他的地位是人民给的，我的是我自己挣的。 大亲王：他出身比你高贵。 比西：他不见得高贵，我比他更高尚。 从他的行为里丝毫看不出他有高贵的血统。 大亲王：你可不是贵族出身， 你不过是昂布瓦主教的私生子。(III.ii.71－79)比西的出身是剧作者对相关法国历史的又一处篡改，由此牵出出身重要还是能力重要的话题，这是文艺复兴时期英语戏剧中的老生常谈。这个话题让比西带上了愤青的色彩。美貌使他自以为天之骄子，因此也成为他的武器。这武器专用来对付精英阶层的妇女；只是攻城者想要的不仅是贞操。和男主人的老婆偷情，等于挑战现存秩序、贵族政权赖以维系的婚姻以及等级隔离。(13)《李尔王》中私生子埃德蒙与高纳里尔和里根的私通，不正体现了社会秩序崩坏后的大混乱？ 《比西·德·昂布瓦》把性关系放到社会大环境里进行探讨，因此没有落入对女性的攻击和乏味辩护的循环，也摆脱了当时上层流行的新柏拉图主义的性别话语。大亲王在这里利用他的政治势力猎取心仪已久的蒙特苏里伯爵夫人塔米拉： 即使不为我着想，也请为你自己想， 还是欣然接受吧； 你完全不明白，有我会怎样没我会怎样； 我手里的大权，足以让任何人兴让任何人亡。(II.ii.51－54)蒙特苏里伯爵夫人塔米拉的夫君偏偏也不是等闲之辈，权力对她这样的女人来说丝毫没有催情的作用： 这事我可不这么想， 你不能把我怎么样： 我夫君的地位才是我最大的愿望。(II.ii.55－57) 她未来的情人在倨傲上与她如出一辙。反倒是蒙特苏里伯爵并不希望自己的妻子如此拒绝想给自己戴绿帽子的男人。他不赞赏塔米拉的忠贞，也不斥骂大亲王的下作，而是耐心劝导塔米拉，让她感激大亲王的宽容大度： 你就忍了他吧， 要知道他是单身汉，还在朝廷里做官， 哎，他还是位亲王：法律是他们定，他们有特权， 谁有罪谁无罪， 都是他们说了算…… 这样的君主算得上品德高尚， 他祈求人满足他的邪念， 而不去命令人。(II.ii.118－122; 124－126)这丈夫就差对妻子说：人家没强奸你就算你走运(米德尔顿剧中的卞卡可就是被贵族强奸了)。他也许会像被解放了的农奴一样唏嘘感叹“光荣啊，爵爷放弃了初夜权”！蒙特苏里不是费加罗，他可不急着摘掉这顶和王室相关的绿帽子，说不定还有点自得。可塔米拉朗声回答：“我的名声我做主，国王又能怎么样。”宣称她的肉体不仅与政治权力无关，甚至不受为妻之道的约束。这等于宣布她有背叛夫君的可能。大亲王以调侃应对塔米拉的直接拒绝，功力超过一般小男人敌视女性的失态谩骂： 丈夫长丈夫短， 你们女人都这样， 那是遇上自己不喜欢的： 可你成天泡在宫廷，这可是你自找， 这里的男人都知道， 我们这儿庄严的运动会和凯旋式，你一场都不落， 整天和最年轻的男人厮混…… 你还不如直说了：我不喜欢你， 你在我眼里没魅力， 我倒接受这样的回答。(II.ii.72－77,84－87)伯爵夫人言语毫不含糊：“那我希望你接受这样的回答：因为说老实话，老爷，我不喜欢您，/不是您想要的那种喜欢”(II.ii.88－90)；行动上，也毫不迟疑，她按照《第十二夜》奥利维娅/西巴斯辛的路数，转身成了追求者。 近世劳伦斯勾画了通过性事走向平等的乌托邦，从比西和塔米拉的这段情事看，布龙齐诺式的白面红唇和劳伦斯笔下守林人的伟岸雄健一样，也可能破坏大好的安定局面。年轻的冒险者与贵族的奸情，其震荡所及远在卧室之外。比西临终前希望被他插了一腿的蒙特苏里夫妇言归于好，却遭到蒙特苏里伯爵的拒绝，把两性矛盾的性质揭露得淋漓尽致： 我宽恕你，并且(双手举向天) 诚挚地希望，我的名誉 能容忍我同我的爱人和好： 但是它做不到，那么名誉， 除非它凋零， 就再不能让爱萌动生发。(V.iii.247－251)。被亲王戴绿帽子是光耀名誉：被丘八戴绿帽子，就是损伤名誉。之所以有区别，原因很简单：比西非我族类。他和马伏里奥一样，属于必须“打压”的“暴发户”。这样，比西和蒙特苏里的较量演化为“蓝血精英”和“阳具精英”之间的一场斗争。 《比西·德·昂布瓦》的创作初衷，或许正是要表现青涩年华与德高望重的对立。(14)搬演《比西·德·昂布瓦》的“圣保罗教堂唱诗班剧团”，既有娇美的儿童，也有青年演员和年过四十的成熟男性。(15)所以，《比西·德·昂布瓦》的首演可能包含不同年龄的演员，这充分说明让19岁的菲尔德扮演比西是有意为之。我们不知道吉斯公爵由什么人扮演，但1691年杜尔费(D'Urfey)改编该剧时，请51岁的基纳斯顿扮演了比西的这位死敌。要是退回基纳斯顿年轻时，他该饰演年轻俊秀的比西。而杜尔费对原剧本做的最大改动，就是“重写了塔米拉这个角色，查普曼的塔米拉是一个彻底淫荡的人物；但我对此做了改动，在第一幕提到她曾与德·昂布瓦定下协议，这样最后一幕就有了理由，更易让人产生同情”。[28](P.394)这中间流露的中产阶级道德观，和原作比西身上进发的肆无忌惮的反叛精神真是大异其趣啊。 