并不浪漫的“后期浪漫派”，本文主要内容关键词为：浪漫派论文,后期论文,浪漫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 对徐訏、无名氏作品的剖析会使人发现关于“后期浪漫派”的命名是偏颇的。两者的作品都带有一种明显的混交与融合倾向：对“新感觉派”的感知方式、浪漫主义的手法、鸳鸯蝴蝶派小说的故事编织的综合运用。命名的偏颇在于对想象与理想的不完整理解。在某种意义上，徐訏、无名氏只是有着浓重浪漫倾向和现代色彩的通俗小说作家而已。
关键词 后期浪漫派 新感觉派 鸳鸯蝴蝶派 想象
一
对严家炎先生所谓“后期浪漫派”的提法的质疑并非仅仅是为了给三四十年代的徐訏、无名氏正名。对于文学研究甚至是作家本人来说，派别的命名、“主义”的论争倒在其次，重要的是应从具体而细微的文本解读及时代的背景下探索其作为文学存在的价值、意义和问题，并力所能及地给予其应有的评价和地位。按康德的说法，“你应该”同时便包含了“你能够”的意思，相应于“正在由现实的文学研究转为历史的文学研究”的现代文学研究，“被放在社会的吊篮里越来越高地挂起来”的现代文学研究者或许更能够在有效的时间距离中使其阐释更完满，使理解更趋深入，把徐訏、无名氏合在一起且归并为“后期浪漫派”的做法显然注重的是文本的外部特征——这里并不排除阅读者的感受与经验分析，但归根结蒂，感受仍是由文本的外部特征所给予的。使严家炎得出“后期浪漫派”名称的充分论据似乎是“人物故事只凭想象编织，有不少夸张和理想化成分，不一定有多少实际生活的根据”；“异国情调和神秘色彩”；“人生哲理的丰富思考与象征、诗情的刻意追求”[①]。但问题在于，上述特征能否作为“浪漫主义”的充足条件？它是否是对徐訏、无名氏的大部分作品的准确概括？这种命名是否含有牵强的成分，抑或只是“流派史”研究中的一种随意性的命名策略？
“主义”的命名理所当然地暗含了精神内涵和技巧方法两个层面的规定性，派别的归并也同样应当依其追求倾向与内在质素而定。特别是我们在使用“浪漫”一词的时候，不管是“主义”的鼓吹，还是派别的划分，都不应该有对其中一个层面的过分偏重：对精神内涵的的过分强调会使浪漫主义变得头重脚轻，从而难以展开想象的翅膀，对技巧方法的过分依恃又会使浪漫主义变得空洞苍白，理想贫弱。另一方面，我们也要避开浪漫主义研究中的一个误区，即用一种理论上的所谓纯正的浪漫主义来规范形形色色繁复多样的创作形态。已有大量实践证明，自以为纯正实质上却是作为权威意识形态的文学表述的伪浪漫主义，曾制作了多少伪理想假浪漫的所谓浪漫主义作品。
考虑到现代文学中以创造社为主体的浪漫主义文学在30年代夭折的命运及原因，我们说三四十年代的上海无疑为所谓“后期浪漫派”的产生提供了意识形态方面的宽松氛围，但仅仅是这种氛围并不意味着它的必然产生。对于徐訏、无名氏这样的自由青年，其时的“新感觉派”的感知方式、创造社并未完全消泯的青春激情、充斥于上海滩洋场上的鸳鸯蝴蝶派构造故事的技巧以及“写人生”的现实主义观念，都对其创作可能有着最大的影响。自然，在读其作品前，上述这种“可能”作为推测也仅仅只是“可能”而已，影响的有无必须还要到作品中去寻找和梳理。当时的文坛境况则是：30年代“新感觉派”的形成标志着从“五四”时期开始引入的、长期寄附于浪漫主义小说身上的现代主义成份取得了独立的位置，在此意义上，现代文学产生了第一个较为纯粹的现代派。