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中图分类号：1206.6/7 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2013)01-0019-11
北美(主要指美国和加拿大)的中国现代文学与文化研究作为海外“汉学”的一支，从20世纪80年代以来一直受到国内重视，90年代以后更是大量引进介绍，但其成败得失一直未得到有效清理和讨论。这些研究着意借用各种西方时兴的理论来搭建他们的理论框架。在让人深感耳目一新、富有启发性之外，对于这些观点方法背后的理论预设，以及这些理论运用在中国现、当代文学研究中得当与否，国内学界对之进行反思、质疑的文章一向很少，因而对这些来自海外的学术论断判断乏力，自身学术主体性的建立更显得遥遥无期。因此，本文将在具体分析近二十年来北美研究界代表性著作中展现出的方法论趋向，总结其洞见与盲视、成就与错误的基础上，对几十年来学界流行的后现代主义和后殖民理论批评方法、以“文化场域理论”研究文化生产，以及以新历史主义观点进行文本阐释的范式的优点和缺失之处进行检讨。目前，在经过几十年的引进消化之后，国内学界应该在吸取其长处的基础上，破除对海外汉学、尤其是海外中国现当代文学研究的迷信，建立研究的新方法——历史/政治阐释学的方法，以便树立自身的学术主体性。
一、后现代主义和后殖民批评的洞见与盲视
后现代主义理论自20世纪80年代起在美国流行，而在90年代也对中国现代文学研究产生深刻影响。在这种思潮的影响下，来自台港的研究者大多认为现代性、革命等“宏大叙事”在其线性的目的论叙事中忽略了历史经验的多样性，压抑遮蔽了历史拥有的多种选择机会。因此他们强调对差异、“被压抑的声音”和“多种现代性”的探索。[1]这种趋势在本研究领域主要表现为对“五四范式”作为主流叙事的观念的批判和对存在于晚清小说中的“被压抑的现代性”的推崇。
这个论点在王德威富有影响力的专著《被压抑的现代性——晚清小说中被压抑的现代性》中得到集中阐发。①现代性最早的萌芽被认为在晚清时期就已经开始萌蘖生发；但自从五四转型以来，它们或被抹杀或被压抑遮蔽。五四时期的作家们为了拯救和改变中国，热情但又盲目地追逐来自西方的任何“新”事物。然而，他们笔下作品的“现代话语”其实远远比不上晚清时期各种文本中显现的“现代”面貌，因为后者充满生机勃勃的实验精神。王德威的新论点为晚清文学的研究开启了一个新的视野，在对具体作品的解读上，也有不少有启发的新看法。这个学术论断的核心在于作为概念(话语)也作为实质的“现代性”。但“现代”或现代性在作者那里仅仅意味着追新逐变，而无实质性内容及(与传统相对的)本质性差异。要辨别作者分析的有效性，有必要分清“现代”作为一个“话语”与“现代”作为一个历史上的“实体(现象)”，后者实质是指新的资本主义生产关系，它要求比封建生产关系下拥有更弱束缚性的社会关系。对于文化现代性，我们也有必要将作为“坏”的意义上的关于“现代”的意识形态“话语”，与它作为表达现代社会结构、人际关系、最终是生产关系的有实质意义的“观念”(它内在于、发展自、也推动了新的生产方式)区分开来。在中国的五四时期，“现代”意味着来自西方的现代思想(包括科学、自由、平等和个人主义等)的传播和体制化。处于(前)工业阶段的中国，这种对“现代”的追求是对国家和社会进行重组以确立新的社会、经济、文化和政治制度。这是一个具有主体性选择的行为。因此它并非仅仅是盲目的话语上的追“新”逐“异”。由此，五四文学提倡新伦理道德，反对传统建立在宗法等级制度之上的三纲五常的旧伦理道德，描写新的社会关系的重组、新的市民阶层在萌动时候的挣扎和痛苦，但又充满对“现代”的信念和渴望。
由于对五四追求现代性颇有保留，作者在对晚清四种次文类小说的探讨中，对现代性是作为(其时)实质性体制(包括新的观念形态和道德伦理)建设还是(后来的)话语性建构的混淆大量存在。这种混淆也建立在后现代主义的一个根本方法论上，那就是把系谱学的探询当作起源学的追溯。比如，在对侠义公案小说崇拜的分析中，一方面，作者承认作家们“持续为传统合法性观念所惑”(也就是还未有现代非皇权的平等意识——本文作者按)，[2]另一方面，他又认为“晚清的侠义小说与公案小说玩弄法律与暴力、正义与恐怖之间的共谋关系”，“标志着对于皇权(或当权者)意识形态的合法性问题的反思。”[3]而对于晚清狎邪小说，作者则声称它“预示出对诸如自我、爱欲和五四时期的性别等概念的全新理解”，导致了后来人对欲望的大肆铺写。[4]然而，当这些小说将妓院描写为一个“在性乱的氛围中，其时的思想、伦理、商业与政治的潮流相混合”的场所，它并不能让我们感到它提供或预示出更平等的性别关系的蓝图。