写得怎样：关于作品的文学评价——重读《创业史》并以其为例，本文主要内容关键词为：创业史论文,为例论文,并以论文,写得论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”（注：鲁迅《三闲集·怎么写——夜记之一》。）鲁迅写于1927年的这句话在半个世纪后被不断重复着。80年代后期关于“写什么”和“怎么写”的讨论令人记忆犹新。
那么，“写得怎样”是不是一个问题？是什么样的问题？
这里所说的“写得怎样”，指的是艺术表现力以及所造就的表达效果，即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量。
“写得怎样”的重要性不言而喻，却又很难像对“写什么”、“怎么写”那样能条分缕析地“言”得明白。恰逢阐释替代文学评价的年代，“写得怎样”经常被“写什么”、“怎么写”的发挥性阐释所遮蔽。
本文以《创业史》——一部在几十年间评价落差极大的作品为例，谈“写得怎样”：关于作品的文学评价。
一
依照现行文学史教材的划分，《创业史》和它的作者柳青属于“当代”。然而，这一部“当代”作品与这一位“当代”作家距我们已经非常遥远。不到50年的时间间隔，竟然已经沧海桑田。
柳青对《创业史》生命力的最低期望指标正是50年。他说：“任何一部优秀作品，传世之作，决不是专家、编辑和作家个人自封的，至少要经过50年的考验，才能看出个结果。”（注：据王维玲《追忆往事》记述。中国青年出版社编《大写的人》第37页，1982。）他说：“不要给《创业史》估价，它还要经受考验；就是合作化运动，也还要受历史的考验。一部作品，评价很高，但不在读者群众中考验，再过50年就没有人点头。”（注：据阎纲《四访柳青——回忆柳青关于〈创业史〉的几次谈话》记述。《〈创业史〉与小说艺术》第222页，第223页，上海文艺出版社，1981。）
柳青对《创业史》的生命力有50年的信心，是因为他执着地认定，他所遵奉的文学规范不会改变；是因为他天真地相信，作品的生命力是由“读者群众”决定的。
但是，柳青去世仅仅十年，他所信奉、所遵从的创作原则几乎都被颠覆了；而作品的生命力也并非柳青心目中的“读者群众”所能决定的。
在21世纪初，《创业史》已经是一部不适合阅读的作品——这里所说的阅读，是指专业阅读，即以阐释为目的的阅读。
柳青当年并不希求阐释，他更相信文本自身的力量。他认为，“如果作者没有把他的思想感情化为艺术形象的话，就是评论家有办法写文章补充和解释，也不可能延长这种形象的生命力。”（注：柳青《怎样评价徐改霞？》《文汇报》1961年10月12日。）在他离世前不久，还说过：“作品是自生自灭，还是不被遗忘，全部的力量都在作品里头，作品以外，任何评论家给你加不上去。……评论家的影响是暂时的，长远的影响在作品里面。”（注：据阎纲《四访柳青——回忆柳青关于〈创业史〉的几次谈话》记述。《〈创业史〉与小说艺术》第222页，第223页，上海文艺出版社，1981。）在21世纪初读到柳青的这些说法，真像是这位性格倔强的作家在向现代阐释学抗辩——虽然当时流行的文学语汇里尚无“阐释”这个词。
就在《创业史》第一卷出版的1960年，伽达默尔的代表作《真理与方法》问世，成为阐释学由古典形态向现代形态转变的一个标志。我们有理由推断柳青并不知道这本与《创业史》远隔万里而于同年出版的书，但《创业史》在柳青身后注定得面对这本书导引出的对文学作品理解态度与阐释方式的变化。
20世纪80年代中期以来，中国文学研究者从伽达默尔那里知道了理解行为的主观性，知道了文学文本的意义是被阐释过程中不断生成、不会被穷尽的。我们从西方阐释学与后结构主义诸名家那里越来越多地知道了阐释的自由和阐释的快乐。我们也已经见识过许多文本解读的范例，例如罗兰·巴特以将近十倍篇幅对巴尔扎克小说《萨拉辛》做分解分析的《S/Z》，例如希利斯·米勒对史蒂文森诗《岩石》做修辞性解读的《史蒂文森的岩石与作为治疗的批评》。在知道了这些，见识了这些之后，阐释的天地变得无限宽广，文本可以成为变化无穷的魔方，可能展现出漫无边际的丰富性。同时，在知道了这些，见识了这些之后，文学研究者已经很难像以往那样，将作品区别为伟大的与不伟大的、优秀的与不优秀的，却很容易将文本区分为适宜于阐释的与不适宜用来阐释的。
我们已经遭逢阐释的时代。阐释替代作品成为文学的中心，阐释替代评价成为文学评论的中心。而《创业史》分明不属于适宜阐释的文本。
海外学者早就开始了对50年代中国大陆小说的“反读”（注：例如对周立波的《山乡巨变》，夏济安读出“农民无可奈何的向共产党投了降这种收场，在周立波处理下，实在是对中共政权下可怕的现实的一种更有力的控诉”（夏志清《中国现代小说史》446页，附录一《一九五八年来中国大陆的文学》。台湾友联出版社有限公司，1979）。而夏志清在引征了妇女主任抱着吃奶孩子参加晚间会议的描写后写道：“西方读者大概永远也不会把喂奶与开会联想在一起的。但对那些与会的当事人说来，这种场面，真的多见少怪了。周立波的立场跟这些人一样，也责备她开会迟到的坏习惯。但最令我们惊异的，倒是她目前的处境：虽然时间已经这么晚，虽然她心中也许不愿意，但她却非来参加这种强制性的会议不可。因此，她只好带着孩子来了。”（《中国现代小说史》445页））。近年来，中国学者以“当代文学的一种读法”读出不少50年代作品的“双重叙事”，并且解析出这“是由红色权力话语和写作者本能的叙事欲望的二重作用的结果”（注：张清华《话语与权力：一个戏剧性的演变关系——当代文学的一种读法》，《文艺争鸣》2000年第4期。）。研究者从《林海雪原》、《红旗谱》、《敌后武工队》等读出“民间色彩”（注：陈思和《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，《中国当代文学关键词十讲》第159页，复旦大学出版社，2002。），从《青春之歌》读出“一个假性的‘红色文本’”，“只要我们将这层红色的釉彩轻轻一刮，它所隐含的一个‘小布尔乔亚’式的叙事就暴露出来了。”（注：张清华《话语与权力：一个戏剧性的演变关系——当代文学的一种读法》，《文艺争鸣》2000年第4期。）