但另一方面，“新感觉派”所具有的现代派的因素很大程度上是因为其心理描述、叙述角度、节奏以及体式上的革新，其唯一独特的内涵——在现代资本主义的都会罪恶中发现和营造艺术美，倒变得无足轻重了。而且当时对这个流派的创作最为着迷的是上海滩上的商业性刊物，加之作品中的色情描写，无不使它透露出后期的一种世俗化倾向。其实，面向洋场社会的这种所谓“现代派”写作姿态，一开始便隐含了它自身无法克服的矛盾：首先，刚从封建文化桎梏下挣脱出来的知识者，热切呼唤的是资本主义上升时期崇扬的民主、自由、平等的价值观念，而对现存资本主义文化制度无力反思，即对现代主义在文化心理上的接受是有很大限度的，因此，在穆时英等作家笔下，对大工业文明的向往与疑惧是同在的；其次，救亡的迫切任务也使现代派失去赖以生存的环境；最后面向洋场终究是面向大众，因而通俗化倾向也几乎是一种必然。徐訏、无名氏的作品所显示的首先是手法与体式上对“新感觉派”的模仿和借鉴，及较其更甚的世俗化倾向。我们想指出的是，纵贯三四十年代的徐訏、无名氏的创作在某种意义上是现代文学中诸多流派与倾向混交的产物。这里既有“新感觉派”的感觉方式，又有式微的浪漫主义的抒情色彩，还有鸳鸯蝴蝶派为大众编织的通俗故事。它令人想起稍稍晚了几年同在上海出现的张爱玲，其小说中有着西方现代派的明显印痕、中国古典小说的叙事、以及强烈的市井小说色彩。而两者又同是作为“洋场小说”而显示出共有的混交倾向的。也正象现在的研究者们仍很难为张爱玲划派归类一样，对徐訏、无名氏也难以牵强地圈地扯旗，特别是其创作的历时性变化给这种归并带来更大的困难，我们所能做的，也许只能是指出这种混交倾向并给予剖析而已。
二
依其内涵、技巧方法、叙事方式和商业策略，徐訏、无名氏作品显示出对“新感觉派”、“浪漫主义”以及鸳鸯蝴蝶派的依重，由此形成了它的混交倾向。
首先是作品所体现出的“新感觉派”的感知方式，这也许是最能代表其创作成就和价值、也最令人看重的一部分。“新感觉派”重主体的直觉和潜意识以及性心理。逼视人物的内心世界，他们所标榜的“现代性”及与之相应的叙述方式无疑给文坛耳目一新的感觉。而风气、环境、年龄、经历、文学思潮的影响，使徐訏、无名氏贴近“新感觉派”也就有不令人太觉意外。读徐訏写于30年代中期的《阿拉伯海的女神》、《鬼恋》等，你似乎很难把它们同“新感觉派”作品明显区别开来。前者写地中海船上的一个梦，扑朔迷离，跌宕有致，对话生动，既显示出丰富的想象力，又道出一种令人叫绝的感觉；后者构造的是一个虚虚实实的故事，有感于动荡不定的生活而发，视角却独特新颖，对心理的把握细腻深刻，作品传达的是较为圆熟、老道的“新感觉派”的感觉，叙述方法也与其如出一辙，只是视野比“新感觉派”更为开阔。阐述自己对爱情、宗教、人生等的思考，却巧妙地在一个长长的梦境里展开，精辟的哲学思考以并不枯燥乏味的方式表达出来。《鬼恋》的女主人公体现的是一种出世的人生方式，是在革命、背叛、冲动、参悟等扰攘生活之后的近乎变态的生存，怪诞神秘之后透露出的是人物的潜意识。“新感觉派”对其影响表现在现代心理学与美学趣味两方面，施蜇存小说有擅长写两重人格和心理化的现实图景的特点，这同样是徐訏的长处；穆时英作品中的病态美、《圣处女的感情》中的情爱与宗教之间的冲突，也正是徐訏上述小说所显现的内涵。