这种对“既存的公私之间的壁垒”的打破在任何礼崩乐坏的时刻都出现过。因而，此处的“预示”(anticipate)一词并不准确，因为它并不包含着因果关系。②换言之，在这些小说种种变异、怪诞之中，实际上蕴含着这些小说的作者在传统和现代之间转换之际的痛苦和焦虑，但新道德此时尚未出现或孕育其中，而旧道德的羁绊使得上述小说中蕴含的核心观念仍然深嵌其中无法拔离。因此在文本中，文学现代性并未展现——它不过展示出一种类似黑格尔的“苦闷意识”，后者导向但尚未到达一种新的“理性”。以上作者讨论的种种晚清小说的新异之处，可以以作者的关键性概念“内卷”(involution)来解释。“内卷”的意思是一种社会或文化模式无法发生新变成为一种新的模式，而只能“内爆”、自我变异。这本身已暗示出它无法与传统因素决裂变成现代性因素，而只能在传统的沼泽中翻滚变形。③我们应该探讨为何它们只能“内卷”“内爆”而无法发展成新范式，而不是简单地把内卷当成前途无限的创新。
但作者探讨的四类晚清小说中，并非全然没有接近现代性特征的种类，这就是“科幻奇谭”。而它们之所以应该被视为“现代文学”的滥觞，正是因为它们通过把来自西方的现代社会政治理念戏剧化，将这些概念知识和本土的乌托邦传统掺杂交织在一起，从而构成一幅幅新异的社会图景，由此挑动读者对于变化的世界的预想。比如，在《新石头记》里，贾宝玉从封建家庭逃跑到国外，在一个新的社会游历，而林黛玉则成为博士，这在当时的社会是难以想象的新景象。但也正由于只能借幻想表达对于西方观念尚未完全领会的惊奇，它们也还只是现代性的萌芽。
然而，由于后现代主义史学方法的影响，作者将历史学研究转化为文学性质的幻想，将对历史起源的因果性研究处理成对历史的文学想象，在用解构主义进行的新形式主义方法的解读下，晚清文学文本成为现代主义乃至后现代主义的典范文本。而这两个“主义”不过是特定历史时期的一定文化主导的表现和产物，是历史限定的现象。
王德威2004年出版的《历史的怪兽：20世纪中国的历史、暴力和虚构性写作》检视发生在现代中国历史上的暴力，批判作为话语与运动的启蒙与革命。在具体论述中，他把文学和文化现象看成类似语言学上的结构性文本，力图把各种形式的暴力与传统、现代性和中国人身份认同的问题相联，试图“通过考察中国历史典籍中丰富渊博的想象世界来打开一个全新的批评向度”。[5]作者对现代史上暴力和残忍的道德谴责令人感动，对于文本的博学的掌握使得讨论生动、材料丰富。作者深入到现代性和革命二者不可剥离的复杂关系领域中进行研究。在他的讨论中，我们可以看到作者有意不区分两类互有联系的主题：历史和再现，现代性和兽性(monstrosity)。因此，小说时时被处理为类似新闻类的报告文学。而他推崇的后现代主义视野下的后结构主义话语似乎赋予了这一研究实践合法性——因为在后结构主义话语中，历史仅仅成为一种再现；这一看法也带有后现代主义的特征：因为“后现代主义是对再现危机的一种反应，不再相信再现对于真实的宣称……认为真实只有通过语言和再现才能被把握”。[6]这样，所有文本都被一视同仁地处理，文学文本被当做社会学档案，或者甚至是历史事实。但虽然这可以导致对各类文本的细读，从而揭示它们的意识形态预设，但把文学作品和历史文献混为一体却会得出有问题的结论。同时，关于现代性的本质问题依然未明。举例来说，现代时期发生的暴力、体变，或自杀现象怎样构成现代性?我们知道，任何一个改朝换代的时刻，这些现象都同时发生。
这种对现代性的混淆看法应该放在目前的历史时刻加以考察。如上所述，后殖民主义和后现代主义紧密联系，互为表里。与后现代主义一样，后殖民批评“对元叙述与结构深为怀疑——包括殖民主义、资本主义、现代化……革命和民族主义——(认为这些概念是)权力的工具。”在它看来，“致力于民族解放、民族主义、社会主义的革命斗争……都是值得怀疑的”，因为它们“运用从欧洲来的概念与殖民主义作斗争，因此被欧洲中心主义所污染”。[7]而在中国，尤其是在一些海外华人眼里，因为现代中国历史上所有革命最终都没有实现消除不平等、压迫和不公正的承诺，而推翻了他们所认同的政权，大大小小的暴力因此显得尤为可憎。与此相伴的是关于现代性的概念也深受质疑。然而，暴力和现代之间的联系，以及革命和现代性之间的纠结，均需要更多的历史解释。而作者的方法是通过主题的相似性将不同的文本跨越时空地联结起来。但是虽然其结果是对人有所启发的道德性判断，它也常常忽略了特定的当下特殊性而得出似是而非的结论。将“相关”的两极(如现代性和兽性、诗学正义和法律正义)并列并互相解构，这一实践虽有助于达成一种文化/政治的批判，对文学研究则并无太多帮助。因此为了有效解释为历史所多元决定的伴随革命和现代性而来的暴力的“起源”，对于文本和语境关系的需要进行更为有机的探讨。