从《三家巷》读出“城市文学叙事传统的强大惯性力量”⑩……研究者并没有放弃从《创业史》中挖掘潜在层面的努力，但在这部小说里找寻疏离主流的异质性显然要困难得多。诸多文学史著作和史论著作对《创业史》及其主要人物梁生宝的阐释并未超逸出柳青本人关于作品主题与人物的预设（注：如王岳川《中国现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞学阐释》（云南人民出版社，1995）第七章《“新文化工程”的幻想之物——50、60年代的“新人”典型（一）》中对梁生宝的阐释；肖鹰《真实与无限》（中国工人出版社，2002）中《典型：集体化的理想个性》一节对梁生宝形象的分析；李扬《50—70年代中国文学经典再解读》（山东教育出版社，2003）第四章《〈创业史〉——“现代性”、“知识”与想象农民的方式》对“新农民形象”的评述；蓝爱国《解构十七年》（华东师范大学出版社，2003）中《乡村社会主义的政治选择与冲突——重读〈创业史〉》对梁生宝形象的解析，等。）。并非研究者缺少自由发挥的阐释才能，而是《创业史》文本本身没有给阐释者留下足够供发挥的空间。
柳青深信表达的清晰性和准确性，他甚至认为“作品的主题越单纯越好”。“第一副主题”、“第二副主题”的说法也会让他“觉得很奇怪”（注：据徐民和《一生心血即此书——柳青写作〈创业史〉漫忆》记述：“他认为，作品的主题越单纯越好。他说，‘我这个小说只有一个主题——农民是如何放弃私有制，接受公有制的。这个主题写完了，小说就写完了。有人说，长篇小说有第一副主题，第二副主题，我觉得很奇怪。’”（原载《延河》1978年10月号，孟广来，牛运清编《中国当代文学研究资料·柳青专集》第208页，福建人民出版社，1982））。柳青既然连“副主题”的说法也大不以为然，他的写作会有意识地排斥多义性、含混性。《创业史》少有可供挖掘可供引申的潜在意向，少有伊瑟尔所说构成文本“召唤结构”的不确定性与空白可供发挥可供填补，少有罗兰·巴特所说的“意义悬置”可供猜测可供求索。不但谜底是确定的，而且作者已经把解谜的过程掰开揉碎地描述了出来。确定的框架造成了阐释空间的狭窄。即使承认“误读”的可能性，也很难从《创业史》误读出什么来。
人们都说，有一千个观众，就有一千个哈姆雷特；而即使有一万个读者，也读不出几个梁生宝。
二
20世纪80年代后期以来评论界对“写什么”持不屑态度，但笼统的不屑并不能也没有影响对文本“写什么”的具体的关注。这些年来对《创业史》的评论，难道不是仍然集中于“写什么”？
当一个作家进入写作，他总要“写什么”。对“写什么”的评论，从来是、始终是文学研究重要而合理的内容。
研究者从文本中寻找着“什么”——从表层的人物事件与背景，到中层的意义与意向，再到深层的隐含意义与潜在意向。寻找和发见的过程可能因人们持有不同观念不同视角而形成扑朔迷离的交叉歧路。我们经常可以看到，研究者通过对作品中彰显着或隐藏着的“什么”的借题发挥，试图将论述引向专业视角以外的更开阔的领域和更深潜的精神层次。因而，当代文学批评明显地表现出走向文化批评、社会批评、政治批评的趋势。
《创业史》“写什么”？评论者通常直接引用作者柳青本人的说明：“《创业史》这部小说要向读者回答的是中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。”（注：柳青《提出几个问题来讨论》，《中国当代文学研究资料·柳青专集》第283页。）
柳青一再强调《创业史》须经受“历史的考验”时，将自己这部心血之作的命运与合作化运动联系在一起，而无论在当初还是日后，人们对《创业史》的评价也仍然与对合作化运动的认识相关联。当初，评论界将《创业史》定位于“史诗”，有赖于对合作化运动在中国历史发展过程中的意义的认定（注：阎纲题为《史诗——〈创业史〉》的评论文章激情颂扬合作化运动：“自从盘古开天地，三皇五帝到如今，谁看见过社会主义？然而，在共产党毛主席的领导下，新制度出世了，鸡毛居然飞上天，五亿多农村人口大规模的群众运动把旧制度翻了个儿。”（《中国当代文学研究资料·柳青专集》219页）），而在中国农村实行了以家庭承包为主的生产责任制后，有些人说，《创业史》宣传了错误的政策，梁生宝不是先进人物典型，而是一个犯了严重错误的人物（注：见林默涵《涧水尘不染 山花意自娇——忆柳青同志》，林默涵认为：“把生产责任制与农业合作化对立起来，把前者看成是对后者的全盘否定，既不符合党的农业政策，也不符合农业的实际情况，因而是荒谬的。”《大写的人》第11页。）。有人曾从政策变化合理性的角度为《创业史》辩护（注：见林默涵《涧水尘不染 山花意自娇——忆柳青同志》，林默涵认为：“把生产责任制与农业合作化对立起来，把前者看成是对后者的全盘否定，既不符合党的农业政策，也不符合农业的实际情况，因而是荒谬的。”《大写的人》第11页。），也有人以对合作化运动前后阶段的区分为依据，认证《创业史》描写内容的真实性（注：罗守让《为柳青和〈创业史〉一辩》做了这样的区分和论证：“关于农业合作化的方针政策，在50年代中期以后，曾经一度产生过偏离客观生活实际的‘左’的错误，给后人留下了经验和教训。然而在50年代初期的互助组、初级社阶段却是正确的。”《文学评论》1991年第1期。）。
当年，柳青坚信自己所写的是真实——真实的农业合作化运动和真实的农民共产党员梁生宝，以及真实的“各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程”，现实主义的典型说曾给他理论支撑。近年来，尽管“真实”已经得不到既往曾经得到过的尊崇，尽管现时代的文学研究者已经普遍承认文学的虚构性质，甚至视现实主义为陈旧的创作方法，然而在面对具体作品的时候，仍难以避免将作品中的描述与历史或现实相比照（注：《创业史》出版以来的几十年间，有关争论大多围绕“真实”展开。在《创业史》出版后不久的60年代初，严家炎的著名论文以“三多三不足”（包括“政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件”）质疑梁生宝形象的真实性（《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年第3期），80年代末一篇分析“柳青现象”的著名论文仍然批评《创业史》对梁生宝形象的塑造“超出了把生活艺术化的一般界限”，做了“不恰当的拔高”（宋炳辉：《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》，《上海文论》1988年第4期）。这两篇相隔20多年的有影响的论文都以梁生宝与其“原型”王家斌的比照做为立论的依据。还有论者指认《创业史》描写内容的“虚假”，并归之于“伪现实主义”（李运抟：《中国当代文学与伪现实主义》，《文艺争鸣》2000年第5期））。