怒放的年龄、初生牛犊的冲劲、俊秀的长相，这些为底层少年提供了进阶优势。他们的危险诱惑不同于成熟男性所代表的可靠和安全，即男庇护人的好处。比西仗着自己貌美，所以才敢当着吉斯公爵和整个朝廷对吉斯公爵夫人百般无理。为何轻狂孟浪，就为年少俊俏。比西只为年轻漂亮，所以敢于不顾吉斯公爵夫人的礼貌拒绝，一再轻浮挑逗。他的追求不是为了肉欲或爱情，而是为了征服。征服的欲望产生自怨恨，因为他在财富、教养、品位面前受到了侮辱，这一切都是贵族的看家本领。吉斯公爵的斥骂，暴露了情场角力背后的阶级斗争：“小子，太放肆了，你丫找抽呢。”(I.ii.126－127)可比西不吃这一套：“抽谁呢？你丫敢当面再说一个字，算你丫有公爵的种。”(I.ii.126－127)谁能想到如此娇柔的一位少年，竟也会发出雄狮的怒吼？对等级制的这种大胆反抗，后来亦见于司汤达令人难忘的力作《红与黑》，出现在这部作品中勇敢、迷人的凤凰男身上。于连简直就是比西再世，同样年轻鲁莽，一无所有。年轻主人公走进市长宅邸，第一次与女主人相见，那幅图景与比西初见塔米拉相比，场面气氛迥异，但气息有相通之处。 贾丁的思路表明，人们一旦更多地在意戏剧形象背后的台上人，他们对戏剧主题的理解就有可能发生变化。贾丁之后涌现的一批新解读，却表现出对男旦的单向线性思维，竟至无视这些男旦登台表演的历史环境，无视剧场表演对戏剧文本的可能影响。其结果，女性主义人物分析看见的是现代观众可心的女性角色，同性恋解读看到的是同性恋男人可以觊觎的男妓。通过以上对《第十二夜》和《比西·德·昂布瓦》的分析，我们看到娇美少年最得“高雅女士”的欢心，而不是“轻浮女佣”或“乡下老婆”的青睐。这一结论或可帮助读者发现隐藏于性别斗争中的阶级斗争的一面， 注释： ①贾丁的暗示，到了斯蒂芬·奥格尔《人无完人：英国舞台上为何要用少年扮演女性角色？》一文，就变得言之凿凿了，特别是他在1990年斯特拉福德莎士比亚会议上宣读的那个版本。读者可以参阅此文的原版：Stephen Orgel.“Nobody's Perfect:Or Why Did the English Stage Take Boys for Women.” South Atlantic Quarterly 88 (1989):7-29 (especially 17－18)。在凯瑟琳·贝尔塞笔下夫妻平等的近代“温馨家庭”里，丈夫就从他的一众学徒中发展了一个娈童，参见Catherine Belsey.“Disrupting Sexual Difference:Meaning and Gender in the Comedies”.Alternative Shakespeare.London:Methuen,1985.166-190. ②关于文艺复兴时期女性观众的真实记录，参阅Andrew Gurr.Playgoing in Shakespeare's London.Cambridge:Cambridge University Press,1987.20,28,57-63。亦可参阅Richard Levin.“Women in the Renaissance Theater Audience”.Shakespeare Quarterly.40.2(1989):165-174(168)。 ③所引剧本，场次行数随文标识，版本尾注注明，下同。Thomas Middleton.A Mad World,My Masters.Ed.Standish Henning.Regents Renaissance Drama Series.London:Edward Arnold,1965. ④布龙齐诺的绘画是最好的类比；参阅Charles McCorquodale.Bronzino.New York:Harper & Harper,1981。例如埃莉诺小教堂里的《摩西引水和天降食粮》(1540/41－1546，插图46，第75页)，画面上肩负水罐的青年男性，让我们想起安格尔《泉》中的妙龄女子。他的表情、姿势甚至肤色都与门左边抱孩子的妇女别无二致(插图48)。布龙齐诺笔下的圣米迦勒虽然拴盔带甲，持剑摆出孔武的姿势，但面孔完全是女子(插图52，第81页)。对这幅壁画的研究显示，画中的身体是少男模特，头部却换成了少女模特(插图51，第80页)。试比较穆希多鲁斯为普洛克勒斯乔装时，坦承男扮女装的青年男子很有魅力，见The Prose Works of Sir Philip Sidney.Ed.A.Feuillerat.4 vols.Cambridge:Cambridge University Press,1922.4.24. ⑥休爵士(大约是为了教导几个儿子忠于家庭)编造了不情不愿的小新郎如何磨磨唧唧回了学校，却终于还是回归家庭的怀抱，他却没想到这样一来理查德爵士根本就不可能参加传说中的演出了。