后现代—后殖民主义范式还经常致力于解构式分析。对殖民主义的解构分析依赖文本分析。人们通常认为解构主义“是一种文本细读方式，目的是表明任何给定的文本都不是一个完整的整体，而是拥有无法协调的矛盾含义”。[8]王德威的第一本专著《20世纪中国的虚构现实主义：茅盾、老舍、沈从文》就运用解构主义来颠覆当时处于霸权地位的现实主义一元话语。以老舍的小说为例，他指出老舍的小说也和晚清小说一样，体现了夸大、变形扭曲和简单化的谑仿(mimicry)特点。它并不能够表现真实，而是“耽溺于大起大落的情感，夸张变形的写作姿态和铺张华丽的言辞”，[9]这些低级喜剧和闹剧的文学技巧揭示出中国现实的荒谬。在具体分析中，作者很少结合语境化的因素，一般直接插入文本世界。通过揭示出茅盾、老舍和沈从文三个作家的小说中包含的很多异质杂音因素成为一种复调状态，作者成功地解构了单一的现实主义话语。
对“谑仿”的推崇和“发现”来自后殖民批评的启发。但我们应当分辨“谑仿”作为一些第三世界国家的被殖民者出于对来自宗主国的殖民者的憎恨，在高压下无奈之中对其话语的挪用而达到嘲讽和颠覆的目的，与半殖民地的中国知识分子以主体性姿态，从技术到现代观念上都自主地学习西方，并引进西方(批判)现实主义的模仿冲动。其次，我们须注意到在特定的历史和政治环境中出现的“现实再现”本身对现实主义的真实性观念已经进行自我质疑。鲁迅早就承认他并不遵循现实，为了“听将令”，他有意在自己小说的结尾安排某个虚构的细节，以增添一丝希望的亮色。这里作家已自觉在传统的现实主义话语(即引进的西方批判现实主义)外探索另类现实的可能性。老舍小说中的喜剧成分亦是有意的设计。他并不在意“现实主义的描述”的任何规范。就此而言，一元的现实主义话语对这些作家并没有产生霸权效果。因此，王德威在该书中运用解构方法分析的目标其实是作为话语的现实主义，而不是“现实主义的”文本本身。简而言之，作者解构主义的冲动更多地是寻找文本证据来支撑其预设观点的欲望所主宰，而并非被文本研究本身所推动。由于没有对作为文本的条件和语境的历史经验充分重视，而是诉诸一种新形式主义的方法，这导致了南橘北枳的效果：不同历史语境下，类似的文学手法其起源、作用、实质其实有很大的差异。
由于后现代、后殖民话语“怀疑本质化的身份，而后者是欧洲中心主义与民族主义话语里的特征”，倾向于“关注流动变化的、不稳定的和混合杂交的边界地区，反对倡导稳定的政治和文化身份——比如民族(身份)”，[10]因此，一些研究者在众多著作中解构“中国性”。比如著名学者周蕾认为，历史无法支撑起那些西化的第三世界知识分子们回归“纯粹的种族根源”的幻像。[11]特别是在《原始的激情》一书中，她揭示出起源的神话是一种本质主义话语。但是，除了话语解构，她的批评常常在对历史经验的深入解读上停止不前，而且常常在理论上落入误区：受到(后殖民主义的)女性主义立场的启发，她在《妇女和中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》一书中认为，为了响应西方的挑战，中国知识分子贬低他们的传统，将其女性化为软弱、消极、颓废的所在。另外一方面，妇女是被声称启蒙和解放中国妇女的现代驱动力排除在国族之外的“她者”。这种研究同样是以文学分析为基础对历史的解释。上述的“女性化”隐喻从文学和女性主义立场来说是正当的，而支持这些论断的工具是后殖民主义的权力关系分析。比如，后殖民批评常说民族主义将主体性赋予男性，从而以新形式的父权主义更深层地迫害女性。但我们不但需要认识到现代中国的历史经验与这些来自资产阶级民主革命往往失败的第三世界国家的特定历史有诸多不同，而且需要警惕在文学分析里，对历史内涵的研究会转变为对历史发生的想象性处理、社会学的脚注，或者建立在当前的社会经济结构上的女性主义阐述。周蕾声称现代中国文学话语为了民族热情而压迫了女性声音，但这犯了历史性的错误：实际上，现代文学史上张扬女性话语的抒情感伤主义非常盛行。有意思的是，除了大肆抨击女性被历史“压抑”排斥的同时，后殖民主义视角还有夸大(历史中女性角色)的另一面。在黄心村研究1940年代上海的文学和流行文化的专著《妇女，战争和家庭生活——1940年代上海的文学和流行文化》中，沦陷区女作家扮演的角色被标榜为建构时代文化的英雄，作者认为她们的作品表现出文化上的“抵抗”，成为中国人民的“民族志”。[12]实际上，作为“中阶”(middle-brow)作品，这种“新闺秀文学”只是某一社会阶层生活的反映。这类文学根本不属于提倡文化抵抗的一类文学，它与后者处于文类位阶的不同位置上。