农业合作化运动已经成为历史。在相距半个世纪之时评价它的成败得失、是非功过，未必是文学研究者有能力承担的（注：海外学者在指责农业合作化运动政策失误的同时也有过一些或谨慎或热情的肯定。如费正清写道：“我们有理由理解革命中的民众因素。这个集体化是经手操办其事的地方干部坚定不移和全心全意工作的结果。”“至于把农民的生产组织改为生产队或公社之类，也不仅仅是毛泽东的独家发明。大跃进，特别是在农业方面，并不是没有先例的。北魏时期，宋朝和明朝初年，都有过各种农业改革。我们现在还有不少东西须向历史学习哩。”（《伟大的中国革命》，第373—374页、第376页，世界知识出版社，2000）黄仁宇写道：“至于特定的发展，我们必须承认，在毛泽东的时代，中国出现一些破天荒的大事，其中之一就是消除私人拥有农地的现象。”“但这件事可以从不同角度加以探讨。”“中国的土地私有制已废除三十年，我们必须接受这个历史的既定事实。我自己从来不崇拜毛泽东。但我在美国住了数年后，终于从历史角度了解了这个运动的真实意义。考虑到中国人口过剩、土地稀少，农地不断分割，过去的农民负债累累等诸多因素后，我实在无法找出更好的解决之道。”（《黄河青山》第477页，三联书店，2001））。法国大革命已经过去了二百多年，人们还在激烈地争论：该不该搞？秦始皇统一中国已经过去了两千多年，人们还在不断探讨：是功还是过？而问题在于：对农业合作化的历史评价是否应该成为评价作为文学作品的《创业史》的依据？
面对一部文学作品，人们有理由从作者“写什么”去追究去阐发他所写的“什么”。而这追究这阐发与对作品的文学评价无关。
例如，《三国演义》是一部极其贴近政治（虽然不是现实政治）的作品，它以东汉末年魏、蜀、吴三个政治集团为中心，描述一个历史时期中发生的重大政治事件和军事事件。作者持鲜明的拥刘反曹立场。人们当然可以研究三国时期的历史，比较曹魏和蜀汉哪个政治集团的政策更有利于社会生产力的发展，考察作者将刘备与曹操定位于“仁”与“暴”、“忠”与“奸”的描述是否符合历史史实。而这样的考察与探讨，与小说《三国演义》的文学成就无关。
例如，《水浒》也是一部贴近政治（虽然不是现实政治）的作品，它曾因“诲盗”而被列入禁书，又曾被抬举为农民起义的颂歌。它曾被毛泽东定为“反面教材”（注：1975年9月4日《人民日报》社论《开展对〈水浒〉的评论》引述毛泽东语：“《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。”），近年又有对《水浒》崇尚暴力的批判。而所有对《水浒》主题意向的概括和批判，都不会影响这部小说的文学地位。
例如，对于相传荷马所作史诗《伊里亚特》，读者只要有兴趣便可以去追究它所咏唱的特洛亚战争的性质，正义抑或非正义。而同样表现特洛亚战争，欧里庇得斯的《特洛亚妇女》将同情给予了特洛亚，体现了不同于荷马的政治态度。对作者政治立场的追究不至于影响对作品的文学评价。
当然，像《创业史》这样描写背景为20世纪50年代中国农村的作品，极容易唤起阅读者的记忆——或自身的记忆，或从不同途径获得的间接记忆。人们常会依据个人经验或群体记忆判断小说虚构与现实的差距，并且以现时代的价值尺度做出评判。
研究者已经习惯于从文本中寻找和抽绎作者所写的“什么”。我们无法低估时代思潮、社会心理以及流行着的文化观念、审美旨趣对作家创作的影响，同样也不能低估它们对研究者的影响。例如，评论者曾从鲁迅的《狂人日记》中找到对中国文化“吃人”传统的概括，找到“‘人’的发现”；到了20世纪50年代，又从中找到阶级论、社会主义倾向和“新的社会理想”（注：张梦阳《中国鲁迅学通史》下卷第331—332页，广东教育出版社，2002。）；80年代以后，则又找到了“世纪病”（注：例如余凤高《世界文学潮流中的〈狂人日记〉》，《鲁迅研究月刑》1990年第11期。）以及“相对时间观”（注：例如史成芳《静观万象，体会一切——〈狂人日记〉的时间编码》，《鲁迅研究月刊》1993年第3期。）等。对“写什么”的概括、引申、寻找、挖掘形成为一个评价尺度：因作品写了“什么”而体现了什么价值。极端的例子可以举出女权主义者对《阴道独白》与虐恋爱好者对《○的故事》的极力推崇。
柳青本人对《创业史》主题的概括不断被评论者和文学史著作引证。“为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”，符合当时时代“主旋律”的政治话语成为若干年后《创业史》受到严厉质疑的依据。于是，“单一的政治视角”、“意识形态化写作”、“围着政策转”、“在‘先验’的理论框架的规范中面对生活”等等几乎成为不易的结论。然而，《创业史》不是一部记述合作化运动的史著，也不是一部研究合作化运动的论著。它是小说。柳青写的是“生活故事”（注：柳青在《创业史》“题叙”的最后写道：“梁三老汉草棚院里的矛盾和统一；与下堡乡第五村（即蛤蟆滩）的矛盾和统一，在社会主义革命的几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生活故事’的内容。”《创业史》第一版第23页，中国青年出版社，1960。）——尽管这些“生活故事”被两条道路两种思想斗争的大框架所笼罩，它们仍然是生活故事，而且是只有柳青笔下才会出现的生活故事。