其次是作品中的浪漫主义因素。想象的驰骋、情感的渲泄、梦境的展示，都是无名氏、徐訏用来架构作品的不可忽视的手段。特别是无名氏的大量作品，无不以一种最直露的笔调恣意挥洒着主体过剩的情感，奔腾着不可遏止的想象。《北极风情画》《塔里的女人》故事构造较为简单，通篇充斥的是超量的浪漫。显然，无论从思想内涵还是从艺术水平看，无名氏的作品都难以同徐訏的相比。在无名氏不加节制的抒情中，你感觉到的甚至只是矫情和滥情。另一方面，徐訏作品中重直感的感觉方式似乎也可作为一种浪漫因素来看待。本来，在20年代的创造社浪漫主义文学中，其现代主义成分诸如重直觉、潜意识以及表现主义特征都是作为一种浪漫因素来看待的。它们由于未能从情感、想象世界中简洁利落地脱离出来而不能构成真正意义上的现代派。甚至在韦勒克所概述的十八世纪以来德国文学中存在的一种基本统一性——敏锐却无夸张的情感、源于生命深层的直觉、丰富奔腾的想象力、对潜意识刻意显露、对梦幻的抒写——里面，我们都能发现这种相应的浪漫成分。
问题的关键在于，当20年代末浪漫作家在对西方浪漫主义的借鉴与引进中几乎只将所谓的“抒情性”作为浪漫主义的唯一特征的时候，我们不禁要问，具体体现在40年代无名氏的小说中的这种抒情性到底还有多少浪漫的成分，缺少真情却还一味抒情，无异于煽情矫情滥情——这同样是一种伪浪漫主义。
最后是故事讲述的通俗意味与文学操作上的商业策略。《北极风情画》《塔里的女人》及其后的《野兽·野兽·野兽》《海艳》等，拆除其中的大量抒情，剩下的只是一个浓艳奢靡的通俗故事。《北极风情画》虽然表面上有义勇军和妇女悲剧命运的框架，但骨子里却是哀艳的鸳鸯蝴蝶派的言情体，它连载于1943年的《华北新闻》，是“以20天时间，快马加鞭”赶制出来的。《金色的蛇夜》情节更具随意性，充满色情低级的粗俗趣味。即使是徐訏的被称为“人情”小说的《风箫箫》也以一个间谍故事为构架，并在报纸上连载。徐訏、无名氏作品数量颇大，徐訏编“三思楼月书”20种左右，无名氏有“无名丛刊”和“无名书初稿”10余种。这里包含着一种商业策略：一方面是生意场与情场的展示，以情场来填补情感缺失，用情感的浮泛性、沉醉感“给人们以刺激、以陶醉”[②]。经由大众阅读实现通俗文学予人的替代性满足和补偿性满足的功能；另一方面，他们的文学创作对言情小说有了丰富和发展，然而其动机却是迎合洋场社会的读者趣味和商品畅销的法则。于此透露出无法遮掩的世俗化倾向。在编织故事的同时不遗余力地煽情矫情，甚至深入人的潜意识世界，无疑是他们既新又巧的一种媚俗方式。无名氏兄卜少夫曾谈过无名氏立意是“用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺家挑战”[③]。
本来，寻找和体验“新感觉派”的感觉并给予淡化，很有可能使这被笼而统之地归并为浪漫主义，但上述通俗化倾向却让我们的这种归并变得牵强别扭。而创作的历时性变化给流派的划分带来更大的困难。徐訏早期作品《本质》《禁果》短小轻灵，前者演绎一句生活哲理：得不到的才是最好的；后者在一个婚恋游戏中写现代青年旷达洒脱的人生态度，现实主义色彩浓厚。其后浪漫色彩渐浓，新感觉派特征也趋明显，而40年代《风箫箫》于通俗故事中挖掘人情人性，在雅与俗之间做了一种可贵的弥合——虽然这并不是有意的。无名氏早期的《逝影》《海边的故事》《日耳曼的忧郁》写战争带给人的苦难、创伤、觉醒，都是典型的现实主义短篇，后来却萌发出大量激情直至激情生产过剩。