二、“文化生产场域理论”的批评实践
近年来，将对文学著作和文化现象的分析，与对文化工业研究进行结合探讨的趋势，已经越来越明显。这表明人们越来越重视从文化生产作为“场域”领域的视角切入。这种角度得益于法国社会学家布迪厄(Pierre Bourdier)的“文化生产场域”理论。布尔迪厄将文化领域视为不同(文化、政治)资本持有者角斗的场域空间；具备不同习性和文化资本的行动者进入文化场，争夺场内不同席位。因此他试图从场域内结构性关系的视角研究文化和符号生产，注重文化生产的历史轨迹和生成语境。他还声称，这种理论能综合对文学特定政治环境和具体文化场域中的外部文化生产研究，与解释文本的文学特点的内部研究的长处。作为一种语境化(Contextualized)研究，它能避开后现代主义式“想象史学”的陷阱，因此近年来这种研究范式受到广泛注意。
20世纪90年代以前，虽然一些研究者也注意到文学生产和社会语境之间的关联，但并没有有机联系的意图。比如，早在1973年，李欧梵在其专著《现代中国作家的浪漫一代》中，虽然主要考察浪漫主义主体在中国的出现、发展、变化，但已经开始关注文学活动的结构性背景。[13]他以文化工业为背景，叙述职业作家们的活动，提出“作家角色和文学职能共同构成文化体制”的看法。林培瑞(Perry Link)1981年出版的《鸳鸯蝴蝶派作家——二十世纪初中国城市的流行小说》中，也关注晚清礼拜六派作家创作和其时的文化生产(包括社会变化导致的阶层更迭引起的文化趣味的演变、作家酬金、书本印制量等问题)，已经触及到文化工业的范畴。[14]耿德华(Edward Gunn)在同一个时期(1980)出版的《不受欢迎的缪斯——中国上海和北京的文学(1937-1945)》，以抗战时期日占区的北京和上海的中国文学为研究对象，[15]但文化场域只是作为一个地理区域来处理。因此它依然属于传统的文学史叙述，政治环境在这里仅仅作为一个背景存在。在当代文学/文化方面，王谨1986年出版的《高峰文化热——邓小平时期中国的政治、美学和意识形态》一书对当代中国先锋实验进行了研究，立意要“在产生不同或相互冲突的观点的变动的语境中”进行探讨，[16]但作者进行的基本上是一种文化政治评论，而非对文学文本的分析。
从20世纪90年代以来，研究者以一种更明晰的意识，通过对结构性语境的研究，探讨具体的历史形式和历史实践。刘禾1999年出版的《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》意图“进入与其他话语建构有关系的、不断变化的意义场”，并相信只有在这种关系的网络下，特定建构在其语境中才有意义。[17]虽然书中偶有对文本的分析，但文学、民族文化、被译介的现代性并不具有一致的主题。然而，将对文学创作和文化现象的分析与对文化工业的研究结合起来，已经是一个越来越明显的趋势。这表明人们越来越重视从文化生产作为“场域”领域的视角切入。李欧梵同年出版的《上海摩登——种新都市文化在中国(1930-1945)》就采用该视角研究上海现代都市文化。他延续着早期他对文化生产的工业层面的研究，进一步注意到文化生产的“社会和体制语境”，比如印刷文化和电影工业的文化制度、工业制度。这种研究把都市文化看成是一个生产和消费的过程，包括了为新式文化活动充当物质背景的新式公共结构和空间。
尽管在这个方向上取得了上述成就，文学研究却也有变成一种社会学研究的危险。因此需要能把文本和作为潜文本的语境有机地、而非机械地联系起来进行全面考察的方法。既然现代文学是一种新式的社会文化建制，那么有必要将文本分析和语境(历史经验和社会网络)研究进行一种真正融合。在这一层面上，对方法的探索也在不断进行。
21世纪初，史书美在她修改出版的博士论文《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义(1917-1937)》中，采用内在文本分析与外在背景语境相结合的方式，研究了20世纪二三十年代的现代主义创作。她试图在文化生产场域的语境背景中来定位作家的位置，比如通过考察后五四文化场域组成探究了京派创作的兴起。不过，她结合的方式却只是依照不同作家对世界主义和殖民主义文化的不同态度。这种衡量标准不但剔除了很多本来属于她研究的两个流派(即京派、海派)内的、但却不显同样“现代主义技巧”深度的作家，而且理论框架本身无法解释文本作品的艺术特征；虽然她声称自己要探索“写作风格的外部条件和内部方面之间的彼此关系，特别是其风格特征和美学特点”。[18]