1952年5月，柳青做出一个人生中重大的决定：到陕西省长安县皇甫村安家落户。曾经西装革履的他，把自己变成了“一个十足的陕西老汉”（注：陈淼《铁骨铮铮》这样描写1960年见到的柳青：“……是一个十足陕北老汉：中国式的蓝布便裤，对襟褂子，光头，黑红、清癯的脸上，胡子好久没有刮了，一口浓重的陕北口音，那老者的语调，那质朴的神色，甚至那双手缓慢的动作，俨然是一个庄稼老汉。”《大写的人》第37页。不少人做过类似的描述。）。在皇甫村十四年，《创业史》漫长而艰辛、专笃而坚韧的创作过程甚至像一部行为艺术作品。到了21世纪初，柳青信奉的“生活”和他本人的生活一起受到嘲笑。有人发问：“柳青是到火热的生活里去了，一去就是十年，写出了《创业史》，可以柳青的才华，不去‘十年热爱’，难道就写不出比《创业史》更有价值、更有生命力的作品吗？”（注：阎连科《小说与世界的关系——在上海大学的演讲》，《上海文学》2004年第8期。）这类假设性的提问无法回答也不须回答。如果柳青没有皇甫村十四年的生活，他会是另一个人、另一个作家，而不是写《创业史》的柳青了。柳青的行为在当时也属特立独行，响应号召“深入生活”的作家很多，但是只有柳青愿让自己一家人十几年如一日地过着农民式的生活（注：据马加忆述：“柳青长年住在皇甫村，曾引起一部人的纷纷议论，也流传出一些流言蜚语，派人到皇甫村进行调查，看看柳青在皇甫村做些什么。”《大写的人》第6页。）。21世纪初的人们有理由指认柳青理解的“生活”过于狭窄，而柳青当时正是为了摆脱生活的狭窄才走向另一种生活。21世纪初有人嘲讽柳青缺乏独立思考地“响应号召”，而当时柳青正是因为对生活有自己的理解，有属于自己的认知逻辑和心理动因，才执拗地选择了与众不同的生活方式与写作方式。柳青说：“我的生活方式不是唯一正确的方式。作家的生活方式应当是多种多样的。但是我的生活方式也不是错误的方式。它是唯一适合我这个具体人的生活方式。”（注：引自蒙万夫、王晓鹏等《柳青生平述略——长安十四年》，《人文杂志》编辑部、陕西省社科院文学研究所合编《柳青纪念文集》（《人文杂志丛刊》第1辑），第331页，1983。）
柳青“研究农民为什么劳苦？”“研究他们怎那么爱儿子和土地？”（注：柳青《转弯路上》，《中国当代文学研究资料·柳青专集》第8页。）他尤为关注中国农民世代重叠的命运：贫穷和贫穷中的挣扎与抗争。在柳青留下的不多几篇谈创作体会的文章中，曾两次提到雨果的《悲惨世界》：“这是本写善与恶的书，jean von jean的生活精神对我有很大影响”。当时谈到这一点，柳青并不理直气壮，特地说明“我清楚他是早期的基督教信徒，而我是马克思主义信徒”（注：柳青《转弯路上》，《中国当代文学研究资料·柳青专集》第8页。），而其悲悯精神则是相通的。合作化运动曾激荡起柳青改变农民贫穷命运的希望。毛泽东在1955年承诺：“我们就得领导农民走社会主义道路，使农民群众共同富裕起来，穷的要富裕，所有农民都要富裕，并且富裕的程度要大大地超过现在的富裕农民。只要合作化了，全体农村人民会要一年一年地富裕起来”（注：毛泽东：《农业合作化的一场辩论和当前的阶级斗争》，《毛泽东选集》第五卷第197页，人民出版社，1977。）。短短一段话里，“富裕”这个词竟出现了六次。“富裕起来”，而且要“共同富裕起来”，执政党领袖这样一个承诺正是中国农民世代企盼甚至不敢企盼的。“共同富裕”的承诺与企盼激动着具有作家和中共党员双重身份的柳青（注：参见收入《柳青小说散文集》的《新事物的诞生》、《灯塔，照耀着我们吧！》《一九五五年秋天在皇甫村》等文，陕西人民出版社，1980。），他写作《创业史》，把对农民的理解和对人世的体察放置进“社会主义革命”即合作化运动的描述框架里。
贫穷和贫穷造成的苦难是人类各民族文学经久不衰的关注内容之一，其重要性并不亚于“爱”与“死”。《创业史》的“生活故事”描述了各种农民与贫穷抗争的“创业”的艰难，突现了作者最看重的品性：善良。解志熙在21世纪初谈到《创业史》描写梁生宝品质的一些细节让他“铭感至今”，表述了对柳青笔下“好人”的理解：“尽管柳青以为这些言行只表明梁生宝自小‘学好’——‘学做旧式的好人’，而他则立意要把梁生宝塑造成一个‘新式的好人’，但理念上的分辨显然未能压抑情感上的共鸣，所以柳青还是不由自主地把他笔下的梁生宝写成了‘新式的好人’和‘旧式的好人’的综合。而从某种意义上说，‘新式的好人’梁生宝不也是‘旧式的好人’梁生宝的继续和扩大么？因此人们尽管可以事后诸葛亮地断言他的创业必然失败，但那又何损于好人梁生宝呢？如果我们今天重评《创业史》这类小说，而只满足于从政治行情上贬斥它，那除了表明我们在政治上和学术上已经势利到根本不配评论这样的小说之外，恐怕再说明不了什么。”（注：解志熙《“别有一番滋味在心头”——新小说中的旧文化情结片论》，《鲁迅研究月刊》2002年第10期。）
《创业史》中被关注最多的人物是梁生宝和梁三老汉。有的文学史著作以“主人公梁生宝用互助组的示范作用，吸引、教育处于中间状态的梁三老汉们”（注：张钟、洪子诚等编著《中国当代文学概观》（修订本）第245页，北京大学出版社，2002。）。而当注意到梁三老汉与梁生宝之间非血缘的继父子关系，有的评论者由此引申出了涉及意识形态的结论：“将梁三老汉设置为梁生宝的继父，这样的安排当然是大有深意的，它切断了我们的英雄人物与传统农民的血缘联系，使他能够彻底摆脱传统伦理关系的缠绕。”（注：李扬《50—70年代中国文学经典再解读》第154页，山东教育出版社，2003。作者并且进一步申论：“‘无父’的梁生宝一开始就摆脱了血缘一家族这些传统关系的缠绕，……他很快摆脱了包括他养父在内的大多数农民根本无法摆脱的发家梦想，一头扎进了党的怀抱。可以说，不管是否有意，梁生宝形象写作中这种由‘无父’、‘代父’到‘寻父’、‘认父’的写作方式，在‘十七年文学’中显然是个创举，它深刻地影响了‘文革’文学的写作方式。充斥于‘文革’文学舞台上的正面人物，无一不是鳏夫、寡妇这些摆脱了自然血缘缠绕的政治符码。”）如果说在20世纪50年代柳青写作《创业史》的构思过程受到意识形态的强大影响，那么，有些评论者在21世纪初对《创业史》所做的阐释则更加意识形态化了。将梁三老汉设计为梁生宝的继父而不是生父，作者柳青当然肯定有自己的用意。因婚姻而形成的拟血亲关系是人类亲属关系中最为复杂微妙的一种，继父子以及将双方连结成一家的“外乡女人”都不得不承受无奈和尴尬。梁生宝的出身境遇非但不能使他“彻底摆脱传统伦理关系的缠绕”，反而使他处在复杂微妙的家庭环境中。