可以看出，侧重于他们的某一部分或某一阶段创作来探讨其特征，都会流于以偏概全，综合其全部创作进行整体考察，我们认为徐訏、无名氏是在不自觉地进行着内涵、叙事、技巧、方法、语言等的“实验”，于“实验”中显示出对自30年代中后期起的文学叙述视角进行整合的努力，他们的全部创作更明显地显示出其并不成熟的混交倾向。这种“不成熟”，甚至使人们一直觉得不足以把他们作为一种文学成就而仅仅是作为一种文学现象来看待。其时现代小说已在对异域的摹仿借鉴和对传统的继承创新中呈现出一派繁荣的景象，从现实主义的主潮至浪漫主义的洋溢以及现代主义的脱胎，到三四十年代整个小说园地的硕果，都对徐訏、无名氏的文学创作有着无形的影响，这是文学本身的潜变；从外部环境看，上海滩的社会环境与文化环境使他们又不得不采取相应的文学策略以迎合市民趣味，实际上，这种策略使他们既在某种程度上无拘束地抒发了主体情感，使文学作为文学本身出现，又使他们赢得了世俗社会的青睐，其作品在整个洋场畅销。
三
灵动的想象不仅仅是浪漫主义的重要特征，在更大程度上，想象是作为艺术的文学创造的一种规定性。无名氏的大量抒情性篇章中所包含的繁复意象似乎是主体想象力丰富而发达的明证，这里确实有诗人的激情、油画的色彩，甚至是孩童般的无拘束无节制的纵情狂想、思绪飞扬。但作为一种思维方式，与其架构的通俗而简单的故事相结合来看，你发现在这种纵情和矫饰中体现出的想象太缺乏魅力了。科林伍德的话也许道出了这种“想象”的实质：“有些艺术作品向它们的观众和嗜好者们提供对事物状态的幻想描写，以便满足他们的愿望，虚拟就是一切这种艺术赝品的主题”。“想象和虚拟的混淆则既反映了也加强了对艺术与娱乐的混淆”[④]。在此，我们仅仅把想象作为艺术创造中的一种思维方式而非在哲学层面上作为一种价值现象来提出。在德国浪漫派诗哲那里，想象与其说是由诗进入思的中介，不如说是“新的实在的建构，是意向的投射，一个意味世界诞生的根基”[⑤]。对于现实大地上的中国作家，想象在此似乎只能在思维方式这一层面上讨论，并且这还是他们动用得并不怎么成熟的思维方式。赵园曾经指出“中国现代文学关于中国知识者的幻想才能，只提供了薄弱的证明。这很难一股脑儿归因于浪漫主义文学的未得发展，因为这‘未得发展’也既像原因又像结果”[⑥]。
作为思维方式的想象在文学中也带来另一方面的影响：想象的翅膀飞不起来，使现代作家的理想空间也变得狭窄低小。而且在没有清醒认识到上述关联的时候，它甚至使研究者都会在视域上变得不无偏颇。其实，严家炎先生在以“后期浪漫派”为他们命名时，忽视的也许恰恰是浪漫主义同时又是理想主义的“理想”的一面，毕竟，理想更大程度上是作为一种价值意向在文学中得以张扬的。文学从来不能离开它的理想，这既是体现在作品中的社会理想、人格理想，同时也是主体创造中表达出的艺术理想。自然主义因为掺入主观理想的因素而成为现实主义，现实主义又因为对理想的直接表达而成为浪漫主义，而浪漫主义本质上几乎就是理想主义。这种理想，正是诺瓦利斯作品中的“完全的理想的幸福”的象征物——“蓝花”，是对幸福的憧憬，对完美的渴求。纵观整个现代文学，不难看出创作主体的理想空间的狭小和简单，憧憬的“蓝花”总开得那么无精打采。这不仅仅体现在对理想人性的铸造上，也体现在对理想社会的建构上。无产阶级作家在工农大众的斗争生活中寻求的是以马克思主义为思想指导的“无产阶级新人”，沈从文向往的是带有浓重原始文化色彩的、未受新思潮冲击的古朴的湘西理想社会、理想人性，巴金是以上升时期的西方资产阶级革命时代的历史规范来塑造自己理想中的“英雄”的，茅盾的“新女性”系列无疑表达了自己心目中理想新人的模式，老舍的理想市民形象则是一些侠客兼实干家，诸多矛盾也在大团圆结局中消解。也曾有论者指出，中国现代作家的思想的深刻性往往表现在对现实的批判、对国民性的暴露上，对理想的表达却显现出相对的贫弱。在中国现代浪漫主义作家那里，对理想的表达似乎从来就不是那么自足、舒展，而显得缩手缩脚。