对文化生产的研究在媒介研究中的运用非常广泛，也似乎理所当然，因为这是个视听媒体文化几近取代文学阅读的时代。近年来中国当代电影研究在美国方兴未艾，而电影研究界本身早已认识到，个体影片的美学特征是导演本人的独特风格与产业生产模式互动的产物，不能仅以单一的“作家电影”理论(auteur theory)为基础来进行研究。因此，张真在研究中国早期电影的专著《银幕艳史：上海电影(1886-1937)》中试图融合“与范围更广的文本或互文体系相联的美学分析和符号学阐释”。[19]作者指出她描绘的社会的、历史的图景，“既不能被理解为孤立的存在，也不代表着电影经验的目的本身，因为二者总是紧密地相联”。[20]她的分析模式从汉斯而来，力图把“对文本意义构成的兴趣”和“对身体与其他物理的、物质的内涵特征的关注”结合起来。在这一方法论看来，多层面的电影文化促使一种“关于社会物质性的感官体系和广义的通俗化运动的产生”。[21]但她使用的“通俗(vernacular)现代主义”概念，并不能充分阐释出中国早期电影的美学特征，因为这种身体—物质主义的方法仍然未臻于历史唯物主义的研究。
但其他一些研究者更深刻地理解并运用了皮埃尔·布迪厄的场域社会学理论。贺麦晓(Michel Hockx)在2003年出版的专著《风格问题——现代中国的文学社团和文学期刊(1911-1937)》中依据文化社会学的观点，有意采用布迪厄的“文化生产场”理论，把文学问题当做是文化生产场域内的一种建制，关注文化生产的体制化。他对于布迪厄的“惯习”、“等级”等概念术语的采用，以及对作家独特的写作轨迹和活动的关注，都有助于在文学活动和文学生产的层面开拓出更广阔的的研究视界。他对“风格”进行了重新定义：它指语言(包括内容和形式)、生活方式、文学活动和生产的组织形式与出版方式，以及它们之间相联系呈现出的特点。[22]虽然这个概念有助于把研究关注点转移到文学生产的共同特征上来，但由于它的内涵过于混乱芜杂，甚至被整合进包括“风格、语言、语境和个性的汇合”的更大的概念“标准形式”中，在一个概念体系中囊括了过多的异质的因素，因此很难用来对个人的创作或集体现象进行分析。作者自己却也承认，他只是针对“文学实践，以及与文学生产有关的人员的活动，而不是对他们创作出来的文本进行分析”。[23]然而，如果不考虑文本本身，它对判断文学性的价值的作用有限。
在这一“文化生产场域”研究的趋势中，来自台湾的学者张诵圣2004年出版的专著《文学文化在台湾——从军事管制到市场规则》力图更全面、熟练地应用布迪厄的理论来矫正以上提到的这些缺陷。[24]她对导致台湾文学产生深刻变化的当地政治特征的变迁的考察，使得台湾文化场域的转型的缘由变得清晰可解；依据各位作家所属的流派拥有的不同的政治资本、文化资本之间的相互关系和它们之间的互动影响，作者将他们归类为不同的位置(position)；然后，在研究20世纪80年代以来文化生产模式的转变过程中，指出整个文化场域正逐渐摆脱政治的从属地位，拥有相当多的主动性，因而一种新的文化合法性的标准逐渐代替了政治性标准，而作家作品越来越受制于市场化力量的“他律原则”的制约。在阐述这些观点时，作者运用了布迪厄的霸权话语、文类等级、风格等级和等级化的自律/他律原则等概念。相比贺麦晓，张诵圣进一步深化了对布迪厄场域理论的运用。尤其值得称道的是，作者注意到，虽然布迪厄声称自己的理论是个无所不包的系统，但作为一种社会学方法，它仍然无法有效而全面地对文学文本的美学特征加以阐明。因此她在具体分析中结合了不同批评方法，特别是能把意识形态分析融合到对不同场域位置的分析中，甚至触及到位置占有者的阶级惯习。
布迪厄的办法着重于对文学场的配置的背景因素和作家的习性的形成的研究，它也可以帮助我们解释文学作品一些审美特征。然而，由于基本上是一个社会学的模式，这种理论方法对于描述固定结构大体不变的文化场域十分有用，但对于经历了曲折快速和根本再结构化的过程(如现代中国的情形)缺乏解释力。换言之，虽然布迪厄的理论声称将文化生产置于历史关系语境中，但这种研究重点是相对静态结构的场域，并非是一种可以解释历史经验的能动模式。由此，它就不能充分阐述和解释文学文本的审美特征，以及个人性的创作是如何能集体改变文学场域的。
从根本上说，在研究中真正做到“历史化”的关键，是找到能够解释历史现象之起源和发展的诸种条件。因此，为了在历史动态变迁中把握文化场域结构的变化，这一对文化场域的社会学理论进行运用的研究视角需要结合其他理论方法。而杰姆逊(Fredric Jameson)所提倡的历史/政治阐释释学的方法，[25]恰在这一点上能为更全面地研究现当代文学提供崭新模式。
三、历史阐释学的研究实践
但在具体介绍这种方法的演进前，我们需要再看看其他非历史性(或错误使用历史阐释方法)地解释文本和历史互动关系的例子，以便将它们与历史阐释学的方法进行比较。