梁三老汉与梁生宝继父子关系的形成牵连着苦涩难堪的往事，“立婚书”成为《创业史》最精彩的段落之一。外乡女人的凄惨哽咽和梁三“斩钉截铁”地宣布“他要叫我爹，不能叫我叔”，交织着人世的辛酸和人性的淳厚。梁三老汉以“男性的豪壮气概”接受了梁生宝，梁生宝则继承了继父“倔强得脖子铁硬，不肯在艰难中服软”的性格和曾经有过的创业雄心。然而，他们的家庭生活曾经受到人们的窥视，他们的非血缘关系不断受到人们的提醒。恩重情厚的继父子关系中绞缠着抹不去的隐伤，一不小心就触着了这根敏感的神经。梁生宝进山前向继父深情告别，第一部最后梁生宝替继父“圆梦”，都是描写得十分精彩的段落。梁三老汉感动之下有番肺腑之言，劝梁生宝抓紧找对象：“你拖到三十以后，时兴人就不爱你哩！寻个寡妇，心难一！”这嘱咐真是意味深长。“心难一”是否包含着他本人无奈的体认和难言的潜意？而他却又把这忠告给了寡妇带来的儿子，传达出已经超越血缘的强烈关爱。在梁三老汉和梁生宝之间有一个重要人物：一个逃难的外乡女人，梁生宝的母亲。“她早年是一个贤良的婆娘，现时是一个慈心的妈妈啊。”她以温厚、宽容和仁爱维系着这个后婚家庭。作者几次描写老妈妈怎样承受着后夫对儿子的火气，作者描写老妈妈怎样善待贫苦乡亲高增福的儿子，怎样善待技术员韩培生。这是一个不具有复杂性的人物，以“圆”、“扁”的区分衡量，老妈妈的形象肯定不圆。但是，在柳青笔下，这个人物具有充分的生动性和直感性。如果说她性格单一，这单一就是善良。老妈妈以及她一家人的善良，渗透在以梁家草棚院为中心的“生活故事”中。在我们读多了近二十年来中国作家对善恶交并的复杂人性的挖掘之后，重读柳青笔下淳朴单纯的梁家生活，会感到：善良依然是一种能使文本生辉的珍贵力量。
《创业史》的写作，正逢政治话语向所有生活领域渗透的年代。《创业史》里出现了太多的政治性话语。在60年代初和70年代末，它们成为“思想内容正确”的标识，80年代后它们又成为“围着政策转”的标记。一个企望作品生命力的作家，却紧紧围绕着一场“运动”写作；一个其实不知“路线斗争”究竟的作家，却拖着病残之身，将路线斗争的一时说法添加进自己希求传世的作品。（注：宋炳辉谈到柳青在1976—1977年间修改《创业史》，加进了批判刘少奇路线的内容时说：“那时党中央对刘少奇同志的冤案虽尚未平反，但‘文化大革命’必须否定的总趋势却是连一般的知识分子也隐约地感受到了。可惜的是象柳青同志这样的著名作家，却连这样一点敏感也失去了。就在黎明已经来临，在已出现了为刘少奇同志平反的可能性的时刻，他却显得毫无判断力和预见性，紧赶慢赶地终于搭上了批判刘少奇的‘末班车’，这令人惋惜，更令人痛心。”（《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》）这里所做的柳青与“一般知识分子”的比较符合实际情况。在变化迅疾的政治形势下，饱受“运动”冲击的中国知识分子对政治风向的变化具有了敏感的探测能力，这也成为一种自我保护机制。柳青也有自我保护的意图，作为一个把作品看得比生命更重要的作家，他试图以“紧赶慢赶”的修改来保护自己的《创业史》，而他对政治风云的辨识能力又确实在“一般知识分子”之下。柳青努力学习马列和毛泽东著作，但从中学不到政治家的运作手段与运作规则。柳青其实不懂政治。）不断地修改是为了“经受历史考验”，而柳青添加进的路线斗争内容在很短时间就被“考验”出了问题，反而成为《创业史》“路线错了”的明证。
50—70年代非常流行的一句话是“路线错了，一切皆错”。在如今的文学研究中，我们仍然能看到这一运思方式的影响——尽管“对”、“错”已经被做了近于颠倒的调整。
在这里，我想引用贡布理希的两段论述：“如果我们要求所有的杰作都应该与我们自己的价值体系相吻合，那无疑会是真正的贫困。说它是一种贫困，恰恰在于艺术不是生活，它能帮助我们延伸对人类基本反应的同情和理解，这种同情和理解超越了任何一种文化或价值体系的界限。”“为什么要否认荷马史诗中有许多残酷成分？为什么要否认雷恩选来作为我们这座建筑基础的那些罗马竞技场所代表的制度要更糟糕呢？无论艺术在多大程度上永恒地植根于它所处的时代、它所处的社会生活和价值体系之中，当它如我们所说‘经受了时间的检验’的时候，它将会超越这些情境。这种超越肯定不是通过使我们忘怀产生了艺术的人类条件来实现的，恰恰相反，它是通过易为我们的想象性反应所体验的已经不再是我们实际生活的内容来实现的。”（注：贡布理希《理想与偶像》第268页，范景中等译，上海人民美术出版社，1989。）
《创业史》以合作化运动的过程做为表现线索，作者给人物确定了政治性身份。而充盈丰富的描写穿越了作者对人物的阶级预设，深厚又精细地展现了人性与人情。“生活故事”上面确实套着一个阶级斗争和路线斗争的框架，即使这框架倒坍了，生活故事的生动性和魅力依然存在。
三
“怎么写”比“写什么”重要吗？这两个相互关联的问题在20世纪80年代以后的中国被理解为有层次和等级的区分（注：陈晓明曾以“类别之分”与“高下之别”厘定“写什么”和“怎么写”的不同层次：“过去‘写什么’可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，写作只有主题的类别之分；而‘怎么写’明显地见出才情技法的高下之别。”在“类别”和“高下”两个词语下面，作者特意标了着重号，以强调层次和等级的差别。作者的这些说法已被诸多文学史著作和史论著作采纳。《最后的仪式——“先锋”的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期。）。研究者几乎已经达成共识：在80年代中期，马原、洪峰等“把传统小说重点在于‘写什么’改变为‘怎么写’，预示了小说观念的根本转变”（注：陈晓明曾以“类别之分”与“高下之别”厘定“写什么”和“怎么写”的不同层次：“过去‘写什么’可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，写作只有主题的类别之分；而‘怎么写’明显地见出才情技法的高下之别。”在“类别”和“高下”两个词语下面，作者特意标了着重号，以强调层次和等级的差别。作者的这些说法已被诸多文学史著作和史论著作采纳。