由此看来，把徐訏、无名氏命名为所谓“后期浪漫派”实在有较多的牵强之处。此外，也有论者注重两人与“新感觉派”的紧密联系并进而读解出其与西方现代派在哲学根基上的相似面目，诸如对生命与存在的探究，以及贯穿其中的“寻找”“超越”意向，进而将其命名为“后期现代派”，不免有其理却又乏其据。某些作为现代派特征的论据归纳与剖析显得别扭而生硬，对其它许多重要特点却存而不论[⑦]。然而，它也提醒了我们现代文学中浪漫主义与现代主义的微妙关系，某些浪漫主义作家或者是有着明显的浪漫倾向的作家，在国门打开后的眩惑与惊喜中，接受的首先是西方现代主义的文学观念与价值取向。错位的合理性来自西方与现代中国在文学供需、流通中的诸多复杂环节。
事实上，徐訏、无名氏两人不过是有着浓重浪漫倾向与现代色彩的通俗小说作家罢了。不管是在时人眼中还是在后来者的阅读经验中，两人的魅力主要仍来自故事的讲述。事实证明，《鬼恋》《风箫箫》《北极风情画》《塔里的女人》等的吸引力多在于其故事讲述的迭宕有致和迷离传奇的色彩。相对来说，徐訏更注重叙述语态的调整和叙述节奏的张驰有度，因此形成其细致诡秘、讲究布局的创作特色，语言上也显得清新流利。而无名氏的作品则要稍逊一筹。在某种程度上，无名氏创作的现代特征主要体现在叙述语言的刻意雕琢上，粗读来似乎给人以现代派色彩更为浓厚的印象。然而，在其“习作”阶段的大部分作品中，表述的大多是极具现实主义色彩的观念与主张。《逝影》写抗战的正直知识分子的心灵，暴露的仍是周围国民性的愚昧守旧；《海边的故事》以诗化的语言讲述身陷囹圄的主人公的遭遇，灵魂在铁窗里受到的非人待遇以及阴暗中的一丝亮色。《日耳曼的忧郁》写法西斯战争造成的心灵的创伤、肉体的毁灭。所谓比徐訏还要浓厚的现代主义色彩，也许是由诸如此类的句子传达出来：“为了省力，它们（马）不自觉地应用着物理学上的加利洛定理，以闪电形向前曲折前进，那种苦苦挣扎的姿态，令我联想起但丁炼狱里永恒推巨石上山的鬼灵”。极为欧化的语言，被叙述的对象却仅仅是一匹无关轻重的马，当属一种为情造情的无病呻吟。而其后“创作”阶段的大量作品又充斥的是流情泄意、恣肆纵横，与这种放纵姿态相比，徐訏的叙述显得更为内敛，是对各种观念、手法、技巧等努力整合后的较为圆融的小说形态。
收稿日期：1995年11月22日
注释：
① ② 严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989年版，第309—316页，第295页。
③ ⑦ 孔范今主编《中国现代文学补遗书系·小说卷四》，明天出版社，1990年版。
④ [美]科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年，第139页、第141页。
⑤ 刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社，1986年版，第178页。
⑥ 赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社，1986年版，第347页。