近年来，王德威通过在中国出版《抒情传统与中国现代性》，提出一种新的概念“抒情现代性”。④这个概念的提出也应该看成是一种历史观和方法论的表达。作者承认，这个概念的提出乃是在“革命”和“启蒙”之外，试图发现另一现代性的来源。⑤这个抒情“必须要有一个对立面，也就是抒情与史诗之间的对话”。[26]将抒情与史诗并置来讨论中国现代文学，最早是捷克汉学家普实克。王德威的旨趣和普实克正好相反。作为左翼学者，普实克用这一对概念表达对中国现代文学以及文化的转变的基本看法。用作者的话说，“所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望，所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。”实际上，这就是指的现代文学从五四的个体主义新文学到强调集体主义的左翼和革命文学的转变过程，也可以看成是从提倡个人权利的市民阶级文学到声张阶级集体权利的无产阶级文学的演变过程。王德威认为“普实克这个‘从抒情到史诗’的法则其实暗含一个(伪)科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关”。的确，“对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力。”那么，对这个辩证不满的作者，他的新模式的假设和意识形态又是什么呢?
对于现代中国文学史上有“抒情倾向”的作品的特别关注，来自作者对革命和启蒙(无论是五四的“新文化”启蒙还是共产党的“新启蒙”)的不满。这导致了在“被压制”的自由主义知识分子创作中寻找“现代性”，而后者往往表达了那些不愿参与革命，或者做了民族叛徒的文人的心声块垒。为此，作者致力于阐释他们的“矛盾”：抒情“主义”“试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德/政治秩序的内在矛盾”。它在一个“爱国主义和革命精神占据主导地位”的时代耽溺于个体感官的沉醉。但这种抒情“现代性”何在，作为一种“主义”意义何在等等问题，我们看不到相应的说明。而真正的历史现场中作家的个人立场和时代要求间发生的冲突，以及由此导致悲剧的原因，反而被庸俗的表面牵连忽略了。⑥以“抒情”作为一种“主义”来对抗作为中国现代性建构过程的革命和启蒙，试图重写文学史的冲动，在学理上看不到可以成立的理据。
如何有效地联结对文本和历史背景、文化生产场域和权力领域，以及更广泛地说，文学和历史的研究，需要不仅对个人、社会和文本的互动的关联性分析，而且更重要的是对文学/文化的文本或现象(包括建制化过程)在历史进程中演变能加以有效的、有机的解释。这指向了历史阐释学的实践。安德森的《现实主义的局限：革命时代的中国小说》可说是这种新研究方向的滥觞。安德森在不同时代累积的理论语境中，在历史经验的变动中探索现实主义术语的内涵，区分出不同时期的现实主义(古典现实主义、批判现实主义、革命现实主义和社会主义现实主义)的演变过程。不过，它还不能够充分解释现实主义创作发生的质变。而作者的观点依然是传统式的。他认为现实主义模式发生变化的原因在于，“在传统世界秩序崩溃之后，旧现实主义最终无力修复中国衰败后造成的文化断裂”。[27]然而，并非某种类型的现实主义本身具内在缺陷，而是历史力量促使其风格形式发生变形。这里，历史经验不仅仅指语境背景，从根本上来说，它已成为潜文本。更具体地说，随着“群氓”、“国民(民众)”以及之后革命“群众”的出现而导致的旧现实主义的变异和发展，需要通过对在文本中得以结晶或表达的历史中特定经验的研究来加以分析。另言之，为了解释文本中的美学细节，我们需要有机地把对文学内容的分析和社会历史的“潜文本”结合起来。为了有机地整合内部分析和外部阐释，我们需要探讨形式和内容之间的辩证关系。
从这个角度来说，王斑2004年出版的《历史的启迪：现代中国的创伤、历史和记忆》沿着这个方向前进了一步。[28]现代中国的一个显著特征是历史的苦难，文学创作强调的是创伤体验。作者试图由文本表层进入历史纵深，分析文学如何表达历史意识。比如，他或是考察萧红小说如何表现历史苦难，或是在王安忆(自叙传)传记小说中探讨历史的衰败和商品化时代共同价值的失落。这种分析并不以对历史的想象史学为基础，而是通过对文本和历史经验的互为中介，来阐明再现的历史性和对历史的再现。它不仅有助于我们理解文本如何呈现出历史，而且也有助于探索以何种方式历史内容能够被文本化和视觉化。