《最后的仪式——“先锋”的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期。）。但即使将“重点”放在“怎么写”的作家，他写的“什么”不但存在于作品的各个层面，而且与其形式创新的努力互为表里、互为因果。当作家不愿恪守现实主义的叙事规范，他所写出的必定是另一样的图影和另一样的意味。任何写作者都不可能回避“写什么”和“怎么写”这两个问题中的任何一个。作者对“怎么写”的选择与他所写的“什么”密切相关，同样，“怎么写”的改变会使他写的“什么”也有所改变。许子东曾通过《红旗谱》、《灵旗》、《大年》、《白鹿原》四部小说的比较说明“叙述模式、审视角度的改变自然导致了‘农村社会结构图’的改变”，他指出：“从《红旗谱》被誉为‘壮丽的史诗’，到《灵旗》对红军的非英雄化处理，再到《大年》的‘反史诗’，现在又有《白鹿原》式的‘民族的秘史’”，是与“从顺时态到倒叙穿插，再到顺时描述‘叙述’的后设性，再到顺时态加后设角度的叙述方式的改变”相关联、相一致的（注：许子东《当代小说中的现代史——论〈红旗谱〉、〈灵旗〉、〈大年〉和〈白鹿原〉》，《当代小说阅读笔记》32页，华东师范大学出版社，1997。）。我们也可以将《创业史》与出版于90年代的改变了叙述模式的长篇小说做一比较，得到的会是类似的结论。
对“怎么写”的评价能常以形式创新为尺度。在进入20世纪以来的中国，“创新”一词往往并不于“原创”的意义上使用，而常用来指认中国文学未曾出现过，却并非外国作品也没有过的。一个世纪以来中国文学处于外国文学的强大影响下，“怎么写”的探索和试验很大程度上显现出向外国作品学习的过程。因而，即使在西方作家那里排斥理性的“怎么写”，被借到中国后也会包含较多的智性因素和技术因素。例如，围绕“叙事”形成的一个个知识谱系为中国作家“怎么写”和中国文学研究者评论“怎么写”提供了坚实的理论支撑，其可操作性切实推动了中国作家和文学研究者对“怎么写”的把握与评论。
分析研究《创业史》，用不上繁复高深的关于“怎么写”的种种学问。
在柳青写作《创业史》的年代，在中国，冠上了定语“革命”的现实主义是必须遵奉的文学信条。这不但有社会主流话语做背景，而且有行政干预力量做依仗。那是后来称之为“十七年”的年代。发生在“十七年”中接连不断的批判运动证实了存在着冲破禁锢和逸出规范的执拗，而话语环境的制约导致了“共同文体”的形成。
并非只有“十七年”这样的政治环境和话语环境会形成“共同文体”。实际上，很多时代都存在着作为写作标准的共同文体。如艾略特所说：“当这种关于共同文体的标准存在时，希望独创的作家就不得不进行更细致的思考了。在明确、适当的限度内进行独创，要比随心所欲或者首先要求与众不同的创作需要更大的才华和更多的劳动。”（注：艾略特“什么是经典作品？”《艾略特诗学文集》第233页，国际文化出版公司，1989。）
柳青为自己悬出的是最高的艺术标准。在“一本书主义”遭批判的年代，与被戴上这顶帽子的作家相比，柳青更是真正的一本书主义者，他一再谈到的须“经受考验”的谨慎词语中，跃动着营造经典的雄心和信心。柳青皈依了“革命现实主义”，他心甘情愿地在“共同文体”限制下“写什么”和“怎么写”，因而，他得以发挥才力的空间其实很局促。
柳青以强烈的渴望寻求知识和经验的借鉴。他攻读过英文和俄文，翻译过外国作品（注：雷加《泥土的气息》记述：“听说他翻译了一部文学作品正在出版，或是想要出版。……他是怎样攻读外文的？又怎样进行翻译的？后来又如何由翻译转向创作的？”《大写的人》第11页。参看刘可风《柳青小传》，《大写的人》第234—235页。）。“古今中外的一些名著他几乎都浏览过，而这一切却不曾为外人所了解。”（注：王维玲《追忆往事》，《大写的人》第67页。）“他的学习美学理论的勤奋程度，在当代作家中，恐怕也是极有代表性的。”（注：周天：《论〈创业史〉的艺术构思》第13页、第234页，上海文艺出版社，1985。）“从他遗留下的某些手稿来看，特别是对黑格尔的美学花过很认真的研读功夫。”（注：周天：《论〈创业史〉的艺术构思》第13页、第234页，上海文艺出版社，1985。）他钻研过托尔斯泰的《艺术论》，他对海明威的《老人与海》爱不释手，他“精心琢磨”鲁迅的《祝福》，“读过七八十遍。”（注：马加《生命不息》，《大写的人》第2页。）“古今中外的戏剧名著他读过不少。”（注：李旭东《和柳青谈戏》，《大写的人》第193页。）……任何一个作家的写作都与他的阅读背景有关，任何一个作家都不可能不接受前辈作家的遥遥引领。柳青的学养并不浮浅，但阅读范围相对狭窄，视野受到限制。而在柳青写作《创业史》的时候，即使他对当时西方同行在“怎么写”方面所做的努力并非一无所知，也几乎没有对他的写作构成些许影响。
柳青的审美认知方式、话语方式、叙述方式始终受到那时代“共同文体”标准的束缚。他并未做出打破既定常规的艺术尝试。几十年后的评论者有理由指认《创业史》叙述空间的局促和叙述策略的匮乏，并且有理由以充分的时代优越感认定：在“怎么写”方面，柳青的《创业史》几乎无所贡献。
“怎么写”和“写得怎样”不是一回事，然而它们经常被混淆。韦勒克、沃伦合著的《文学理论》被介绍到中国后对理论研究和文学创作都产生了极大影响。韦勒克认为：“我们必须正视‘文学性’的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。”（注：韦勒克《批评的诸种概念》第276页，四川文艺出版社，1988。）“文学性”问题受到中国文学界的重视，而这一源自俄国形式主义的概念将对文学作品艺术性的关注引向了“怎么写”。
“怎么写”当然不是无所谓的事，它标志着一种感知方式的选择和一种经验过程的体认。“怎么写”关系着作家艺术主动性的发挥，体现着作家的艺术表现力。但是，艺术表现力并非只通过“怎么写”体现。在形式创新上占着优势的作品，并不一定具有很高的文学价值；而在“怎么写”方面少有贡献的作品，也并非没有可能实现其艺术成就。
对于20世纪50—70年代的中国文学，洪子诚指出：“文学‘从属’政治并‘影响’政治的观点，必然产生对于文学的‘规范性’要求。不仅为文学写作规定了‘写什么’（题材），而且规定了‘怎么写’（题材的处理、方法、艺术风格等）。”（注：洪子诚《中国当代文学史》第12页，北京大学出版社，1999。）