而真实的情况是，他的确回到了一年前以普通生资格将他录取的剑桥大学三一学院(1595)。参阅：Alumni Cantabrigienses:A Biographical List of All Known Students,Graduates and Holders of Office at the University of Cambridge,from the Earliest Times to 1900.Ed.John Venn and J.A.Venn.Cambridge:Cambridge University Press,1922.1. ⑦若无单独说明，皆采用朱生豪先生的译本，此后不再一一标注。 ⑧他虽然扮演女角很成功，但并不限于扮女角。在《疯狂的恋人》(The Mad Lover)中扮演了公主之后，他翌年又演了很出名的男角，如约翰·福德(John Ford)《爱的的奉献》(Love's Sacrifice,1663－1664)中的罗塞利(年轻贵族)和卡拉法(帕维公爵)。富尔杰莎士比亚图书馆所藏《爱的奉献》“乙版”(Copy Two)(London,1633.A4v)以两种字体写着两班演员，称其为“念词人”(“The Speakers”)，基纳斯顿在其中分别扮演罗塞利和卡拉法。最后一个例子见：Winfried Schleiner.“Male Cross-Dressing and Transvestism in Renaissance Romances”.The Sixteenth Century Journal.19(1988).605－619。笔者不大同意他的解释。 ⑩现代文学中可与之相比的人物，当推托马斯·曼的小说《骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》中的侍应生菲利克斯和女作家霍普尔夫人。见：Thomas Mann.Confessions of Felix Krull Confidence Man(The Early Years).Trans.Denver Lindley.New York:Random House,1969.Chapter IX. (11)参见Robert J.Lordi's Introduction to Bussy D'Ambois,Regents Renaissance Drama.Lincoln:University of Nebraska Press,1964.xiii-xxxi(xix). (12)据1607年版本影印。 (13)性别与阶级的关系应当深究。吉恩·E.霍华德(Jean E.Howard)对此略有触及，见：Jean E.Howard.“Renaissance Antitheatricality and the Politics of Gender and Rank in Much A do about Nothing”.Shakespeare Reproduced:The Text in History and Ideology.Ed.Jean Howard and Marion F.O'Connor.London:Methuen,1987.163-187. (14)笔者对此剧的解读思路，与童伶的天真会令观众曲解他们所演的戏文的流行观点相悖。见：R.A.Foakes.Shakespeare:the Dark Comedies to the Last Plays:frrm Satire to Celebration.Charlottesville,The University Press of Virginia:1971 and Anthony Caputi.John Marston,Satirist.Ithaca,New York:Cornell University Press:1961. (15)参见Harold Newcomb Hillebrand.The Child Actors:A Chapter in Elizabethan Stage History.University of Illinois Studies in Language and Literature.Urbana:University of Illinois Press,1926.327－330.再见笔者Shen Lin,“How Old were the Children of Paul's?”,Theatre Notebook 3(1991),121-131.又：1618年，埃克赛特市市长将一个剧团驱逐出该市，因为他们拿着“童伶”演出证，剧团里大多数演员都是30到50岁的成人，见Folger Shakespeare Library SP 14/97/# 166,Film Accession Number 560.