追求历史阐释学的研究方式，就是追问(通过各种建制和作家个人的写作实践折射出来的)政治意识和历史条件为什么和怎样限制了作者认识政治和社会情况，妨碍他们来实现自己的美学理想，从而在作品中留下种种印记。历史经验和现象是小说文本内在的“潜文本”，形塑和结构了表达的形式规则，因为每个文本都是重写或再结构此前的历史材料。当现实被文本拖入文本的形式结构，成为一个象征性的行动时，“真实世界”变成了文本的内容。这种方法是历史导向的，但它并不意味着只是注重实证性的因果关系研究，或者实证主义的、对于社会学意义上的结构影响的考察，而是一种结合了对个别文本的社会现象学分析和对外在社会—政治语境的理解。文本将历史性内容包含在内成为自己的潜文本和形式结构，特定的历史经验在文本中显现为特定形式的矛盾。形式的特异性由此和历史的独特性相互交织并最终互相阐明对方。这要求我们推进对历史内容和文本形式之间的互动、交易的探讨，以便阐明它们之间的辩证关系。这种历史化不是牺牲对文本的审美素质的探索；相反，只有通过彻底的历史化，我们才能深刻理解艺术作品的审美特性。通过这种全面辩证的阐释学方法，社会—政治层面、历史层面和文本的美学层面的东西可以最终彼此阐明。同样，通过此方法，“对历史表现的实证探索”将会被“一种对历史和表现之间关系的历史性的探究”所代替。[29]
在这种历史阐释学的实践上，张旭东1997年的著作《改革时代的中国现代主义——文化热、先锋小说和中国新电影》提供了这种双向互动分析模式的一个参照范例。他在书中着重分析了一些理论论争、现代主义诗歌、小说和20世纪80年代的中国新电影。作者把美学现代性和政治、经济的关系放到一个辩证框架中进行讨论，把文本的内部结构全景化。在这种文学研究实践中，最有价值之处首先也最终体现在文本层面上：通过彻底地历史化，作者能对最独具特色的美学细节进行充分阐释。举例来说，在分析电影《红高粱》的主人公“我爷爷”的形象时，张旭东认为主人公表达出历史的“真理内容”：一方面，他体现出“一种全新的、更有活力的历史的能动，这最终被理解为商品的力量。”这种市场化冲动甚至带着改革时代的法西斯式冲动。另一方面，“爷爷”“不仅超越了农民的伦理道德，同时也超越了资本主义的社会劳动组织和利益生产的基本原理”。这是由于其中“生产力和欢乐的资源”来源于“一种变化了的被激励的共同生活，一种被全新的对于行动和冒险的热情所强化了的根深蒂固的价值体系，一种一旦付诸实践就会改天换地的理想”，[30]它们均清楚阐释出新时期的政治无意识。简而言之，爷爷的形象既是一种意识形态(虚假意识)的表达，又是乌托邦性质的渴望的表述，它们都属于新时期的“政治无意识”。作者精巧地指出其政治和美学的本质：“关键之处恰在于这种在地自生的创新性和想象力，它表明全球资本主义渗透进欲望和幻想的最为有机的、无意识的领域，通过前资本主义的经验和代理人表达其自身法则。”因此它的自发性或者“无法预测的转折”恰恰“产生了一种不是通过压抑、而是通过解放(的效果)来对意识形态进行可以预料的整合”。[31]通过炉火纯青的历史阐释学操练，一部作品被“翻译”解码成对历史经验的表达，社会—政治的、历史的和美学的问题最终互相阐明。
这种研究方法在张旭东2008年的近著《后社会主义和文化政治——二十世纪中国的最后十年》中得以延续，该书探讨的是20世纪90年代以来的中国文化，可看成是此前著作的一部续篇。这里，他采用了“后社会主义”一词来界定当代中国的社会经济和文化转型。中国的“后社会主义”在文化场域中主要是通过后现代主义的和民族主义的话语来表达，后者并不仅仅只具有语义作用，而是被多种生产模式和社会文化准则共存的社会所中介，由此混合了不同的“时间—历史结构。”[32]除了在历史社会语境背景中考察知识分子话语，张旭东还分析了后社会主义中国社会中存在的各种叙事。其中包括王安忆作品中体现出的感伤哀悼与寓言之间的关系，莫言小说中的“魔幻现实主义”与“社会主义市场经济”之间的关系，以及两部电影(《秋菊打官司》和《蓝风筝》)话语中的建构集体记忆和肯定一种独特的文化/政治合法性之间的关系。杰姆逊指出，全书展示了“对小说、电影、社会文本、政治文本以及相关的辩论的解读”如何能够“互为印证，相互阐明”。[33]这正是历史/政治阐释学的成功实践的又一表现。