是的，在那特定的年代，依仗行政力量竟可以给作家规定“写什么”和“怎么写”，但是，无论什么时候、无论谁都规定不了“写得怎样”。
四
无论“写什么”、无论“怎么写”，要写得好，才能使作品获得文学价值，这本是简单的常识，而在文学理论空前繁盛的现时代，常识往往被玄妙高深的理论淹没。
在“写什么”与“怎么写”之间，存在着相互制约的对应关系。而在“写得怎样”与“写什么”、“怎么写”之间，并不存在对应关系。
“写什么”，是有可能或拥一个主义，或树一面旗帜或发布行政指令，或制造媒体效应，用一年半载就能做起来的。“怎么写”，是有可能或立一个名号，或认一位师傅，或成帮结派，或三两同道，用一年半载也能做起来的。而“写得怎样”——“写得好”则肯定不容易。作家的艺术表现力与天赋相关，也有赖于鲁迅向文学青年传授的“坚忍”、“认真”、“韧长”。（注：鲁迅1933年10月7日致胡今虚信中说：“弄文学的人，只要（一）坚忍，（二）认真，（三）韧长，就可以了。”《鲁迅书信集》上卷第415页。人民文学出版社，1976。）
不同于对“写什么”、“怎么写”的研究容易形成学术体系，对“写得怎样”的考察评判则很难构成学问。中国古人评点诗文小说，常用一个“妙”字，心慕备至、击掌赞叹却又不必说清或者根本说不清何以“妙”。胡适写于五四新文学发难时期以《什么是文学》为题的文章，依然以“好”和“妙”期望于文学，同时承认“但是怎样才是‘好’与‘妙’呢？这就很难说了（注：《胡适文存》卷一，亚东图书馆，1921。）”。到了21世纪，什么是“好”和“妙”，怎样算写得好，就更难说了。20世纪中叶以后，理论的发达使文学研究持续地向着精密学科的方向发展，如苏珊·朗格所说：“文学之所以成为标准的学术研究对象，原因正在于人们有时不把它当作艺术”。“一套套论述文学艺术原则的丛书之所以问世，是因为学者感到自然的理性分析使那些原则既引人入胜，又令人如入迷宫。”（注：苏珊·朗格《情感与形式》第237页，中国社会科出版社，1986。）研究“写什么”、“怎么写”，通过运用某种理论，掌握某种方法，便能写出头头是道的文章，但是，谁能把艺术表现力的奥秘条分缕析地说清楚？谁能准确而精确地开列出判断“写得好”的条件？——即使开列出来了，也并不具有操作性。一本本文学理论教科书所阐释的判断艺术质量的指标，只能引发对文学研究“科学”属性的质疑。鉴赏力和判断力的形成有赖于阅读经验、阅读视野。任何关于写作与阅读的指导性书籍都无法代替直感。
那么，《创业史》写得怎样？柳青的艺术表现力怎样？
有趣而有意味的是：几乎所有批评甚至鄙夷《创业史》的人都并不否认柳青的艺术表现力，而这一点又几乎都以“即使……”、“尽管……”、“虽然……”之类的让步从句表述。如“柳青不愧为一个艺术功底深厚的作家……，但是……”（注：宋炳辉《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》，《上海文论》1988年第4期。）
在柳青写作《创业史》之前，在他第一部长篇小说《种谷记》出版不久的1950年，天才的批评家李健吾即以独特的敏锐眼光看出柳青的描述潜力：“觉得作家不是在写文章，写的不是故事，只是真的生活的细心的雕磨和挖掘，有时候显得在做文章，忽然来了，如写烟锅上忽明忽暗像天上的繁星；有时候一口气下来很凶，像巴尔扎克的小说，厉害极了。”“表面上看起来好像很笨，很老实，很稳，像巴尔扎克的小说一样。”（注：《〈种谷记〉座谈会》，《中国当代文学研究资料·柳青专集》第130页、第131页。）
“像巴尔扎克”，这是一个小说家能够得到的很高的赞誉，尤其是对一个中国小说家来说，尤其是由李健吾这位眼界相当高的批评家说出来——他甚至接连说了两遍。在李健吾二十多年的批评生涯里，他只曾有保留地将茅盾与巴尔扎克相联系。李健吾在1950年夸赞柳青的描写笔力完全没有虚伪巴结之嫌（注：今天的人们可能会敏感地联想到柳青来自解放区的中共党员身份以及《种谷记》被收入《中国人民文艺丛书》的背景，而从当时留下的《〈种谷记〉座谈会》记录看，巴金、许杰、周而复、冯雪峰等身份不同的与会者都能畅所欲言，对《种谷记》的批评意见很不少，有些相当尖锐。），他对《种谷记》的整体评价并不高。说到描写笔力，使用不同民族语言的作家本来难做比较，而通法语的李健吾有资格说哪一位作家“像巴尔扎克”。李健吾的独到之见在于：他能够从一篇并不出色的作品看出作者出色的描写潜质，只有很少的批评家具备这样的眼力。李健吾以巧妙的比喻表述阅读《种谷记》的感受：“好处像上山，吃力，复杂，山上有花有树，但连不上，吃力，容易不感到好处。”（注：《〈种谷记〉座谈会》，《中国当代文学研究资料·柳青专集》第130页、第131页。）
擅长描写，是小说家最基本的才能，但并非所有小说家都具备——包括一些声名很大的小说家。
柳青这样理解作家的才能：
作家的才能就是——
洞察力——对某一事物高度集中的注意力；
记忆力——把形象的印象在头脑保持久远的能力；
想象力——形象与形象联象的能力；
概括力——把许多形象集中起来的能力；
表现力——再现形象的能力；（注：柳青《典型、才能、气质》，《柳青纪念文集》第281页、第274页。）
洞察力、记忆力、想象力、概括力终究要通过表现力体现。柳青接着写道：“不能把天资解释为才能。遗传的天资是这五种才能的一部分因素，但不是绝对的因素。人类历史上有过无数聪明的废物。文学才能的绝对因素是实践的锻炼。”（注：柳青《典型、才能、气质》，《柳青纪念文集》第281页、第274页。）柳青的写作不是天才的写作，他没有才思奔涌的潇洒。柳青的写作又是完全不具游戏性质的写作，他“一个字一个字往出抠”（注：董墨忆述：“柳青写得很慢，每天写一张稿纸，有时还写不满一张。他曾问过他：不能写得再快些吗？他笑笑，用手指指着他那光洁的前额，说：“不行嘛！我是一个字一个字往出抠哩！”《蛤蟆滩的回声》，《大写的人》第166—167页。），“抠”出了语言敦实的质感，锤炼出文笔的力度。他以沉甸甸的笔触实现饱满的表达。他的描述底气充沛，形成了独特的深沉的表达力量。