本人2010年在美国完成的《追寻中国的“现代”：大变革时代的中国现代文学研究，1937-1949》的专著也致力于运用这种方法论对中国现代文学进行重新审视，并与西方(主要是北美)迄今为止的中国现代文学研究成果展开对话。在对中国20世纪40年代的三个文化—政治场域(即国统区、沦陷区、解放区)的文化生产环境与其时的历史经验进行综合分析的基础上，它以中国人近代以来追求中国“现代”的过程中对于不同的“新文化”的探索与实践为线索，以三个场域中八位代表性作家在创作中基于其“历史/政治无意识”，对于历史和社会矛盾的不同处理方式为主体进行讨论，在这之中我们看到“文学现代性”和“(多元)历史现代性”不断缠绕纠结，显现为文本中种种美学特征和精神症状。与此同时，它还分别对三个场域中张恨水如何致力于对中国旧文学进行“现代化”转换以及由此带来的雅俗文学问题、胡风的“主观战斗精神”理论，以及毛泽东的新民主主义理论指导下的新文化创作观重新进行了历史阐释。
纵览北美数十年以来中国现当代文学和文化研究的发展进程，我们可以看到，从文学文本本身的分析扩大到包含历史和社会性内容的文化研究，本身是个值得肯定的发展。但是为了避免文学研究被社会学或文化评论所取代，需要探索一种新的分析方式。在研究中，我们必须将后现代、后结构主义的“新历史主义”观和马克思主义(而不是后马克思主义)的“永远历史化”的教导相区别。前者是通过对历史加以“人性化解读”，通过投射我们(被当前历史状况所限定)的欲望和心理于历史人物和场景中，来“想象”历史“应该是什么样子”。这是一种误置的历史性。同时，要进行历史唯物主义的“历史化”不是意味仅仅为讨论提供历史和社会的语境，而是通过研究文本和历史经验的互动来深入。在引进、学习西方研究中国现当代文学的成果和方法的热潮中，在“他山之石、可以攻玉”的意识下，我们同时应当注意西方后现代理论、后殖民批评在中国现当代文学研究的误用，需要建立这样一种注重现代中国特定历史经验的阐释学：它是在历史唯物主义和辩证法指导下的探寻，在这里历史和社会力量作为内在于文学(或文化现象)文本中的潜文本，和美学话语处于互动之中。只有这样，我们才能真正阐释文学现代性和历史现代性之间的互动性关联，也才能真正建立研究中国现当代文学/文化研究的自身主体性。
注释：
①David Wang Der-wei，Fin-de-siecle Splendor：Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1849-1911，Stanford：Stanford University Press，1997；中文版《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005年版。
②同样，作者认为侠义公案小说的“义气”预示着以后在革命文学中的爱国主义、利他主义和同志情谊(brotherhood)等思想的出现(同上，英文版186页)。无疑，传统伦理观念的某些因素在革命时代会持续。但是，这并不能够证明传统的伦理道德就具有现代性，因为后者更多由认识论变更期间的质的相异因素所定义。因此，这一论点仍然只是建立在某些母题要素的相似性上，其所指认的因果性并不成立。
③David Wang Der-wei,Fin-de-siecle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction,pp.30-35。该概念来自Prasenjit Duara 著的 Culture,Power,and the State:Rural North China,1900-1942 (Stanford:Stanford University Press,1991).
④参见王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：三联书店，2010年。它由作者在北京大学所作的八次讲课录音整理而成。
⑤作者对自己的目的也不清晰，只看准了自己对于启蒙和革命的反动“从抒情的面向切入”。他说：“我也在问自己，到底想要做什么?也许，我无非问的就是到了21世纪，文学到底还有什么用?启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。”(《抒情传统与中国现代性》)在这里，他引用了本雅明的《资本主义发达时代的抒情诗人》里研究波德莱尔作为支持自己研究的例子。但是，本雅明的研究在于批评性地剖析资本主义社会里文人的颓废的异化反应(表现为对于资本主义现代性的“震惊”体验和对于商品景象世界的迷醉)，而王德威的研究则属于完全不同的课题。
⑥比如，在谈到白薇时，作者说：“她是为了恋爱才去革命的，不是因为革命才去恋爱，在爱到最极端的时候，她从她的爱人，也是一位左翼的诗人杨骚身上传染了淋病。仿佛为她的政治、情欲探险，付出身体的代价，这种环绕在爱情、疾病与政治之间的纠葛，是我极有兴趣的命题。”(王德威：《抒情传统与现代性》)
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