柳青从“研究生活”中获得着细致微妙的感知，对所描写的一切烂熟于心。笔下的人物使他心醉神迷，他把他们称作“熟人”（注：路遥《病危中的柳青》，《路遥文集》〈一、二合卷）第433页，陕西人民出版社，1993。）。仰承着19世纪现实主义，柳青对“真实”情有独钟。他希望传达“生活的具体性”即“逼真”和“入情入理”（注：柳青《典型、才能、气质》，《柳青纪念文集》第281页、第274页。），他追求形象的能见度，人物的动作、语言、表情、声调、每一个念头、每一缕心绪，都不苟且带过。路遥说：“像《创业史》第二部第二十五章梁大和他儿子生禄在屋里谈话的那种场面，简直让人感到是跟着这位患哮喘病的老头，悄悄把这家人的窗户纸用舌头舐破，站在他们的屋外敛声屏气所偷看到的。”（注：路遥《柳青的遗产》，《路遥文集》（一、二合卷）第454页，陕西人民出版社，1993。）“逼真”并不就是“真”，而是作者创造出来的情境。
《创业史》的一些细节曾被评论者征引，例如一度收入中学语文课本的“梁生宝买稻种”，例如郭振山与梁生宝在荸荠地里的一段对话，例如梁生宝进山归来的一段描写，例如郭世富卖粮，例如高增荣借贷……很难说《创业史》中哪个细节格外精彩，极具生动性和直感性的描写在书中俯拾即是。“长篇有偷手”——这是中国现代杰出的长篇小说家老舍坦诚的经验之谈。老舍说：“写长篇，全篇中有几段好的，每段中有几句精彩的，便可以立得住。这自然不是理应如此，但事实上往往是这样，连读者仿佛对长篇——因为是长篇——也每每格外的原谅。”（注：老舍《我怎样写短篇小说》，《写家漫语》第165页，大众文艺出版社，2001。）如果我们有兴趣到一些大师的作品中去寻找“偷手”，也不会困难。而《创业史》几乎没有“偷手”，柳青以苦行僧朝圣一般的虔诚态度追求作品的精湛。
比较评论界几十年间对《创业史》评价的变化，会颇有意思。在60年代初和从70年代末到80年代初，《创业史》被赞为“史诗”，主要是出于对其主题与整体框架的认可。80年代末以来，批评者“重评”《创业史》，质疑的也正是其主题与整体框架。那篇有影响的“重评”文章指出《创业史》的“内在矛盾性：总体把握的失当和艺术细节描写的生动性”（注：宋炳辉《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》，《上海文论》1988年第4期。）。一本史论著作承认：“《创业史》至今仍有一定的生命力”，但接着便以括号里的让步从句加以说明：“虽然这只能从小部分的情节和细节中获得。”（注：许志英、邹恬主编《中国现代文学主潮》下册第410页，福建教育出版社，2001。）近半个世纪以来，文学的价值判断尺度似乎有过很大的变动和游移，但变动来变动去，游移来游移去，评价的主要依据都是主题和整体框架，无论对《创业史》持赞扬还是质疑态度，人们始终承认《创业史》描写的生动性，同时又始终没把这生动性看得重要，它或者是大成就附带的小优点，或者是大失误中的小优点。文学观念变来变去，而艺术描写、特别是细节描写不重要的位置未曾改变。
细节描写当然涉及细微，但其重要性决非细微。
无论“写什么”，无论“怎么写”，无论奉行什么主义，无论采用什么手法，无论作品试图描画出什么样的世界，无论作品传达了什么意识蕴含着什么情结，无论怎样创新怎样超越，细节描写都是小说家最基本的才能，体现着作者的艺术表现力，也是对作品做文学评价的重要指标。
如果没有了细节描写的生动性，《三国演义》不过是陈寿的《三国志》加上裴松之所作的注释，《西游记》不过是《唐三藏取经诗话》与《西游记平话》的整合，卡夫卡的《变形记》等便不过是一些寓言故事。
如果细节描写无足轻重，那么，哲学家、思想家、历史学家就都成为或者都可能成为了不起的小说家了。
评论者喜欢以《创业史》与90年代以后的作品做比较，比较的结论千篇一律是后者超越了前者。可以说，从近年来发表的任何一部作品中读出对《创业史》的超越，都不会困难。“超越”已经成为近年来文学研究的一个常用词。今天的作者在“写什么”和“怎么写”方面超越《创业史》是太容易的事，但是能在艺术描写，艺术表现能力上与柳青一比高低的并不多。
有才能、有抱负的作家无论遭逢什么样的时代，无论被什么样的政治气候、文化环境所范囿，都会有所作为，都会在文学历史上留下自己努力的痕迹。在20世纪50年代，可供中国作家自由发挥、施展才能的空间已很狭窄。很多评论者注意到老一代作家或者不写了，或者没有写出与他的原有水平与既得名声相称的作品。例如老舍，读一读陈徒手的《人有病天知否》，能清晰地看到老舍在怎样努力地“赶任务”，“然而本是明白人的老舍却屡屡拐进艺术僵局中，被教条的绳索缚住而无所适从。”（注：陈徒手《人有病 天知否——一九四九年后中国文坛纪实》第59页，人民文学出版社，2000。）老舍的“任务”是外界强加给他的。而另一些作家的情况有所不同，例如写长篇小说的柳青、梁斌，写短篇小说的方之、林斤澜、王汶石，他们为自己设立了很高的艺术表达的指标。在“重大题材”的主旋律下，他们精心设计能显示自己个性的乐曲；在与政治气候协调的大框架里，他们艰难地持守着文学的艺术品性。
在20世纪80年代初，谈到鲁迅和茅盾对30年代东北流亡作者的支持与褒扬时，端木
良尖锐地问道：“鲁迅先生与茅盾先生，是从艺术的标准去看待东北流亡作者的作品么？不是的！不是的！……主要的还是从民族面临危亡关头和政治需要出发，是会从它的政治意义和将会产生的政治效果来看问题的。”（注：《端木良小说选·自序》，人民文学出版社，1981。）接连的两个惊叹句“不是的！不是的！”极其肯定地确认了鲁迅、茅盾对“艺术的标准”的放弃。
鲁迅和茅盾都是有艺术眼光的作家兼批评家，但评论作品时，他们会收敛起艺术眼光而代之以鲜明的政治态度，人们通常将这视为特殊年代特殊环境中对文学评价尺度的一种调整。那么，至21世纪初，“艺术的标准”受到重视了吗？——例如对《创业史》的评论。
因而，本文选择《创业史》这样一部因政治环境变化而评价落差极大的作品来谈“写得怎样”在文学价值评价体系中的重要性。
注释：
（66）如有两位作者将一部小说《大漠祭》与《创业史》做比较，比较的结论也是：“《大漠祭》较之《创业史》更能显示出生活的本质真实和文学的本体特征，具有深刻的现实意义和巨大的超越性。”（朱卫国、杨万寿《不同文学视野下的两个文本：〈创业史〉与〈大漠祭〉比较分析》，《甘肃高师学报》第7卷第3期，2002）